Возрожде́ние, Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento, нем. Wiedergeburt), широкое умственное и художественное движение 14–16 вв., давшее название эпохе в истории культуры стран Западной и Центральной (католической, латинской) Европы позднего Cредневековья и раннего Нового времени. Выразилось в стремлении к духовному, нравственному и общественному обновлению (возрождению) человека и человечества на путях обращения к наследию как христианской древности, так и языческой античности. Для культуры Возрождения характерен антропоцентризм, её главные творческие усилия направлены на изучение феномена человека, какую бы трактовку он ни получал в различных богословских, этических, хозяйственных, политических, социальных и эстетических учениях эпохи. Соответственно, систему духовных ценностей, миросозерцание, сложившиеся в ренессансной культуре и ориентированные на человека, принято именовать гуманизмом. Эта система представляет собой область интересов и деятельности тех, кто посвятил себя занятию «науками о человеке» (лат. studia humanitatis; к ним относили грамматику, риторику, поэзию, историю, моральную философию, педагогику). Наряду с ренессансными в эпоху Возрождения были представлены иные культурные направления, испытавшие влияние гуманистического мировоззрения и искусства. Это схоластика в сфере богословия, философии и права; готика в архитектуре и изобразительном искусстве; традиции народной культуры; идеологические и художественные явления, связанные с развёртыванием Реформации и Контрреформации.

Исторические предпосылки Возрождения

Культура Возрождения зародилась и сформировалась в условиях экономического, политического и социального подъёма позднесредневекового города, прежде всего Центральной и Северной Италии. В патрицианской и пополанской среде могущественных и богатых городов-государств, обитателям которых были известны различные виды торгово-промышленного и финансового предпринимательства, общественной и политической деятельности, возникла потребность в новой образованности и культуре, сосредоточенных на человеке, свободном от ограничений, налагаемых сословно-корпоративным строем, на его природе, достоинстве, способностях и предназначении. В этих городах уже была налажена разветвлённая система обучения (от низших и средних общих и специальных образовательных заведений до университетов), оказавшаяся открытой внедрению в неё дисциплин гуманистического цикла (лат. studia humanitatis). Кроме того, в Италии на протяжении всего Средневековья ощущалась очевидная преемственная связь с наследием античной языческой и раннехристианской культуры: её многочисленные памятники, не только письменные, но также вещественные (храмы, гробницы, дороги, скульптурные находки, утварь, монеты, оружие), служили постоянным напоминанием итальянцам об их великом прошлом, актуализация которого деятелями ренессансной культуры преподносилась как обращение к традициям предков.

Ренессанс и «ренессансы»

Ряд ярких явлений средневековой европейской культуры, некоторыми своими чертами близких к культуре Возрождения, дают историкам повод говорить о том, что оно было предвосхищено в «Каролингском возрождении» конца 8 – начала 9 вв., «Оттоновском возрождении» конца 10 – начала 11 вв., «гуманизме» шартрской школы 11–12 вв. Действительно, для литературы и изобразительного искусства Европы каролингского и оттоновского периодов характерна сознательная ориентация на древние образцы, в частности подражание Вергилию, Горацию, Теренцию в латинской поэзии, формам античной пластики – в скульптуре; в трудах представителей шартрской школы и близких к ней мыслителей важное место занимала проблема человека, что позволяет находить в этих явлениях идейные истоки ренессансного гуманизма. Однако Возрождение 14–16 вв. отличается от подобных «возрождений» его универсальным характером, кардинальным пересмотром системы идеологических координат, заменой «теоцентрической» картины мира на «антропоцентрическую», запечатлевшуюся во всех сферах культуры. В отличие от «возрождений» более раннего времени, не видевших непреодолимой грани между собственной культурой и древней, у которой они могли бесцеремонно заимствовать идеи и формы, отвечавшие их устремлениям, представители Возрождения 14–16 вв. впервые взглянули на античность как на далеко от него отстоящее целое и как на ориентир, способный указать направление его идеалам.

Периодизация Возрождения

Не только в разных странах, но и в различных областях культуры Ренессанс возникал и достигал наивысшего развития не в одно и то же время. Началось Возрождение в Италии. На 2-ю половину 13 – первые десятилетия 14 вв. принято относить период Предвозрождения (или Проторенессанса). Культура собственно Возрождения в своих основных чертах проявляет себя со 2-й четверти 14 в., прежде всего в литературе (итальянская поэзия и проза) и гуманистической образованности, принципы которой окончательно сложились на рубеже 14–15 вв. В 1-й половине 15 в. происходит становление ренессансного искусства, главным образом во Флоренции. Тогда же формируется ренессансная художественная культура Нидерландов. В середине 15 в. создаются значительные произведения ренессансной философской и богословской мысли. Во 2-й половине 15 в. гуманистическое движение получает распространение в странах заальпийской Европы – Германии, Франции, Венгрии, Англии, Польше.

Рубеж Раннего и Зрелого Возрождения приходится на последнюю треть 15 в. Время наивысшего подъёма ренессансной культуры, когда она полнее всего выразила свои устремления и идеалы в искусстве, гуманистической и общественной мысли, охватывает первые два десятилетия 16 в. и в научной литературе (особенно искусствоведческой) часто именуется Высоким Возрождением. В некоторых случаях традиции Высокого Возрождения сохраняются и позднее, например, в венецианской живописи 2-й трети 16 в., во французской литературе этого же периода. 1520-е гг. – конец 16 в. – время Позднего Возрождения. Ренессансная культура этого времени испытывает сильное влияние со стороны различных течений Реформации, католической Контрреформации, рождающихся абсолютистских монархий. Но в первую очередь её исход был обусловлен изменением всей системы миросозерцания в начале Нового времени, отчётливо заявившем о себе научной революцией, рационалистической философией, стилем барокко в искусстве.

История понятия «Возрождение»

В обращении к духовному наследию языческой и христианской античности видели свою непосредственную задачу, а также отличительную черту своего времени деятели ренессансной культуры. Андреа дель Кастаньо. Портрет Джованни Боккаччо. Ок. 1450. Галерея Уффици, Флоренция.Андреа дель Кастаньо. Портрет Джованни Боккаччо. Ок. 1450. Галерея Уффици, Флоренция.На начальном этапе её становления Ф. Петрарка, превозносивший «благословенную древность», «изобретательницу всех достойных искусств», предрекал наступление времени, когда «Благие души, доблести подруги, / Заселят мир: он станет золотым, / Античными творениями полным» (перевод А. М. Эфроса). И уже его ближайший преемник Дж. Боккаччо преподносил деятельность своего «знаменитого учителя» Петрарки как реставрацию античной словесности, а о Джотто писал (около 1350), что своим творчеством он «вывел на свет искусство», до этого в течение многих лет мёртвое и «погребённое». Сходным образом оценивал деятельность флорентийских художников, «восстановивших искусство, утерянное и почти угасшее», Ф. Виллани (конец 14 в.), особую роль в этом отводя также Джотто, который «вернул живописи её древнее достоинство и величайшую славу». О возвращении к жизни литературы Петраркой и Боккаччо сообщал одновременно с Ф. Виллани К. Салютати (1395), усматривая в этом свойство его времени (лат. nostro seculo). Сходным образом представил миссию Петрарки, который, опираясь на труды Цицерона, «первым в силу дарований его ума познал и вернул к жизни (лат. rivocò in luce) изящество древнего стиля, утерянное и угасшее», Леонардо Бруни Аретино (1436). Гуманист М. Пальмиери, создавший пространное восхваление своего века (1439), «когда процветали превосходнейшие дарования, каких не было тысячу лет», подбирая подходящие выражения для обозначения подъёма, происшедшего в различных искусствах и науках («были восстановлены, возвращены к жизни… отделаны и доведены до совершенства»), в числе прочих привёл и такое, коему суждено было большое будущее: он высказал мысль о том, что «благородные искусства… рождаются (лат. nascere) по причине то ли благоволения, то ли прилежания, то ли постоянного радения о них того, кто утерянное искусство восстановил»; также заметил, что «утерянные искусства возрождаются (лат. rinascere), когда в том есть потребность». Раффаэлло Морген. Портрет Франческо Петрарки. 1805. По работе Стефано Тофанелли. Британский музей, Лондон. Раффаэлло Морген. Портрет Франческо Петрарки. 1805. По работе Стефано Тофанелли. Британский музей, Лондон. Таким образом, слово «возродиться» было найдено, оно послужило основой для образования со временем закрепившегося в историографии понятия «Возрождение».

По сравнению с его синонимами («пробудиться», «ожить», «вернуться к жизни») слово «возрождаться» гораздо сильнее было насыщено христианскими смыслами. «Если кто не возродится от воды и Святого Духа, не может войти в Царствие Божие» («Nisi quis renascitur ex aqua et Spiritu Sancto, non potest introire in regnum Dei»), – сказано в Иеронимовом латинском переводе Евангелия от Иоанна (Ин 3:5). Подобная установка на духовное обновление человечества была близка творцам ренессансной культуры, переживавшим своё дело как некоего рода высокую религиозную миссию, что в конечном счёте отразилось в термине, которым обозначалось это их дело предпочтительно перед другими, – «возрождение».

Однако потребовалось немало времени, чтобы слово это вытеснило из употребления другие, с ним сходные по значению. Л. Валла, писавший одновременно с М. Пальмиери, замечал по поводу «искусств, наиближайших к свободным, то есть живописи, ваяния, лепки, архитектуры», что «теперь они пробуждаются и оживают вновь». Их современник, историк-гуманист Ф. Бьондо, подчёркивая преимущества своего века (1453), находил великую милость Бога в том, что «были возвращены к жизни вместе с занятиями прочими искусствами также и, в особенности, занятия красноречием».Портрет Марсилио Фичино. 17 в. Музей Плантена-Моретуса, Антверпен. Портрет Марсилио Фичино. 17 в. Музей Плантена-Моретуса, Антверпен. М. Фичино в знаменитом письме к Павлу Миддельбургскому (1492) предпочитал говорить о том, что его век «вернул к жизни почти уже угасшие свободные искусства», имея в виду не только грамматику, поэзию, ораторское искусство, но и живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, а также «древнее искусство распевать стихи под аккомпанемент орфической лиры». Вместе с тем положению о рецепции достижений античной культуры, ставшему общим местом гуманистической идеологии, М. Фичино дал более основательную историко-философскую трактовку, предлагая видеть в таком восстановлении древности несомненное свидетельство возвращения золотого века (лат. seculum aureum) как времени расцвета всевозможных человеческих дарований. Речь, таким образом, шла о значительно большем, нежели возобновление каких-то традиций, искусств, наук; Фичино настаивал на эпохальном культурном перевороте, или обновлении, отчётливо проявившемся не только в приобщении к достижениям древности, но и в новых открытиях (в частности, книгопечатания).

Ганс Гольбейн Младший. Портрет Эразма Роттердамского. 1523. Национальная галерея, Лондон.Ганс Гольбейн Младший. Портрет Эразма Роттердамского. 1523. Национальная галерея, Лондон.Эта попытка осмыслить культуру своего времени как целое и дать ей имя продолжения не имела. Хотя в 16 в. оформляется, наконец, термин «Возрождение», им не обозначают всю совокупность явлений тогдашней культуры. Эразм Роттердамский в письме к М. Дорпу (1515) рассуждал о «возрождении изящной словесности», а Дж. Вазари, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), вёл речь о «возрождении» (лат. la rinascita) применительно к искусству или даже только к скульптуре. Французский натуралист П. Белон, живо интересовавшийся классической древностью, писал (1553) об «отрадном и желанном возрождении (лат. eureuse et desirable renaissance) всех видов славных наук».

Франсуа Шеро. Портрет Пьера Бейля. Ок. 1740–1755. Национальная библиотека Франции, Париж. Франсуа Шеро. Портрет Пьера Бейля. Ок. 1740–1755. Национальная библиотека Франции, Париж. Мыслители Просвещения, видевшие в ренессансном движении начало собственной культуры, резко противопоставляли его «тёмной», «грубой», «варварской» средневековой образованности. Вслед за большинством идеологов ренессансной поры они продолжали твердить о «воскресении», «возвращении к жизни» или «преображении» в 15–16 вв. литературы, наук, искусств, нравов, связывая эти явления с захватом османами византийской столицы и с перемещением значительных культурных ценностей и сил из Греции в Италию. Новым во взгляде на Возрождение было то, что к этой эпохе просветители относили упадок веры и появление атеизма. «Нет сомнения, – писал П. Бейль (1695–1697), – что бо́льшая часть великих дарований и учёных гуманистов, процветавших в Италии, когда после падения Константинополя стала возрождаться словесность, была совершенно безрелигиозна».

В полной мере оформление понятия «Возрождение» для обозначения особой исторической эпохи, заложившей основы новоевропейской культуры и цивилизации, произошло в 19 в. Г. В. Ф. Гегель, давший в «Философии истории» наиболее чёткую характеристику достижений этой культуры, находил в ней «развитие духа к более высокой форме человечности», что проявилось в «так называемом восстановлении наук, расцвете изящных искусств», в «желании человека изведать мир». Впрочем, Гегель сумел обойтись без имени, коим обозначалась бы эта эпоха, хотя в его время оно уже звучало в литературных и учёных кругах Европы. Об одном из персонажей бальзаковского «Бала в Со)» (1829) сказано: «Она с лёгкостью рассуждала об итальянской и фламандской живописи, о средних веках или о ренессансе». В 1832 г. одновременно на французском и английском языках была опубликована работа Ж. Ш. Л. де Сисмонди «История возрождения свободы в Италии, её развития, заката и падения» («Histoire de la renaissance de la liberté en Italie, de ses progrès, de sa décadence et de sa chute»), а в 1835–1841 гг. труд Г. Либри «История математики в Италии после возрождения словесности до конца XVII века» («Histoire des sciences mathématiques en Italie, depuis la renaissance des lettres jusqu’à la fin du XVIIe siècle», vol. 1–4); в этом же ряду стоит назвать появившуюся вскоре после них книгу Ж. П. Шарпантье «История возрождения словесности в Европе в XVI в.» («Histoire de la renaissance des lettres en Europe au quinzième siècle»).

Тем не менее первым в самом общем историко-культурном смысле термин «Возрождение» употребил А. С. Пушкин в стихотворении «О ничтожестве литературы русской» (1834), упомянув о «великой эпохе возрождения», что свидетельствовало не только о широком распространении, но и об уже сложившемся значении выражаемого этим словом исторического понятия. Ж. Мишле использовал его в своих лекциях в 1840 г., а затем в 7-м томе «Истории Франции» (1855), озаглавленном «Ренессанс», в котором назвал эту эпоху «героическим броском исполинской воли» и указал в качестве важнейших её достижений «открытие мира, открытие человека». И. А. Тэн в выпущенной тогда же «Философии искусства» предложил ещё одно определение Возрождения, понимаемого как самостоятельный период исторического развития, – «великий подъём процветания, богатства и духа».

Ханс фон Лендорфф. Портрет Якоба Буркхардта. Ханс фон Лендорфф. Портрет Якоба Буркхардта. В трудах Г. Фойгта («Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма», 1859) и Я. Буркхардта («Культура Италии в эпоху Возрождения», 1860), заложивших основы науки о Возрождении, было указано на появление индивидуальности в качестве важнейшего результата культуры этой эпохи, индивидуальности, полагающейся на себя, самодовлеющей, свободной не только от ограничений, налагаемых корпоративным строем Средневековья, но также от тиранических оков всякого авторитета – церковного, религиозного, морального. Благодаря работам Фойгта и Буркхардта понятие «Возрождение» прочно вошло в обиход мирового гуманитарного знания для обозначения определённого периода в развитии европейской культуры и цивилизации.

Историография

Одной из важнейших дисциплин studia humanitatis считалась история. Как и в предыдущие эпохи, за историей сохранялась роль «наставницы жизни». Вместе с тем именно на материале истории ренессансные гуманисты пришли к осознанию собственной культуры и, соответственно, собственной эпохи. Во многом это было сделано благодаря отходу от средневековой историографической традиции, делившей всю историю на 4 царства и задавшей ей чёткий вектор движения до её завершения в конце времён, и возвращению к античной циклической концепции мирового развития, используя которую ренессансные мыслители трактовали своё время как возрождение золотого века, что, впрочем, не мешало им находить в нём неповторимые, самобытные черты. К эпохе Возрождения относится также начало процесса секуляризации историографической мысли; главным действующим лицом истории становится человек, руководствующийся своими мотивами (страстями, желаниями, материальными интересами, идеальными побуждениями), оказавшийся один на один в трагическом противостоянии с вечно подвижной действительностью, иррациональным миром наличного бытия. В некоторых случаях (например, у Н. Макиавелли) субъектами исторического процесса могут выступать определённые общности – партии, сплочённые политичесДжулиано Буджардини. Портрет Франческо Гвиччардини. Ок. 1538–1540. Художественная галерея Йельского университета. Джулиано Буджардини. Портрет Франческо Гвиччардини. Ок. 1538–1540. Художественная галерея Йельского университета. кими и другими целями, различные социальные слои. Несомненным достижением ренессансной историографии стала выработка методов историко-филологической критики источников, предполагавшей сравнение данных различных исторических документов, эпиграфики, нумизматики, археологии, а также лексический и стилистический анализ текстов (наиболее полно эти достижения представлены у Л. Валлы и его продолжателей в 15–16 вв.). Самостоятельную познавательную ценность за историческим знанием признавало эрудитское направление ренессансной историографии [Эней Сильвий Пикколомини (папа Пий II), Ф. Бьондо, П. Лето, Б. Платина]. Исследуя римские древности, изучая судьбу античной цивилизации и причины её падения, его представители использовали не только материалы нарративных источников, но и данные материальных памятников прошлого – монет, утвари, надписей, захоронений, строений, произведений искусства. Другое важное направление в историографии Возрождения – политико-риторическое – видело в историческом знании прежде всего могучий инструмент политико-идеологического воздействия и поэтому имело во многом риторический характер. Санти ди Тито. Портрет Никколо Макиавелли. 2-я половина 16 в. Палаццо Веккьо, Флоренция. Санти ди Тито. Портрет Никколо Макиавелли. 2-я половина 16 в. Палаццо Веккьо, Флоренция. Ориентируясь на античные образцы, представители флорентийской, венецианской и миланской историографических школ (Л. Бруни, М. Пальмиери, П. Браччолини, Б. Скала; Б. Джустиниани, М. А. Сабеллико, Г. Контарини; П. К. Дечембрио, Дж. Мерула, Т. Калько) использовали исторический материал, чтобы доказать в одном случае превосходство флорентийской пополанской демократии, в другом – венецианской аристократии, в третьем – единовластия миланских герцогов. Даже утратив явную политическую ангажированность, это направление продолжало жить в трудах выдающихся историков 16 в. Н. Макиавелли, Ф. Гвиччардини и П. Джовио. Отличительной чертой историографических школ заальпийской части Европы стало внимание к прошлому своих регионов, свидетельствовавшее не только о зарождении идеи об особых путях развития отдельных народов, но и о вполне заметных проблесках становления национального самосознания (В. Пиркхеймер, К. Пёйтингер, И. Авентин, Б. Ренан, Ф. де Бельфоре, Ж. Огюст де  Ту, Э. Пакье). Историографическую ситуацию на исходе ренессансной эпохи характеризует отказ от цикличной картины смены эпох, а равно стремление объяснить движение истории исходя из таких объективных факторов, как природно-климатические условия жизни человека, его религиозные верования, тип культуры (Ж. Боден).

Политическая и социальная мысль

Вниманием к проблемам политики, государственного и социального устройства отмечено уже творчество ранних гуманистов (Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, К. Салютати, Л. Бруни), Аполлонио ди Джованни. Портрет Колюччо Салютати. 15 в. Библиотека Лауренциана, Флоренция. Аполлонио ди Джованни. Портрет Колюччо Салютати. 15 в. Библиотека Лауренциана, Флоренция. рассматривавших общественные и политические институты прежде всего как результат деятельности человека и подчёркивавших преимущества хорошо устроенного гражданского бытия перед существованием, чуждым его принципам и установлениям (для мыслителей Возрождения естественным состоянием представлялась не первобытная жизнь человека, определяемая элементарными природными инстинктами и потребностями, а такая жизнь, которая создаёт предпосылки для высокого культурного творчества и, соответственно, возможна только в условиях цивилизации). У политических теоретиков Высокого Возрождения (Н. Макиавелли, Ф. Гвиччардини) политика как наука полностью выделяется в самостоятельную отрасль знания, избавляется от подчинения не только принципам и целям религии, но и морали; более того, сами религия и мораль воспринимаются как орудия политической борьбы. Политические мыслители Высокого Возрождения признают и описывают борьбу противоречий и интересов, конфликты социальных групп как условие исторического развития, тем не менее решающую роль в образовании (или преобразовании) политических и социальных систем (государств), того или иного института оставляют за творческой инициативой отдельного человека (концепция «государя» у Макиавелли). Вопрос о преимуществах различных форм правления – монархии, аристократии, народовластия – был предметом острых дискуссий между гуманистами, однако в 16 в. формулируется и получает широкую поддержку концепция «смешанного» государственного строя (Д. Джаннотти, Г. Контарини, Дж. Ф. Лоттини), включающего элементы трёх указанных выше и отличающегося наибольшей прочностью и устойчивостью. На исходе Возрождения в политической мысли возникает понятие государственного суверенитета (Ж. Боден, Ф. Отман) как важнейшего признака государства, самостоятельно располагающего властью и не подчиняющегося никому извне (хотя вопрос о том, является ли источником суверенитета государь, народ, «лучшие люди» или кто-либо ещё, порождал жаркие споры). Ганс Гольбейн Младший. Портрет Томаса Мора. 1527. Собрание Фрик, Нью-Йорк. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Томаса Мора. 1527. Собрание Фрик, Нью-Йорк. Для социальной мысли Возрождения характерен отказ от традиционалистского взгляда на общество как на неизменное целое, место в котором определяется прежде всего происхождением и сословно-корпоративным статусом человека. Вместо этого гуманисты, отнюдь не отказываясь от концепции социальной иерархии, необходимости сосуществования различных социальных слоёв и классов, предлагают сообразовывать положение конкретного человека с его личными доблестями, заслугами и достижениями (М. Пальмиери, П. Браччолини, А. Ринуччини), выступают за то, чтобы общество было устроено (или переустроено) с расчётом создать наиболее благоприятные условия для развития всех заложенных в человеке способностей – именно такого рода установкой объясняется множество утопий, созданных после появления знаменитого произведения Т. Мора (А. Бручоли, А. Ф. Дони, Т. Кампанелла и др.).

Отношение к религии и церкви

Теодор де Бри. Портрет Лоренцо Валла. Ок. 1597–1599. Рейксмюсеум, Амстердам. Теодор де Бри. Портрет Лоренцо Валла. Ок. 1597–1599. Рейксмюсеум, Амстердам.

Представители ренессансной культуры в подавляющем большинстве не были безрелигиозны или враждебны христианству. Значительное число обличительных произведений гуманистов, бичующих пороки, злоупотребления и невежество католического духовенства (например, П. Браччолини, Л. Валла) или отвергающих светские притязания папства (Николай Кузанский, Л. Валла), не были направлены против христианства как такового. Более того, мыслители Возрождения своей деятельностью имели в виду осуществить не только нравственное и духовное, но и религиозное обновление («возрождение») человечества в соответствии с принципами христианского вероучения, для верного понимания или усвоения которых считалось необходимым обращение к памятникам как христианской, так и языческой античности (М. Фичино, Эразм Роттердамский). С этой целью были предприняты попытки выступить с новой апологетикой христианства, которая черпала бы аргументы в пользу его истинности из религиозной и философской систем других эпох (прежде всего античности) и народов и показывала бы, что издревле и повсюду (у язычников и иноверцев, но особенно у тех, кого именовали «древними богословами», учение которых будто бы наисовершеннейшим образом синтезировал Платон, а прокомментировали неоплатоники) провозглашались идеи и положения, подтверждающие правоту христианского вероучения (М. Фичино, Дж. Пико делла Мирандола, С. Шампье, М. Руф, Агриппа Неттесхеймский, Х. Л. Вивес, А. Стеуко). Если на ранних этапах своего развития гуманизм выступал жёстким оппонентом схоластики, обвинённой в суемудрии (Ф. Петрарка, Л. Валла), то с конца 15 в. схоластика (кардинал Каэтан, Лукас Кранах Старший. Портрет Филиппа Меланхтона. 1532. Галерея старых мастеров, Дрезден.Лукас Кранах Старший. Портрет Филиппа Меланхтона. 1532. Галерея старых мастеров, Дрезден.Эгидий из Витербо) испытала влияние ренессансной общественно-политической, философской и религиозной мысли (учение о предпринимательской деятельности, государстве, антропология, концепция сущностного единства всех религий), особенно заметное в т. н. второй схоластике 16–17 вв. Применение разработанных гуманистами (Л. Валла, Эразм Роттердамский, И. Рейхлин) методов историко-филологической критики текстов по отношению к церковным документам, сочинениям отцов Церкви и самому Священному Писанию, а равно устремление всей ренессансной культуры «к источникам» («ad fontes»), в том числе к источникам веры, явились важнейшими мировоззренческими предпосылками религиозной революции 16 в., известной под именем Реформации. Неслучайно некоторые гуманисты (Ж. Лефевр д’Этапль во Франции, Ф. Меланхтон в Германии, П. П. Верджерио-младший в Италии) стали видными деятелями Реформации; особенно большую роль сыграл гуманизм Возрождения в появлении таких радикальных течений Реформации, как анабаптизм и антитринитаризм (М. Сервет). Иоганн Георг Ментцель. Портрет Джордано Бруно. 1-я половина 18 в. Библиотека герцога Августа, Вольфенбюттель (Германия).Иоганн Георг Ментцель. Портрет Джордано Бруно. 1-я половина 18 в. Библиотека герцога Августа, Вольфенбюттель (Германия).Именно в среде позднеренессансного религиозного нонконформизма, вставшего в оппозицию не только к католицизму, но и к победившим протестантским вероисповеданиям (лютеранству, кальвинизму, цвинглианству, англиканству), зарождаются идеи веротерпимости, опиравшейся на концепцию сущностного единства всех исторических религий, разработанную в ренессансном неоплатонизме 15 в. В отдельных, единичных случаях такого рода религиозные искания выводили мыслителей Возрождения за круг христианских воззрений, делая их основоположниками новой религиозной системы (например, «египетская религия» Дж. Бруно). На проявления гуманистического свободомыслия, а тем более иноверия обрушивались репрессии со стороны всех официальных христианских церквей, приводившие в некоторых случаях к казням религиозных вольнодумцев, не пожелавших изменить своим убеждениям (Э. Доле, М. Сервет, А. Палеарио, В. Джентиле, Ф. Пуччи, Дж. Бруно).

Философия

Для философской мысли Раннего Возрождения характерно исключительное внимание к проблемам этики, которые трактовались в духе христианизированного позднего стоицизма (Ф. Петрарка, К. Салютати). В 1-й половине 15 в. преобладающим направлением становится «гражданский гуманизм», делавший упор на разработку морали, ориентированной на воспитание в человеке активной жизненной позиции и ответственности перед людьми и обществом (Л. Бруни, П. Браччолини, М. Пальмиери). Теодор де Бри. Портрет Поджо Браччолини. 16 в. Австрийская национальная библиотека, Вена. Теодор де Бри. Портрет Поджо Браччолини. 16 в. Австрийская национальная библиотека, Вена. Со 2-й четверти 15 в. начинается «возрождение» эпикуреизма, прежде всего его гедонистической этики (Л. Валла), которая в дальнейшем получила своеобразную христианскую интерпретацию (ранний М. Фичино, Эразм Роттердамский). В творчестве Николая Кузанского, наиболее крупном и оригинальном явлении всей ренессансной философии, идеи неоплатонической диалектики и немецкой мистики легли в основу его концепции абсолюта как «совпадения противоположностей». Признанным главой неоплатонического направления во 2-й половине 15 в. стал Фичино, руководитель кружка гуманистов, известного под именем Платоновской академии. Он дал философское обоснование идеи достоинства и высокого предназначения человека, с которой выступили его предшественники (Ф. Петрарка, Л. Б. Альберти, Дж. Манетти). Леон Баттиста Альберти. Автопортрет. Ок. 1435. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Леон Баттиста Альберти. Автопортрет. Ок. 1435. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Дальнейшее развитие ренессансной антропологии привело к признанию за человеком роли не только вселенского творца, но и самовластного зодчего собственного «Я» (Дж. Пико делла Мирандола, Агриппа Неттесхеймский, Х. Л. Вивес, Т. Парацельс, М. Монтень, Т. Кампанелла). Падуанская школа развивала теории аристотелизма в их аверроистской интерпретации (отрицание бессмертия индивидуальной человеческой души, концепция «двойственной истины» и др.); влияние её идей испытали П. Помпонацци, Дж. Бруно и др. Натурфилософия Позднего Возрождения, стремившаяся к изучению природы исходя из её «собственных начал», настаивала на единстве и теснейшей связи духовного и телесного начал в природном мире (Т. Парацельс, Дж. Кардано, Б. Телезио, Ф. Патрици). Это признание единства бытия позволяло в мире физическом искать те же отношения и свойства, что и в мире одушевлённом, давая простор «оккультным наукам» – астрологии и алхимии.

Естествознание

Портрет Николая Коперника. 1580. Окружной музей, Торунь.Портрет Николая Коперника. 1580. Окружной музей, Торунь.Развитие разнообразного комплекса наук о природе было продиктовано прежде всего требованиями практической жизни эпохи Возрождения. Обусловленные главным образом интересами торговой и колониальной экспансии европейских государств Великие географические открытия (путешествия Х. Колумба, В. да Гамы, П. Кабрала, А. Веспуччи, С. Кабота, Ф. Магеллана и многих других) привели не только к обнаружению новых, дотоле неизвестных в Европе и Азии частей света, земель и морей, но и вызвали стремительный рост знаний в области географии, этнографии, ботаники, зоологии, геологии; с ними связано активное развитие в 16 в. картографии, Мастер жития Марии. Николай Кузанский. Фрагмент алтаря часовни больницы Святого Николая, Бернкастель-Кус (Германия). Ок. 1480. Мастер жития Марии. Николай Кузанский. Фрагмент алтаря часовни больницы Святого Николая, Бернкастель-Кус (Германия). Ок. 1480. появление первых глобусов, создание системы географических координат (Г. Меркатор), позволяющей точно локализовать наносимые на карты географические объекты. Многочисленные труды о новооткрытых регионах мира сводились вместе и публиковались большими подборками (наиболее известные – Дж. Б. Рамузио, Р. Хаклута); издавались обширные энциклопедии по космографии (землеведению), содержавшие описательный, иллюстративный и картографический материал о разных странах и народах (П. Апиано, С. Мюнстера). Огромное значение не только для астрономии, но и для всей ренессансной культуры и науки имело обоснование Н. Коперником гелиоцентрической системы мироздания, идею которой высказывали некоторые мыслители Возрождения и раньше (например, Николай Кузанский). Серьёзные достижения были сделаны в области медицины: М. Сервет подошёл к открытию кровообращения в организме, Квентин Массейс. Предполагаемый портрет врача Парацельса. 16 в. Лувр, Париж. Квентин Массейс. Предполагаемый портрет врача Парацельса. 16 в. Лувр, Париж. А. Везалий заложил основы систематических анатомических исследований человеческого тела, Т. Парацельс разработал новые методы лечения болезней (ятрохимия, бальнеотерапия, хирургия). Рядом открытий отмечена математика Возрождения: были найдены способы решения общих уравнений 3-й и 4-й степени (Дж. Кардано, С. Ферро, Н. Тарталья), изобретена буквенная символика (Ф. Виет), введены в употребление десятичные дроби (С. Стевин). В связи с развитием металлургии и горного дела резко вырос объём знаний по минералогии и геологии (труды Г. Агриколы, В. Бирингуччо). На исходе Возрождения естественно-научная и философская мысль постулирует необходимость разработки и использования в исследовании природы экспериментальных методов и описания естественных явлений и процессов языком математики (Ф. Бэкон, Г. Галилей).

Филология

В эпоху Возрождения проблема языка приобретала важнейшее культурно-историческое, мировоззренческое значение. Как и в Средние века, на протяжении значительного временно́го периода (до конца 16 в.) главным языком ренессансной культуры и науки оставалась латынь. Однако гуманисты отвергали схоластическую, варваризированную, по их убеждению, латынь и противопоставляли ей свою, которую стремились формировать, используя всё богатство античной римской словесности. Они считали, что такой язык гораздо лучше отвечает целям воспитания и образования человека. Большие усилия прилагались ими к тому, чтобы восстановить подлинные тексты античных языческих и раннехристианских писателей, обнаружить труды древних авторов, остававшиеся зачастую лишь в одном экземпляре в монастырских или церковных библиотеках: благодаря трудам гуманистов были спасены произведения Цицерона, Тита Ливия, Плиния Старшего, Аммиана Марцеллина, Тертуллиана и многих других. С освоением древнегреческого языка (в конце 14 в. во Флоренции его стал преподавать византийский грек М. Хрисолор) перед гуманистами открылся богатый мир эллинской культуры; в целях введения её наследия в культурный обиход Запада на протяжении 15–16 вв. делается огромное множество переводов на латынь древнегреческих текстов Платона, Аристотеля, Диогена Лаэртия, Плотина, Порфирия, Ямвлиха, Прокла, Псевдо-Дионисия Ареопагита, Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Геродота, Фукидида, Гомера, греческих трагиков, Аристофана, Лукиана, герметических писаний, Евклида, Страбона, К. Птолемея и др. Особенно много потрудились на поприще перевода и комментирования древнегреческих писателей Л. Бруни, А. Траверсари, Л. Валла, М. Фичино, А. Полициано, И. Аргиропул, Эразм Роттердамский, Т. Мор. Кристофано дель Альтиссимо. Портрет Джованни Пико делла Мирандола. Ок. 1552–1568. Галерея Уффици, Флоренция. Кристофано дель Альтиссимо. Портрет Джованни Пико делла Мирандола. Ок. 1552–1568. Галерея Уффици, Флоренция. Естественным продолжением этого движения гуманистов к первоисточникам, в том числе к первоисточникам христианской веры, стало обращение также и к древнееврейскому языку, заметное уже у Дж. Манетти и Дж. Пико делла Мирандолы, но в полной мере осуществлённое в творчестве И. Рейхлина, М. Лютера, С. Мюнстера и других выдающихся гебраистов 16 в. (некоторые гуманисты, например, Дж. Пико делла Мирандола, Мюнстер, ставили перед собой задачу овладения и другими древневосточными языками, в первую очередь халдейским). Наиболее значительным результатом этого освоения древних классических и восточных языков стали ренессансные переводы и издания Священного Писания, в частности перевод Эразмом Роттердамским на латынь Нового Завета, перевод Лютером на немецкий всей Библии (с древнееврейского и древнегреческого языков), издание Библии кардинала Хименеса с текстами Ветхого Завета на 4 языках (древнееврейском, халдейском, древнегреческом, латинском). Эпоха Возрождения – время становления национальных языков, раньше всего в Италии (в творчестве Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Н. Макиавелли), затем в других странах Западной и Центральной Европы; большую роль в этом процессе сыграли переводы Библии на новые европейские языки (особенно в странах победившей Реформации). С начала 16 в. не только произведения поэзии и изящной словесности, но и труды по философии, эстетике, истории, космографии, естественным и древним наукам и даже по богословию всё чаще создаются на национальных языках или переводятся на них.

Книгопечатание

Книгопечатание сыграло огромную роль в популяризации ренессансной культуры. Возникшее в середине 15 в. в Германии, в считаные десятилетия оно получило развитие во всех странах Западной и Центральной Европы. Гуманисты и другие деятели культуры Возрождения быстро оценили значение и выгоды печатного станка как в ознакомлении общества с собственными идейными и художественными исканиями, так и в распространении наследия античных и раннецерковных писателей в оригинале и переводах на латынь и новые европейские языки. Большую славу за свои высококачественные издания на древнегреческом и латинском языках стяжала типография Мануция Альда Старшего в Венеции, городе, в конце 15 – начале 16 вв. ставшем столицей книгопечатного дела; крупнейшими типографскими центрами в эпоху Возрождения также были Флоренция (Т. Джунти), Базель (И. Фробен, И. Опорин), Париж (Этьенн Анри Первый), Лион (Э. Доле), Антверпен (К. Плантен). Некоторые издатели сами являлись гуманистами и тесно сотрудничали со своими единомышленниками, публикуя их труды (например, Эразма Роттердамского печатали Мануций Альд старший, И. Фробен и др.).

Воспитание и образование

Гуманисты связывали с целенаправленным воспитанием человека моральный и социальный прогресс общества. Наибольший вклад в теорию воспитания внесли итальянские гуманисты. Ф. Петрарка выдвинул человека в качестве главного объекта познания, повысил интерес к наукам, изучающим и воспитывающим человека; связал знание и нравственность, настаивая на моральной ценности знания и на воспитании с его помощью добродетели. Эти идеи повлияли на гуманизм в целом, сделав его идеологией воспитания. Образование было поставлено на службу воспитанию. Из традиционной системы образования – семи свободных искусств – Петрарка выделил тривиум, оценив высоко риторику и посчитав грамматику и диалектику начальными этапами обучения (при этом диалектике он вернул древнее значение логики), но главными науками, в которых он увидел нравственное содержание и способность морально воздействовать на человека, стали для него моральная философия (этика), поэзия, история. Важное значение имели замечания Петрарки относительно свойств знания (ясности, осмысленности), необходимости его воздействия не только на разум, но и на волю и чувства, представления об учителе как о воспитателе, мысли о самообразовании и др.

Портрет Пьетро Паоло Верджерио Младшего. Австрийская национальная библиотека, Вена. Портрет Пьетро Паоло Верджерио Младшего. Австрийская национальная библиотека, Вена. В 15 в. появились трактаты, специально посвящённые вопросам воспитания и образования; среди авторов – П. П. Верджерио, Л. Бруни, М. Веджо [«О воспитании детей» («De educatione liberorum», 1450)], Э. С. Пикколомини (Пий II). В ряде работ гуманистов вопросы воспитания, не будучи главными, оказываются органически связанными с обсуждавшимися проблемами: «Счёт жизни» («Rationarium vitae», 1400) Джованни ди Конверсино да Равенны, «О женитьбе» («De re uxoria», 1416) Ф. Барбаро, «О семье» («Della famiglia», 1433–41) Л. Б. Альберти, «Гражданская жизнь» («Vita civile», около 1439) М. Пальмиери и др. В 15 в. возникли знаменитые педагогические школы – Витторино да Фельтре в Мантуе и Г. да Вероны в Ферраре.

Педагогические сочинения гуманистов адресованы благородным синьорам, представителям торгово-купеческих фамилий и горожанам, но главные идеи этих сочинений имеют широкое, внесословное звучание. Наиболее сильное влияние на развитие педагогической мысли гуманизма оказали трактаты: «О воспитании оратора» Квинтилиана (1417), «О воспитании детей» Псевдо-Плутарха (переведён в 1411 на латинский язык Г. да Вероной), а также сочинения Аристотеля, Платона, Плутарха, Цицерона. Гуманистические идеи воспитания питали также Библия, сочинения апологетов и отцов Церкви – Августина Блаженного, Иеронима Блаженного, Василия Великого, Григория Богослова и др.

Важной предпосылкой воспитания признавалась природа: с её помощью утверждалась идея обоюдного воспитания души и тела. Обращение к природе помогало обосновать разнообразие характеров, различие способностей и склонностей, особенностей детского возраста; они учитывались в воспитании, и на их основе вырабатывались разные его методы и способы. Воспитание отличалось светским характером, но к религии сохранялось должное уважение, и благочестие утверждалось как важная характеристика ученика. Гуманистическое воспитание не преследовало профессиональных целей, ставило главной задачей подготовить человека для жизни в обществе. Человек ценился гуманистами не за родовитость и богатство, не за титулы и ранги, а за собственную добродетель – высокую нравственность и благие деяния. В детях ценилась и уважалась личность, прививалось бережное к ней отношение (телесные наказания считались унижающими человеческое достоинство, исключалось всё, что внушает страх и вызывает трусость, – в трудах Веджо, Г. да Вероны).

Наряду с нравственным воспитанием гуманисты стремились дать детям знание, сделать их культурными и образованными: образование предстаёт как прочное и надёжное достояние, более ценное, чем богатство.

Особенностью гуманистического образования был его классический характер. Гуманисты перестроили средневековую систему наук, выдвинув на первый план поэзию, риторику, историю, моральную философию, т. е. те дисциплины, которые воздействуют не только на ум, но и на чувства человека. Отдавая предпочтение гуманитарным дисциплинам, мыслители Возрождения не оставляли без внимания и квадривиум.

Определённое место в гуманистических трактатах занимают вопросы физического воспитания, которое включает в себя гимнастику, закаливание, отдых в виде подвижных игр на воздухе, прогулок, танцев, а также гигиену сна и питания.

Процессу обучения – добровольному и сознательному – соответствуют и методы, лишённые жестокости и жёсткости: одобрение, похвала (хотя допускаются и порицания). Некоторые гуманисты признавали и телесные наказания, но большинство их не одобряло, т. к. порка вызывает у ученика ненависть к учителю и науке, побои оскорбляют личность и делают душу рабской. В воспитании и образовании учитывались особенности детского возраста и индивидуальные особенности детей. Сам процесс обучения гуманистами, как правило, не преподававшими в школе, обсуждался мало: говорилось о необходимости системы в занятиях и постоянных упражнений, о принципе чередования занятий, необходимости самообразования и т. д. Значит, роль в процессе образования отводилась учителю, от которого, наряду с глубокими знаниями, требовалась безукоризненная жизнь, а также высокие нравственные качества, умение учитывать особенности возраста и индивидуальность отдельного ученика.

Единого мнения о школе у итальянских гуманистов не сложилось: одни говорили о государственной школе, другие – о частной, третьи предпочитали домашнее образование; все эти формы обучения сосуществовали в городах Италии. Образование было, как правило, платным. Гуманисты признавали, что препятствием для обучения может быть недостаток средств, но не задумывались, как помочь бедным, и верили, что человек, способный и желающий учиться, преодолеет все трудности. Рассматривая школу как важный общественный институт и надеясь на её разумное устройство, гуманисты рассчитывали на заботу о ней общества и, вероятно, представляли её бесплатной. Они возлагали надежды и на частную благотворительность, необходимую для обучения бедных учеников. Появились первые программы женского образования (Х. Л. Вивес). В процессе воспитания важная роль отводилась семье, где начиналось формирование ребёнка и которая отвечала за его физическое развитие и нравственное воспитание, за первые навыки социального поведения и за начальное обучение.

Утверждаемый в итальянской науке воспитания идеал человека отличался от средневекового. Человек, воспитанный в духе гуманистической гармонии, т. е. получивший разностороннее образование, приобретший высокие нравственные и социально значимые качества, а также физическую и душевную стойкость и мужество, будет способен проявить себя в разных видах деятельности. В 16 в. идеи гуманистического воспитания получили дальнейшее развитие у Я. Садолето в трактате «О надлежащем воспитании детей» («De pueris recte instituendis liber», 1533), у писателей-утопистов и реформаторов. В связи с процессом рефеодализации в Италии гуманистические идеи становятся всё чаще достоянием феодально-аристократических кругов. Идеи воспитания обогащаются некоторыми новыми характеристиками эстетического порядка (изучение живописи и музыки, развивающее чувство прекрасного), а также введением родного языка.

В гуманизме древних европейских стран идеи воспитания развивались в 16 в. рядом крупных гуманистов, из которых одни специально занимались вопросами образования и воспитания, а другие затрагивали их в работах на иные темы (Эразм Роттердамский, Х. Л. Вивес, М. Монтень). Обсуждаются вопросы воспитания и в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», в «Утопии» Т. Мора, а также в сочинениях английских гуманистов Т. Элиота, Т. Старки («Диалог между Полом и Лапсетом», 1536), Р. Эшема [«Школьный учитель» («The schoolmaster», 1570)]. В работах европейских гуманистов появились новые идеи, связанные с изменившимися в 16 в. условиями жизни и с новой оценкой человека – более взвешенной, лишённой идеализации. Сильной становится в их работах критика человеческих пороков, семейного воспитания, учителей и родителей. Некоторые из гуманистов (М. Монтень) увидели и серьёзные недостатки новых школ: в них изучалось классическое наследие, освоение которого становилось самоцелью, и поэтому терялся воспитательный характер образования. Европейские гуманисты сохранили веру в силу воспитания, но они не были склонны, как итальянцы, брать за образец «живые примеры»: вера в человека осталась в прошлом, но оптимизм гуманистических размышлений поддерживает вера в разум, мудрость, силу воспитания. Возрос интерес к специфике детского возраста, к особенностям психологии ребёнка. Расширился и состав изучаемых предметов, к гуманитарным дисциплинам добавились естественная история, медицина, физика, оптика, архитектура и др. Углубилось изучение греческого языка, одновременно возрос интерес к изучению родной речи, и некоторые гуманисты (Мор, Монтень) предлагают вести преподавание на родном языке. В обучении стали широко использоваться труды самих гуманистов (Эразма Роттердамского, Л. Валлы), учебники и словари по латинскому, греческому языкам и др.

Педагогическая мысль Возрождения оказала влияние на европейскую педагогику теоретическими положениями, подтверждёнными практикой. Главными среди них были идея гармоничного развития, связь умственного, нравственного и физического воспитания, внимание к индивидуальным особенностям и природным склонностям детей. Отдельные дидактические принципы педагогики Возрождения – признание добровольного и сознательного характера обучения, принцип наглядности в обучении и другие получили дальнейшее развитие.

Литература

Специфика литературы Возрождения (как и культуры Возрождения в целом) состоит в сочетании двух противоположных по направленности установок – традиционалистской (отношение к Античности как к абсолютной норме) и инновационной (обострённое внимание к индивиду). Если интерес к древности был характерен и для средневековой литературы (хотя проявлялся он непостоянно), то интерес к индивидуальному началу (не только в другом, но и в себе) – новое качество, заявляющее о себе лишь к исходу Средних веков. В пределах средневековой культурной парадигмы две эти установки сомкнуться не могли: высокая творческая работа уводила её участника от собственной личности, которая воспринималась как слишком незначительный предмет. Только литература Возрождения сводит воедино работу над собой и работу над завещанными древностью культурными ценностями, делает одно условием и обратной стороной другого.

В культуре Возрождения литературе (понимаемой как совокупность всех форм словесности, охватываемой программой гуманизма) принадлежит особая роль: именно в ней самоосознание эпохи обретает максимально доступную полноту. Начало культуре Возрождения дают два литератора – Ф. Петрарка и Дж. Боккаччо; деятельность обоих определяется последовательным и осознанным стремлением как к возрождению Античности (при демонстративном, особенно у Петрарки, игнорировании посредствующей, т. е. средневековой, традиции), так и к исследованию человека. «В самом деле, – писал Петрарка в трактате "О невежестве своём собственном и многих других людей" (1367), – к чему знать свойства зверей, птиц, рыб и змей, если не знать или не желать узнать природу человека, ради чего мы рождены, откуда приходим и куда идём». Если хронисты, мемуаристы, новеллисты, поэты, проповедники 14 в. пытались выразить индивидуальное начало через казусность, особость, случайность, прихотливость человеческих судеб, поведения, поступков, то Петрарка избрал другой путь: он сделал общее (универсальные принципы риторики) языком для отображения индивидуальных состояний.

Человек соотносится в литературе Возрождения уже не с абсолютизированным природно-социальным бытием (космос и полис в Античности), не с трансцендентным абсолютом (Бог и эсхатологическая перспектива в Средние века), а с самим собой, со своей собственной универсальной сущностью: литературе объективно принадлежит в рамках этой культурной парадигмы роль наиболее действенного орудия познания. Поэзия, которую даже снисходительно к ней настроенные средневековые авторы считали «низшей из наук» (Фома Аквинский), уже первыми её ренессансными защитниками (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, К. Салютати, Л. Бруни) была объявлена высшей формой человеческой деятельности, а великие поэты – своего рода оракулами человечества. При этом литература Возрождения продолжает оставаться риторической словесностью, т. е. руководствуется и направляется риторически обработанным словом как носителем смысловой предопределённости. Но риторическое слово в значительной мере утрачивает мифопоэтическую ауру, приданную ему Античностью и закреплённую в Средние века. Антично-средневековую космичность оттесняет социальное начало: в слове выделяется цивилизаторская, культурно-созидательная роль, в него вчитывается модель идеальных общественных отношений. Так, рассказчики «Декамерона» Боккаччо (написан около 1349–1351, опубликован в 1471) не только создают образцовый микросоциум, но и своими новеллами устраняют воцарившийся в большом мире хаос; первая книга романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле (1535) завершается утопией Телемского аббатства; вся проблематика романа «Аркадии» Ф. Сидни (1590) определяется идеей приближения к идеальному государственному устройству. Слово больше не творит мир, зато оно его упорядочивает и гармонизирует. Резко возрастает мировоззренческая насыщенность слова (его «гуманистичность»); в нём впервые выявляется национальная идентичность. Литература не только сообщает высокий культурный статус национальным языкам, но и движется в авангарде национального сознания, что особенно наглядно обнаруживается в жанре «защиты» своего языка, которому отдали дань многие ренессансные литературы: «О народном красноречии» Данте (около 1304–1307), «Рассуждения в прозе о народном языке» П. Бембо (1525), «Защита и прославление французского языка» Ж. Дю Белле (1549), «Защита поэзии» Сидни (опубликована в 1595), вплоть до уже классицистической по духу «Книги о немецкой поэзии» М. Опица (1624).

В литературе Возрождения происходит смена основополагающей поэтологической доминанты. Если в эпоху Античности и в Средние века главным определяющим моментом литературы считался стиль, то в эпоху Возрождения стилевые классификации уступают место жанровым. В Италии этот процесс в целом завершается к середине 16 в., его стимулом и одновременно показателем является освоение теоретической мыслью аристотелевской «Поэтики». На первом этапе Возрождения в литературе (2-я половина 14 – 15 вв. в Италии; рубеж 15–16 вв. – середина 16 в. в других странах Западной Европы) ренессансные писатели ещё работают в рамках доставшихся им от Средневековья жанров, при этом существенно изменяя (как правило, в сторону повышения) их стилевой регистр и именно через стиль стремясь приблизиться к античным образцам. Следуя этим путём, Дж. Боккаччо создаёт новеллу из средневекового назидательного рассказа; именно в таком ракурсе М. Боярдо воспринимает народный рыцарский эпос, а А. Полициано – «священное представление». На втором этапе (с начала 16 в. в Италии и со 2-й половины 16 в. во Франции, Англии, Испании – вплоть до рубежа 16–17 вв.) происходит реставрация похороненных временем и не имеющих аналогов в средневековой литературе античных жанров – трагедии и героической поэмы (Дж. Триссино), комедии (Л. Ариосто, Н. Макиавелли) и др. Начавшись как очередное проявление классицистического педантизма, этот процесс очень быстро миновал стадию литературного эксперимента и привёл не только к созданию во вновь рождённых жанрах произведений выдающегося художественного уровня (трагедии и комедии У. Шекспира и Лопе де Веги, эпические поэмы Т. Тассо и Л. ди Камоэнса), но и к утверждению принципиально иного механизма функционирования литературы. Художественно-смысловые задания, закрепившиеся за жанрами, соотносятся теперь по принципу как прямой, так и косвенной оппозиции (трагедия, например, в одной плоскости противопоставлена комедии, в другой – героическому эпосу, и уже через них – эпосу комическому). Впервые в истории литературы создаётся жанровая система – закрытая, авторитарная, устойчивая (продержавшаяся в таком виде до начала 19 в., до эпохи романа), в высокой степени наделённая самосознанием своей системности (что выразилось в возникновении нормативной поэтики – Ю. Ц. Скалигер, Л. Кастельветро).

Если средневековый автор искал возможность для творческого самовыражения в особой словесной отделке, то писатель Возрождения – в обогащении литературы новыми темами и жанрами. Даже используя старую жанровую форму, он разрывал традиционные связи между топикой и формой. Так, Дж. Боккаччо в своей поэме «Любовное видение» (1342) эсхатологическую тематику подменяет куртуазной, а в «Филоколо» (около 1336–1338) короткую поэму, служившую ему источником, превращает в пространный роман, почти ничего не добавив к сюжету. По словам Ж. дю Белле, прежние авторы дали поэзии кожу и цвет, т. е. язык и стиль, а новые должны дать ей плоть, кости и нервы, т. е. новое содержание. Даже опираясь на испытанные и авторитетные модели, писатель Возрождения вносил в своё обращение к традиции момент выбора, не только отвергая средневековых предшественников, но и осуществляя дифференцированный подход к предшественникам античным. Тем самым провоцировалась ситуация литературного спора, в ходе которого могли происходить либо смена образцов (Гомер как идеал эпоса оттесняет Вергилия у Дж. Триссино, Сенека как идеал трагедии – Софокла у Чинцио Джиральди), либо расширение их списка, либо постановка под сомнение самого принципа подражания (Ф. Патрици и Дж. Бруно). К концу Возрождения эта ситуация становится перманентной (три масштабные литературные дискуссии в Италии 2-й половины 16 в. – о Данте, об Ариосто и Тассо, о трагикомедии, – в которых античная жанровая система, объявленная к тому времени нормативной, соотносилась с произведениями, не укладывающимися в её рамки). Репликами в спорах могли выступать не только теоретические высказывания, но и вновь возникающие произведения: Т. Тассо переделывает свою поэму «Освобождённый Иерусалим» (опубликована в 1580) по итогам вызванного её появлением спора; У. Шекспир в трагедии «Гамлет» (1601) откликается на «войну театров»; «Дон Кихот» М. де Сервантеса (1605–1615) является среди прочего метаописанием такого популярного жанра, как рыцарский роман. Так создаётся почва для оформления литературной критики. Риторическое слово, подвергнутое непрерывной рефлексии, испытывает непривычные для него перегрузки: в литературе Позднего Возрождения это порождает характерный для маньеризма субъективизм (М. Монтень), но одновременно создаются предпосылки для преодоления риторической регламентации опытом исторического познания и познающей себя личности (у Шекспира и Сервантеса).

Для культуры Возрождения в целом характерен эстетический синкретизм, т. е. внесение критериев прекрасного, гармоничного, изящного в далёкие от искусства сферы культурной деятельности (например, в философию или историографию). В литературе это качество ренессансной культуры выразилось, во-первых, в расширении внутреннего эстетического пространства, в переносе эстетического качества на новые уровни текста (вплоть до жанровых структур – так, в поэме «Неистовый Орландо» Л. Ариосто, 1516–1532, сама свобода повествования осмысляется как эстетический фактор); во-вторых – в освобождении литературы от традиционно ей сопутствующих, но посторонних функций (прежде всего утилитарных и ритуальных) и в конечном счёте в превращении её в самостоятельный вид деятельности с автономным механизмом самооценок.

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура

Эпоха Возрождения ознаменовалась сложением нового языка пространственных искусств, который лёг в основу художественной культуры Европы Нового времени. От Средних веков Ренессансу в наследство достались разветвлённая структура художественных производств и особая визуальная культура, которая была связана в первую очередь с религиозными потребностями общества. Последовательное развитие форм и практик аффективного благочестия на протяжении 13–15 вв. (в особенности мистики) под влиянием нищенствующих орденов, а в Нидерландах и немецких землях с конца 14 в. в рамках религиозного течения Devotio moderna («новое благочестие»), и вовлечение в них всё более широких кругов мирян требовали от искусства нарративной и эмоциональной убедительности, для достижения которых вырабатывались новые приёмы, придающие образам жизнеподобие.

В эпоху Возрождения также заметно расширилась типология светского искусства, предназначенного для общественных и домашних пространств. В сложении его жанров (портрет, мифологическая или историческая аллегория, пейзаж) важную роль сыграло развитие гуманизма и изучение античной истории и литературы. Ключевую роль в становлении ренессансного искусства сыграли процветающие города, однако при дворах правителей по всей Европе на протяжении эпохи Возрождения тоже складывались художественные центры, которые внесли важный вклад в развитие новых типов произведений и ренессансного стиля в целом. Каждый значительный придворный центр обладал своим уникальным «микроклиматом», который возникал благодаря взаимодействию состоящих там на службе художников и специфических требований конкретных патронов.

Сложение феномена ренессансного искусства и его критическое осмысление связаны в первую очередь с Италией. Наиболее ранняя концепция исторического развития искусства этого периода принадлежит самой ренессансной культуре: Дж. Вазари в своём труде «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» предложил периодизацию из трёх сменявших друг друга эпох, каждая со своей особой художественной манерой, на протяжении которых происходило последовательное усовершенствование искусства. Эта концепция легла в основу позднейших вариантов научной периодизации; несмотря на переосмысление многих из выдвинутых Вазари положений, а также на существующие в современной науке альтернативные способы структурирования истории ренессансного искусства, она сохраняет релевантность и продолжает использоваться в 21 в. В русскоязычной традиции манерам и эпохам Вазари соответствуют периоды Проторенессанса, Раннего Возрождения и Высокого Возрождения, в дополнение к которым выделяется Позднее Возрождение. С середины 19 в. искусство Возрождения рассматривается не как итальянский феномен, но как общеевропейское полицентрическое явление (Ж. Мишле). Для периодизации и определения неитальянских художественных феноменов в научный оборот в 20 в. были введены понятия «Северное Возрождение» и «арс нова».

Проторенессанс

Начальный период (1260–1400), который соответствует первой манере Вазари [«с помощью Джотто греческая манера полностью сошла на нет и от нее родилась новая, которую я охотно называю манерой Джотто, так как она была найдена им и его учениками и, заслужив всеобщее уважение, сделалась предметом всеобщего подражания» (Вазари Дж. Предисловие // Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. Москва, 1963. С. 11)], совпадает со временем распространения в Италии готики. Лоренцо Майтани. Фасад собора в Орвието. 14 в.Лоренцо Майтани. Фасад собора в Орвието. 14 в.В её недрах наметились тенденции, которые предваряли и подготавливали многие явления следующего периода (обращение к античному наследию, усложнение изобразительного языка, развитие экспрессивных приёмов, технологические эксперименты) и дали основания называть этот период Проторенессансом. Главными итальянскими центрами обновления искусства этого времени стали наиболее процветающие в экономическом, социально-политическом и культурном плане городские республики Тосканы (Пиза, Сиена, Флоренция), Умбрии (Орвието), а также папский Рим. Здесь главными объектами приложения художественных сил становились интенсивно обновлявшиеся и перестраивающиеся соборные комплексы, дворцы коммунального самоуправления, церкви нищенствующих орденов с их комплексами погребальных капелл (Сан-Франческо в Ассизи, Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла во Флоренции). Архитекторы этого времени (Никколо Пизано, Лоренцо Майтани, Арнольфо ди Камбио) свободно и изобретательно объединяли решения и элементы предшествующей романской традиции, зодчества цистерцианского ордена, современной заальпийской готики, вырабатывая на их основе оригинальные решения (собор Санта-Мария-Ассунта в Сиене, собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, собор в Орвието).

В поисках новых идей скульпторы обращались к античным памятникам, от которых заимствовались отдельные фигуры и мотивы, техники, композиционные схемы (работы Никколо Пизано, Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио); они также осваивали приёмы заальпийского «готического натурализма». Никколо Пизано. Рождество. Кафедра баптистерия, Пиза. 1260.Никколо Пизано. Рождество. Кафедра баптистерия, Пиза. 1260.Статуарной пластикой и рельефами украшены фасады соборов в Сиене, Орвието, Флоренции, проповеднические кафедры, надгробия, бронзовые врата флорентийского баптистерия Сан-Джованни.

В живописи появилась новая техника фрески (Пьетро Каваллини, Мастер Исаака, Мастер легенды святого Франциска, Джотто), под влиянием Византии широко распространилась живопись на досках, сложилась её особая итальянская типология, включавшая как храмовые произведения (живописное распятие, житийный и богородичный образы, доссале, полиптих), так и предметы для индивидуальной молитвы (складные диптихи и триптихи). В изобразительном языке в соответствии с ценностями аффективного благочестия, распространявшегося нищенствующими орденами, укоренилась установка на жизнеподобие и эмоциональную убедительность образа, которая сопровождалась поисками новых пространственных, повествовательных и иллюзионистических решений (Джунта Пизано, Коппо ди Марковальдо, Чимабуэ, Джотто, Дуччо ди Буонинсенья, А. Лоренцетти, П. Лоренцетти, С. Мартини и др.). Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель-Арена, Падуя. 1303–1306.Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель-Арена, Падуя. 1303–1306.В рельефе и живописи на место схематичных и условных изображений предшествующего времени пришли сложные нарративные сцены, обогащённые выразительными деталями. Индивидуальный язык Джотто с его характерными композиционными приёмами и типажами персонажей получил распространение в живописи и скульптуре Италии на всём протяжении 14 в. (треченто). Авиньонское пленение пап привело к сложению в Авиньоне интернационального художественного центра, в который переместились в том числе и итальянские заказчики, мастера, предметы искусства. Это способствовало взаимопроникновению итальянских и заальпийских художественных тенденций и формированию авиньонской школы, которая внесла весомый вклад в сложение интернациональной готики.

В Италии во 2-й половине 14 в. последствия «Чёрной смерти» привели к частичному отказу от художественных новаций предшествующего времени и сложению особой стилистики, которая сочетала уплощённость фигур и пространства, эмоциональную отстранённость образов с обилием золочёного декора, яркостью красок, готической линеарностью (А. Орканья). Конец 14 в. был ознаменован также масштабным готическим строительством (собор Рождества Богоматери в Милане, с 1386; собор Сан-Петронио в Болонье, и др.).

Возрождение

15 в.

Италия. Раннее Возрождение

Согласно Дж. Вазари, в следующий период, охватывающий 15 в., «после того как эти три искусства были выведены нами, если можно так выразиться, из грудного возраста и из младенческого состояния, мы с ними вступаем во вторую эпоху, где мы увидим бесконечное улучшение решительно во всем: мы увидим замысел, обогатившийся фигурами и околичностями, рисунок более основательный и более правдоподобный в своей направленности к живой натуре и, кроме того, в каждом произведении – постановку определённой задачи, разрешаемой, быть может, с меньшей сноровкой, чем раньше, но зато с тщательной продуманностью; мы увидим, наконец, более привлекательную манеру и более свежие краски, и нам уже недолго останется ждать, пока каждая вещь не будет доведена до совершенства и пока все они не будут в точности подражать правде природы» (Вазари Дж. Предисловие // Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. Москва, 1963. С. 13).

В Италии период 15 в. получил название кватроченто, или Раннего Возрождения. Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция. 1296–1469. Аксонометрический разрез. Иллюстрация из книги: Sgrilli B. S. Descrizione e studi dell'insigne fabbrica di S. Maria del Fiore, metropolitana fiorentina, in varie carte intagliati. Firenze, 1733. P. 17.Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция. 1296–1469. Аксонометрический разрез. Иллюстрация из книги: Sgrilli B. S. Descrizione e studi dell'insigne fabbrica di S. Maria del Fiore, metropolitana fiorentina, in varie carte intagliati. Firenze, 1733. P. 17.Главным художественным центром первой половины столетия стала Флоренция, где благодаря ориентирам, заданным гражданским гуманизмом, социально-политическая идентичность города как буржуазной республики строилась на её отождествлении с древнеримской Республикой. Язык визуальной репрезентации соответствующих ценностей целенаправленно формировался на базе изучения античного наследия и его апроприации и приспособления к нуждам сегодняшнего дня.

Инженерная грамотность и изобретательность Ф. Брунеллески позволили ему разработать принципиально новую конструкцию для купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, для возведения которого он проектировал специальные машины и подъёмные механизмы. Идеальным воплощением флорентийского художника-инженера стал позже Леонардо да Винчи; сочетание глубоких инженерных знаний с чувством стиля и архитектурной изобретательностью было затем характерно для многих ренессансных зодчих за пределами Флоренции.

В храмовой архитектуре Флоренции основой, к которой прививались антикизирующие формы, стали предшествующие традиции инкрустационного стиля и архитектуры нищенствующих орденов. Леон Баттиста Альберти. Фасад церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Завершён в 1470.Леон Баттиста Альберти. Фасад церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Завершён в 1470.Ф. Брунеллески подчинил план традиционной флорентийской базилики модульному пропорционированию, увеличил число частных капелл, использовал купол, ордерные опоры и ордерный декор в интерьерах (церкви Сан-Лоренцо, с 1421, и Санто-Спирито, с 1434). Л. Б. Альберти интегрировал заимствованные из римского Пантеона ордерные формы в фасад готической церкви Санта-Мария-Новелла и придал ему регулярную структуру (1456–1470).

Наряду с преобразованием базилик велись поиски планов, конструкций и способов антикизирующего оформления центрического культового интерьера: погребальных капелл (Старая сакристия церкви Сан-Лоренцо, около 1419–1429, капелла Пацци, обе – архитектор Брунеллески), храмовых сооружений (Санта-Мария-дельи-Анджели, начата в 1434, архитектор Брунеллески; церкви Санта-Мария-делле-Карчери в Прато близ Флоренции, 1486–1495, и сакристия церкви Санто-Спирито, 1488–1492, обе – архитектор Дж. да Сангалло).

Филиппо Брунеллески. Портик Оспедале-дельи-Инноченти (Воспитательного дома) во Флоренции. 1419–1427. Завершён Франческо делла Луна в 1445.Филиппо Брунеллески. Портик Оспедале-дельи-Инноченти (Воспитательного дома) во Флоренции. 1419–1427. Завершён Франческо делла Луна в 1445.Изобретательное и экспериментальное внедрение архитектурных элементов и решений, восходящих к античным образцам, арочно-ордерных ячеек, карнизов, обрамлений оконных и дверных проёмов, свободностоящих ордерных опор придавало антикизирующий облик общественным сооружениям (портик Оспедале-дельи-Инноченти, или же Воспитательного дома, 1419–1427, архитектор Брунеллески; завершён Франческо делла Луна в 1445), внутренним пространствам монастырей (монастырь Сан-Марко, после 1436, архитектор Микелоццо), частным городским дворцам (Палаццо Медичи-Риккарди, Палаццо Ручеллаи, Палаццо Питти, Палаццо Строцци). Знакомство с античными текстами способствовало преобразованию загородного жилища из подобия фортификационного сооружения в виллу, построенную по принципам античных зданий этого типа (виллы Медичи во Фьезоле, 1450-е гг., и в Поджо-а-Каяно, 1485–1492/1493).

Банковское дело, торговля и ремёсла, на которых зиждилось процветание тосканских городов, требовали высокого уровня грамотности населения, развития точных и технических наук, которые оказывали влияние на искусство и художников. Изучение оптики и математики наряду с эмпирическими экспериментами позволили Брунеллески сформулировать законы линейной перспективы с центральной точкой схода. Микеланджело. Давид. 1501–1504. Галерея Академии, Флоренция.Микеланджело. Давид. 1501–1504. Галерея Академии, Флоренция.С 1420-х гг. они применялись в различных видах флорентийского искусства (архитектуре, монументальной живописи, рельефе, интарсиях) для создания хорошо структурированной иллюзии трёхмерного пространства. В дальнейшем перспективные построения стали неотъемлемой частью художественной системы итальянского Возрождения. Теория перспективы была изложена в трактатах Л. Б. Альберти «О перспективе» (1435), Пьеро делла Франчески «О живописной перспективе» (2-я половина 15 в.). В сочинениях Леонардо да Винчи конца 15 в. в дополнение к линейной описаны световоздушная и тональная перспектива. Научный подход дополнил эмпирический в изучении пропорций человеческого тела, с конца 15 в. во Флоренции и других центрах началось изучение художниками человеческой анатомии (А. дель Поллайоло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело).

Обновление стиля флорентийской скульптуры происходило в связи с появлением новых технологий (монументальное литьё из бронзы, майоликовая скульптура мастеров Роббиа, сплющенный рельеф и др.), а главное – с развитием нового антикизирующего языка, основанного на заимствовании отдельных приёмов (хиазм), типажей и образов, техник (терракотовая пластика) античной эпохи. Этот язык постепенно вытеснил готическое наследие в творчестве Л. Гиберти, Донателло, Нанни ди Банко. Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Исаака. 1401. Национальный музей Барджелло, Флоренция.Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Исаака. 1401. Национальный музей Барджелло, Флоренция.Всё более распространённой практикой становились путешествия художников в Рим и изучение античных памятников, доступных в других местах (например, древнеримские саркофаги в Кампосанто в Пизе): сохранившиеся альбомы образцов и набросков содержат соответствующие рисунки (например, приписываемый Беноццо Гоццоли, около 1460, Британский музей, Лондон). Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты на Пьяцца дель-Санто в Падуе. 1447–1453.Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты на Пьяцца дель-Санто в Падуе. 1447–1453.Во Флоренции и других городах из античных произведений складывались коллекции (сад гуманиста П. Браччолини на вилле в Терра-Нова близ Флоренции, сад гуманиста Н. Никколи, сад Сан-Марко семьи Медичи при Палаццо Медичи-Риккарди, оба – во Флоренции, и др.), античные памятники подвергались реставрации и доработке.

Монументальная статуарная пластика и рельеф флорентийского кватроченто изобретательно сочетают античные художественные приёмы с христианской иконографией (статуи для церкви Орсанмикеле Л. Гиберти, Донателло, Нанни ди Банко, А. дель Верроккьо). Возрождались античные типы скульптурных произведений. Первые конные памятники полководцам были отлиты из бронзы за пределами Флоренции флорентийскими скульпторами: Н. Барончелли и Антонио ди Кристофоро создали конную статую Никколо III д’Эсте (из рода Эсте) в Ферраре (1451; не сохранилась), Донателло – памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе, Верроккьо – кондотьеру Коллеони в Венеции. Андреа дель Верроккьо. Давид. 2-я половина 15 в. Национальный музей Барджелло, Флоренция.Андреа дель Верроккьо. Давид. 2-я половина 15 в. Национальный музей Барджелло, Флоренция.Во внутренних дворах городских дворцов и загородных вилл размещались свободностоящие статуи («Давид» Донателло; «Давид» Верроккьо; обе – Барджелло, Флоренция). Мотивы античной архитектуры и орнаментики придали новый облик традиционному пристенному надгробию (Б. Росселлино, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно). Широко распространился портретный бюст (А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майано, Верроккьо), в котором идеальные и антикизирующие составляющие – результат влияния древнеримских образцов – соединились с местными традициями и практиками предшествующего времени: снятия гипсовых масок с живых и умерших людей, создания восковых вотивных изображений, отличавшихся высоким натурализмом.

Мазаччо. Чудо со статиром. 1424–1427. Фрагмент росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции.Мазаччо. Чудо со статиром. 1424–1427. Фрагмент росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции.В рамках флорентийской школы, достигшей наивысшего расцвета в период правления Л. Медичи, произошло обновление языка живописи. Уже в Раннее Возрождение Мазаччо воспринимался в качестве мастера, реформировавшего живопись и противопоставившего украшенности интернациональной готики суровый и безыскусный стиль, основанный на подражании натуре. И в светской, и в особенности в религиозной живописи (Фра Беато Анджелико) натурные впечатления определили новый уровень жизнеподобия фигур и характер их взаимодействия друг с другом, в традиционную религиозную живопись включались явления современной реальности.

Художественный язык живописи основывался на тщательном изучении натуры с помощью рисунков, о чём свидетельствуют многочисленные альбомы набросков. Количество рисунков, дошедших от художников 15 в., увеличивается в прогрессии от начала к концу столетия. Широчайшее разнообразие их типов включает также композиционные наброски, фигурные и портретные штудии, фантазийные зарисовки, выполненные в самых разных техниках. Техника фресковой живописи обогатилась новым техническим средством: начали использовать картон.

Паоло Уччелло. Битва при Сан-Романо. Ок. 1435–1440. Галерея Уффици, Флоренция.Паоло Уччелло. Битва при Сан-Романо. Ок. 1435–1440. Галерея Уффици, Флоренция.Применение перспективы и геометрии для построения рационального структурированного пространства, воспринимаемого зрителем как продолжение своего собственного, обеспечили новую убедительность монументальной живописи (Мазаччо, Мазолино, П. Уччелло, Фра Филиппо Липпи, Андреа дель Кастаньо). Усложнение линейной динамики очертаний фигур и драпировок позволяло наделять фигуры экспрессией и пафосом (Фра Филиппо Липпи, Андреа дель Кастаньо, А. дель Поллайоло, С. Боттичелли, Филиппино Липпи). Античными влияниями в живописи обусловлены включавшиеся в произведения изображения древних памятников скульптуры (триумфальные арки и их рельефы, статуи), орнаментов, медалей, гротесков.

Монументальная живопись по-прежнему была преимущественно связана с украшением церквей и капелл, но создавались также росписи на светские сюжеты в общественных и частных сооружениях: цикл «Знаменитые люди древности» Андреа дель Кастаньо на Вилле Кардуччи в Леньяйя близ Флоренции, середина 15 в.; работы Д. Гирландайо в Зале лилий (Сала-деи-Джильи) в Палаццо Веккьо (1482–1484); фрески Филиппино Липпи на Вилле Медичи в Поджо-а-Каяно (1490-е гг.); С. Боттичелли на Вилле Лемми во Флоренции (около 1486, одна сцена – Лувр, Париж).

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1485. Галерея Уффици, Флоренция.Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1485. Галерея Уффици, Флоренция.Сложившаяся к концу 14 в. типология живописных произведений на досках претерпела заметные изменения: полиптих трансформировался в алтарную картину нового типа (Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Доменико Венециано), в рамках которого велись эксперименты с пространством, светом и цветом. Взрывное развитие переживала домашняя живопись, украшавшая интерьеры в домах богатых и знатных людей: широко распространились расписные свадебные сундуки кассоне и обособившиеся от них панно-спалльера, обрёл новые импульсы к развитию портрет, зародился жанр мифологической аллегории, для произведений религиозной живописи приобрёл популярность формат тондо, получили широкое распространение сюжеты из античной истории, мифологии, литературы, создавались первые реконструкции знаменитых картин древности (среди примеров – «Клевета» Апеллеса, воссозданная С. Боттичелли по описанию в труде Лукиана «О том, что не следует относиться с излишней доверчивостью к клевете», доска, темпера, 1494–1495, Уффици, Флоренция). В целом светское флорентийское искусство кватроченто пронизано дидактическим – гражданским и социально-этическим – пафосом (статуя «Давид» Донателло; спалльера «История Лукреции» С. Боттичелли, около 1500, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон; росписи Зала лилий в Палаццо Веккьо Д. Гирландайо).

Разработанный во Флоренции рациональный и антикизирующий художественный язык со 2-й половины 15 в. распространялся в других художественных центрах: как в городских республиках, так и при дворах. Его приносили в том числе флорентийские мастера, работавшие за пределами города: Донателло, Фра Филиппо Липпи, П. Уччелло – в Падуе, Андреа дель Кастаньо – в Венеции, Филарете, Леонардо да Винчи – в Милане, Джулиано да Майано и Бенедетто да Майано – в Неаполе; работавшие преимущественно во Флоренции местные художники Д. Гирландайо, С. Боттичелли, К. Росселли и представители умбрийской школы Перуджино, Пинтуриккьо расписывали стены Сикстинской капеллы в Риме (1481–1482).

Собственные центры антикизирующего искусства возникли в Падуе (школа Ф. Скварчоне), Риме, Венеции (Я. Беллини), Мантуе (А. Мантенья). В синьориях этот новый язык становился средством для демонстрации идентичности новых династий, его охотно перенимали и для конструирования образов великолепия Сфорца в Милане (постройки и трактат Филарете), Арагонская династия в Неаполе (ворота замка Кастель-Нуово в виде триумфальной арки, 1454–1467, рельефы скульпторов Д. Гаджини, Изайя да Пиза, Ф. Лаураны), Сиджизмондо Пандольфо из рода Малатеста в Римини (перестройка церкви Сан-Франческо в семейную усыпальницу «Храм Малатесты», середина 15 в.; по проекту архитектора Л. Б. Альберти, скульптурный декор Агостино ди Дуччо), Монтефельтро в Урбино (герцогский дворец, 1460-е – 1480-е гг., архитекторы Л. Лаурана, Ф. ди Джорджо Мартини), Гонзага в Мантуе (росписи А. Мантеньи в Камере-дельи-Спози в Кастелло Сан-Джорджо), д’Эсте в Ферраре. При дворах правителей особую популярность приобрели пластика малых форм, воссоздающая знаменитые антики (работы Филарете, А. Риччо, П. Я. А. Бонакольси по прозвищу Антико) и подражающая им (Джанкристофоро Романо), и изысканные произведения декоративно-прикладного искусства (керамика Урбино, Губбио, Фолиньо).

Андреа Мантенья. Росписи западной стены Камеры-дельи-Спози в замке Сан-Джорджо в Мантуе. 1474.Андреа Мантенья. Росписи западной стены Камеры-дельи-Спози в замке Сан-Джорджо в Мантуе. 1474.Становление Ренессанса в Северной Италии связано с эволюцией мастеров, сформировавшихся в рамках стилистики интернациональной готики: Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Я. Беллини. На общих ренессансных принципах (обращение к античности, использование перспективы, изучение натуры и стремление к жизнеподобию) сложились обладающие собственной ярко выраженной спецификой падуанская (Ф. Скварчоне, А. Мантенья, К. Кривелли, Марко Дзоппо, Дж. Скьявоне и др.), венецианская (Джентиле Беллини, Джованни Беллини), феррарская и болонская школы живописи. На их формировании сказалось влияние как флорентийской скульптуры (Донателло, А. дель Верроккьо), так и нидерландской живописи. В русле влияний П. делла Франчески сформировалась умбрийская школа живописи.

Пьеро делла Франческа. Крещение Христа. После 1437. Национальная галерея, Лондон.Пьеро делла Франческа. Крещение Христа. После 1437. Национальная галерея, Лондон.

За пределами Флоренции развивалось градостроительство, сохранявшее во многом теоретический и умозрительный характер. На основе принципов функционального зонирования, регулярности планировочной структуры, единообразия оформления фасадов, ордерного декора и учёта правил перспективы сформировалась утопическая концепция идеального города Возрождения. Идеальный город. Ок. 1490. Берлинская картинная галерея.Идеальный город. Ок. 1490. Берлинская картинная галерея.Она описана в трактате Филарете «Сфорцинда», её визуальным воплощением стали ведуты 1480–1490-х гг. из Национальной галереи области Марке в Урбино, Берлинской картинной галереи и Музея искусств Уолтерса в Балтиморе (их авторство трудно определимо и приписывается разным мастерам), рисунки в трактате Ф. ди Джорджо Мартини. Примерами реального – всегда частичного и компромиссного – воплощения концепции идеального города стали перестройка Пиенцы (1459–1462, архитектор Б. Росселлино), герцогский дворец в Урбино, ренессансные районы Феррары («расширение Эрколе», 1490-е гг., архитектор Б. Россетти).

В 15 в. итальянские мастера стали востребованы за пределами Италии. Венецианские влияния превалировали в Далмации. В Венгрии работали живописец Мазолино и архитектор Манетто ди Якопо Амманатини; позже, в правление короля Матьяша Хуньяди, Буда (ныне Будапешт) превратилась в ренессансный центр, где служил А. Фиораванти и были собраны многочисленные произведения флорентийских скульпторов и художников, в том числе миниатюристов. Плеяда североитальянских архитекторов работала в Русском государстве (А. Фиораванти, П. А. Солари, Марк Фрязин, Алевиз Фрязин Старый, Алевиз Фрязин Новый).

Искусство за пределами Италии

Искусство за пределами Италии к началу 15 в. достигло определённой гомогенности благодаря интернациональной готике. Далее архитектура и скульптура оставались в русле готики, сохраняя типологию и технические методы, характерные для этого стиля. Одновременно распространение масляной живописи в качестве новой техники для создания религиозного образа сделали именно живопись наиболее передовым и интенсивно развивающимся видом искусства.

Братья Лимбург. Грехопадение и Изгнание из Рая; Благовещение. Миниатюры из Роскошного часослова герцога Беррийского. Между 1412 и 1416. Библиотека замка Шантийи. 0065 (1284). Fol. 25v, 26r.Братья Лимбург. Грехопадение и Изгнание из Рая; Благовещение. Миниатюры из Роскошного часослова герцога Беррийского. Между 1412 и 1416. Библиотека замка Шантийи. 0065 (1284). Fol. 25v, 26r.Главными заальпийскими центрами этого времени стали наиболее процветающие в экономическом, социально-политическом и культурном смысле города Фландрии, Брабанта, Верхнего Рейна и южнонемецких земель. Здесь создавались и апробировались новые технические приёмы, возникали новые типы памятников, появлялись новые сферы использования произведений изобразительного искусства (в общественной городской жизни, в домашнем интерьере и т. д.).

В начале 15 в. в городах Фландрии и Брабанта, входивших в состав Бургундского герцогства, произошло не менее радикальное обновление языка визуальных искусств, чем во Флоренции. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон.Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон.Названный историком искусства Э. Панофским «арс нова», новый изобразительный язык, основанный на достоверном изображении окружающего мира, был рождён стремлением визуально объединить сакральную реальность религиозных сцен с повседневным миром зрителей. Возможности масляной живописи, открытые Я. ван Эйком и Р. Кампеном в 1420-е –1430-е гг., позволяли наделять живописный образ бесчисленными подробностями, переданными с высочайшей степенью иллюзионизма, имитировать любые фактуры и творения других искусств (архитектуру, скульптуру, ювелирные произведения), воссоздавать эффекты света (блики, отражения, преломление лучей) и нюансы освещения, которые были недоступны предшествующей живописной традиции. Рогир ван дер Вейден разрабатывал приёмы передачи пластической и физиогномической экспрессии фигур в религиозных сценах. Благодаря этим открытиям, которые были развиты П. Кристусом, Х. Мемлингом, Х. ван дер Гусом и другими мастерами в середине и 2-й половине 15 в., живопись стала предпочитаемым материалом для создания храмовых алтарных образов с подвижными створками (Гентский алтарь), благочестивых диптихов, портретов.

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435. Лувр, Париж.Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435. Лувр, Париж.

Произведения этих типов пользовались чрезвычайной популярностью за пределами региона, где они были созданы. Брюгге, Гент, Брюссель, Турне, Лувен (ныне Лёвен) и другие города были крупными международными торговыми и финансовыми центрами, и алтарные образы, созданные местными мастерами, приобретались заказчиками из разных стран и распространялись по всей Европе. Так, «Алтарь Мирафлорес» Рогира ван дер Вейдена (около 1442–1445, ныне в Берлинской картинной галерее) был подарен королём Кастилии и Леона Хуаном II монастырю Мирафлорес близ Бургоса; «Алтарь Портинари» (1477–1478, ныне в Уффици) кисти Х. ван дер Гуса и «Триптих Паганьотти» (около 1480, панели ныне в Уффици и в Национальной галерее, Лондон) Х. Мемлинга были заказаны флорентийцами Т. Портинари и Б. Паганьотти для своих семейных капелл в церквах родного города; «Триптих Донна» авторства Мемлинга (около 1478, ныне в Национальной галерее, Лондон) был заказан английским придворным и дипломатом Дж. Донном и вывезен на родину.

Ханс Мемлинг. Триптих Донна. Ок. 1478. Национальная галерея, Лондон.Ханс Мемлинг. Триптих Донна. Ок. 1478. Национальная галерея, Лондон.Во Фландрию и Брабант съезжались работать и учиться мастера со всей Европы, местная школа оказалась широко востребована при дворах Европы, включая Италию. Обучавшиеся, вероятно, в мастерской Х. Мемлинга родившийся в Ревеле (ныне Таллин) М. Зиттов и Хуан де Фландес в дальнейшем служили придворными художниками при дворе королевы Кастилии Изабеллы I, а Зиттов также при дворе статхаудера Нидерландов Маргариты Австрийской в Мехелене. Работавший при дворе Сфорца в Милане Дз. Бугатто был отправлен учиться в Нидерланды к Рогиру ван дер Вейдену (1460–1463). Гентский художник Йос ван Гент и учившийся в Нидерландах испанец П. Берругете работали в Урбино при дворе герцога Ф. да Монтефельтро, нидерландский Муленский мастер – в Мулене при дворе герцогов Бурбонских.

Нидерландский художник Б. д’Эйк стал одним из основоположников прованской школы, в которой принципы нидерландской живописи соединились с традициями авиньонской школы 14 в. с её выраженной итальянской составляющей. Это определило характер творчества у мастеров Прованса 15 в. (Н. Фроман, А. Картон): лаконичный монументализм крупных фигур, ясность и простота пространственных построений, пристрастие к плоскостям яркого цвета, сложность и индивидуальность иконографических решений. Влиянием прованской школы отмечено творчество работавшего в Неаполе (как и Прованс, находившемся под властью Анжуйской династии) Колантонио (Никколо Антонио), учителя Антонелло да Мессины. Испано-фламандский стиль занимал ведущее положение в живописи на территории современной Испании: его представители Л. Далмау, Ф. Гальего, Б. Бермехо (де Карденас) и множество анонимных мастеров работали на родине и за её пределами.

Нидерландские влияния легли в основу живописного языка за пределами Италии. К концу 15 в. они постепенно вытеснили по всей Европе вкусы и стилистику интернациональной готики с её искусным, но условным декоративизмом . Однако совмещение изобразительных мотивов и художественных приёмов этих двух систем характерно на протяжении 15 в. для всех национальных школ. Жан Фуке. Портрет Этьена Шевалье со Святым Стефаном. Левая створка «Меленского диптиха». Ок. 1455. Берлинская картинная галерея.Жан Фуке. Портрет Этьена Шевалье со Святым Стефаном. Левая створка «Меленского диптиха». Ок. 1455. Берлинская картинная галерея.В немецкой живописи этот процесс наглядно проявился в творчестве С. Лохнера в Кёльне, К. Вица в Базеле, М. Шонгауэра в Кольмаре. М. Пахер в Тироле и Ж. Фуке во Франции демонстрировали соединение нидерландских черт с итальянскими. Однако каждая национальная школа, осваивая нидерландскую живописную парадигму, частично приносила в жертву тотальность нидерландского иллюзионизма, с одной стороны, а с другой – сохраняла свои самобытные черты: французская – итальянизирующее наследие авиньонской школы, немецкая – острую экспрессивность типажей и образов, графичность и выразительность линий, сформировавшиеся под влиянием активно развивавшейся гравюры, испанская – внимание к изображению богато отделанных поверхностей, восходящее к декоративно-прикладному искусству.

Несмотря на то что северные художники порой адаптировали свои произведения к вкусам итальянских заказчиков (Х. Мемлинг), и некоторые из них совершали путешествия в Италию (Ж. Фуке – в 1445, Рогир ван дер Вейден – в 1450), влияние итальянского искусства в этот период не имело решающего значения для их искусства. В то же время влияние нидерландской живописи на итальянскую было очень значительным. Во Флоренции, куда в течение 15 в. прибыло немало образцов раннего нидерландского искусства, особые качества произведений масляной живописи вошли в резонанс с местным стремлением к натуроподобию и убедительности, которые находили поддержку в античных экфрасисах. С 1430-х гг. во флорентийском искусстве начался процесс апроприации изобразительных мотивов и отдельных эффектов (в первую очередь световых) северной живописи, которые реализовывались в привычной для итальянцев технике темперы (Фра Беато Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Доменико Венециано), к 1480-м гг. нидерландские мотивы стали неотъемлемой частью флорентийской монументальной и станковой живописи (Д. Гирландайо, Филиппино Липпи и др.).

С 1460-х гг. в итальянской живописи распространилась т. н. жирная темпера – смешанная техника, в которой корпусные темперные слои дополнялись масляными лессировками (А. дель Поллайоло, П. дель Поллайоло, Пьеро делла Франческа, Перуджино, Джованни Беллини), к концу 15 в. масляная живопись стала ведущей техникой станковой живописи (Леонардо да Винчи). Влиянием нидерландского изобразительного языка с его вниманием к мельчайшим деталям, которые требуют от зрителя длительного вглядывания в изображение, а также особым кругом пейзажных, интерьерных, натюрмортных мотивов и его подходом к трактовке портрета до определённой степени отмечены флорентийский скульптурный портрет (Бенедетто да Майано), терракотовая скульптура Северной Италии (Никколо дель Арка, Г. Маццони). Нидерландское влияние на уровне техники и изобразительного языка сыграло важнейшую роль в становлении живописных школ Северной Италии: падуанской, феррарской, венецианской, ломбардской.

16 в.

Италия

Высокое Возрождение

Согласно Дж. Вазари, около 1500 г. произошло формирование «третьей» манеры, которую он называл «прекрасной» (bella) и «современной» (moderna) и оценивал как высшую точку в развитии искусства своего времени (в опубликованном русском переводе – «хорошая» и «новая» манеры соответственно: Вазари Дж. Предисловие // Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 3. Москва, 1970. С. 6 и 8). В историю искусства этот период вошёл под названием «Высокое Возрождение»: этот термин (нем. Hochrenaissance) был введён Я. Буркхардтом в 1855 г. (Burckhardt J. Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel, 1855), сложившись на основании классицистических концепций «высокого стиля» в трудах И. Винкельмана, А. Р. Менгса и др.

Интерьер собора Святого Петра в Ватикане. Основан между 324 и 330. Строительство завершено в 1588–1593.Интерьер собора Святого Петра в Ватикане. Основан между 324 и 330. Строительство завершено в 1588–1593.Рим периода понтификатов Александра VI (Борджа), Юлия II (делла Ровере), Льва X (Медичи), Адриана VI и Климента VII (Медичи) стал ведущим художественным центром Италии. Художественная политика пап была направлена на восстановление престижа папства и создание его величественного образа, поколебленного в течение двух предыдущих столетий. Одним из её инструментов выступал сформировавшийся в Риме монументальный классицизирующий язык, который стал для укрепляющего своё политическое могущество папства средством демонстрации законной преемственности Рима 16 в. от античного императорского Рима и раннехристианского апостольского Рима. Для реализации папских проектов (строительство нового собора Святого Петра, перестройка и оформление папских резиденций, декорирование Сикстинской капеллы) в город были привлечены крупнейшие мастера из других школ и центров: Д. Браманте и Рафаэль – из Урбино, Б. Перуцци – из Сиены, Микеланджело, А. да Сангалло Младший, Я. Сансовино – из Флоренции.

Составившие римскую архитектурную школу Высокого Возрождения мастера сформировали новый язык, основанный на более глубоком по сравнению с зодчеством кватроченто синтезе античных форм и современных типов построек. Имперским амбициям папства соответствовали невиданный размах строительства и колоссальный масштаб возводимых объектов (проекты собора Святого Петра, Бельведерский двор, проекты надгробия папы Юлия II авторства Микеланджело). Благодаря работам Браманте и Рафаэля на новый уровень вышли концепции центрического храма, городского дворца, загородной виллы (Вилла Мадама, архитектор Рафаэль, совместно с А. да Сангалло Младшим; строительство начато в 1518, не окончено).

Сформировавшийся в 15 в. антикваризм перешёл на качественно новый этап в Риме. На протяжении всего 16 в. велись изучение руин и археологические раскопки, которые выявляли новые значительные памятники античной эпохи (в 1506 обнаружена скульптурная группа «Лаокоон»), составлялась карта города Рима в древности. По инициативе папы Юлия II началась систематизация папского собрания антиков в восьмиугольном Дворе статуй папской виллы Бельведер в Ватикане, другие памятники содержались в многочисленных частных коллекциях знатных римлян (сад скульптур Я. Галли). Под впечатлением от эллинистической пластики созданы лучшие произведения Микеланджело римского периода («Пьета», статуи для надгробия папы Юлия II, в частности «Моисей», 1515, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим). В монументальной живописи распространился особый тип фантазийных декоративных росписей на основе гротесков (лоджии Рафаэля в Ватиканском дворце). Монументальные росписи станц Рафаэля и плафона Сикстинской капеллы (1508–1512, Микеланджело), картоны для шпалер Сикстинской капеллы (Рафаэль и его мастерская, около 1515–1516, Музей Виктории и Альберта, Лондон, и другие собрания) стали образцами классицизирующей живописи, в которой ясные и рациональные пространственные построения кватроченто обрели новый масштаб и монументальность, а фигуры, основанные на натурных штудиях, были идеализированы и героизированы через уподобление античной скульптуре.

Вилла Киджи (ныне Вилла Фарнезина; 1506–1510, архитектор Б. Перуцци), созданная по заказу банкира А. Киджи, стала непревзойдённым образцом целенаправленного и творческого воссоздания характерных элементов древнеримской виллы, которые были известны по античным текстам. Рафаэль. Донна велата. 1512–1515. Палаццо Питти, Флоренция.Рафаэль. Донна велата. 1512–1515. Палаццо Питти, Флоренция.Её украсили садом редких растений (не сохранился), в 1511–1519 гг. – иллюзионистическими росписями Перуцци в Зале перспективных видов, фресками на мифологические сюжеты из поэмы «Метаморфозы» Овидия и на сюжет о любви Амура и Психеи из романа Апулея «Метаморфозы», написанными антикизирующим языком Себастьяно дель Пьомбо, Рафаэлем и его мастерской; Содома воссоздал здесь знаменитую античную картину «Свадьба Александра Македонского и Роксаны» кисти Аэтиона (Аэция), известную только по описанию Лукиана («Геродот, или Аэций»).

Произведения работавшего в Риме Рафаэля наметили новый этап в развитии алтарного образа, наделив его фигуры большей динамикой, направленной на зрителя («Сикстинская Мадонна», около 1513, Дрезденская картинная галерея), и портрета, который приобрёл бо́льшую одушевлённость и эмоциональность («Донна велата», 1512–1515, Палаццо Питти, Флоренция; портрет Б. Кастильоне, около 1514–1515, Лувр, Париж).

В Риме этого времени активно развивалась репродукционная и художественная гравюра; в технике резцовой гравюры (М. Раймонди, Я. Каральо) воспроизводились рисунки знаменитых мастеров (Рафаэль) или тиражировались серии («I modi» по рисункам Джулио Романо, «Любовные истории богов» по рисункам Перино дель Вага и Россо Фьорентино).

Разграбление Рима в 1527 г. положило конец этапу Высокого Возрождения и стало причиной отъезда из города большей части художников. В следующий период, получивший название Позднего Возрождения, ведущая роль в развитии искусства в Италии перешла к дворам синьорий.

Позднее Возрождение

Уже в конце 1510-х гг. в разных художественных центрах Италии в ходе работы мастеров разных школ формировались особый стиль и направление, впоследствии получившие название маньеризма.

Во Флоренции около 1505–1515 гг. произошла быстрая смена живописного языка: мастера Высокого Возрождения Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто наполняли кватрочентистские схемы новой монументальностью, вводили в них элементы классической архитектуры, использовали сфумато, усиливали общую светотеневую трактовку сцен, сохраняя от предшествующего периода симметрию и ясность композиций, натуроподобие фигур, равномерность освещения. Якопо Понтормо. Снятие с креста. 1527. Капелла Каппони в церкви Санта-Феличита во Флоренции.Якопо Понтормо. Снятие с креста. 1527. Капелла Каппони в церкви Санта-Феличита во Флоренции.Однако уже ученики Андреа дель Сарто – Я. Понтормо и Россо Фьорентино – начиная со 2-й половины 1510-х гг. в подражание стилю Леонардо да Винчи и Микеланджело и под влиянием немецкой гравюры нашли новые формальные средства для спиритуализации религиозной живописи и сообщения выразительности портретным образам: придание динамичности фигурам за счёт сложных поз, неестественных движений и пропорций, гиперболизированная трактовка черт и выражения лица. Эти работы свидетельствуют о сложении новой эстетики, в которой на первый план выходят сложность (difficoltà), изобретательность (invenzione), красота и изящество (grazia), причудливость (bizzaro) и экстравагантность (stravaganza) образа, захватывающие воображение и чувства зрителя, в то время как верность натуре и подражание древним утратили первостепенное значение. Этот новый флорентийский язык нашёл параллели в творчестве сиенского художника Д. Беккафуми.

Несколько иное формальное воплощение новая эстетика получила в других центрах – у мастеров круга Рафаэля: Джулио Романо – в Мантуе (с 1524 придворный художник), Перино дель Вага – в Генуе и Риме, Ф. Сальвиати и Полидоро да Караваджо – также в Риме. Они сохраняли более непосредственную связь с наследием Рафаэля и работами Микеланджело, с античными образцами, но проявляли фантазию и изобретательность в трактовке обнажённых фигур, придавая им гипертрофированно сложные позы, и в создании многоуровневых пространственных иллюзий в своих монументальных росписях с их усложнёнными обрамлениями и компонентами, выступающими в пространство зрителя и визуально разрушающими поверхность стены и, в отдельных случаях, тектонику архитектурного пространства.

Корреджо. Вознесение Богоматери. 1526–1530. Росписи купола собора в Парме.Корреджо. Вознесение Богоматери. 1526–1530. Росписи купола собора в Парме.Собственные художественные системы со специфическими формальными решениями для создания субъективных, пронизанных эмоциональностью образов были выработаны Д. Досси в Ферраре, А. Аспертини в Болонье, Порденоне в Венецианской области. В росписях внутренней поверхности куполов в храмах Пармы Корреджо усложнил и драматизировал натуралистический перспективный иллюзионизм предшествующего периода, обогатив его оживлёнными фигурами, представленными в резких ракурсах, и мистическим освещением. Искусственные, сложные световые эффекты в сочетании с необычными композиционными решениями, особыми пропорциями фигур и колоритом характерны для искусства Ф. Пармиджанино.

Микеланджело. Страш­ный суд. Фрагмент фрески ал­тар­ной сте­ны Сик­стин­ской ка­пел­лы. 1536–1541.Микеланджело. Страш­ный суд. Фрагмент фрески ал­тар­ной сте­ны Сик­стин­ской ка­пел­лы. 1536–1541.Одной из вершин творческой свободы и субъективизма ренессансного искусства стала фреска Микеланджело «Страшный Суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1536–1541): здесь можно видеть собственные иконографические решения художника, нарушение традиционной структуры этой сцены, обилие обнажённых фигур, в число которых попали не только традиционно представляемые нагими воскрешённые, но и апостолы, и святые. Аньоло Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской с сыном. Ок. 1545. Галерея Уффици, Флоренция.Аньоло Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской с сыном. Ок. 1545. Галерея Уффици, Флоренция.История критики этого произведениями современниками высветила несовместимость принципов искусства Возрождения с новыми требованиями Контрреформации.

Во Флоренции маньеризм стал языком придворного искусства после реставрации власти Медичи. А. Бронзино в многочисленных портретах герцога Козимо I Медичи, членов его семьи и представителей знати развивал приёмы, разработанные Понтормо: архитектурные фоны, искусственное акцентное освещение, придающее эмалевый блеск поверхностям, изысканные аксессуары, с помощью которых создавались сложные интеллектуальные программы.

Микеланджело. Вестибюль библиотеки Лауренциана во Флоренции. 1524–1534. Завершён Бар­то­ло­мео Амманати в 1559.Микеланджело. Вестибюль библиотеки Лауренциана во Флоренции. 1524–1534. Завершён Бар­то­ло­мео Амманати в 1559.Архитектурный стиль, намеченный Микеланджело в интерьерах Капеллы Медичи (Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо) и Библиотеки Лауренциана, основанный на свободной игре ордерными формами, допускающий их деформацию и использование с нарушениями правил античной архитектуры, был подхвачен архитекторами середины и 2-й половины 16 в. Б. Амманати, Б. Буонталенти, Дж. Вазари. В скульптуре воплощением новой эстетики стала концепция figura serpentinata. На возвеличивание правящей династии работала статуарная пластика, размещаемая на флорентийских площадях: конные монументы и наполненные аллегориями статуи и группы Б. Бандинелли, Амманати, Б. Челлини, Джамболоньи на мифологические сюжеты. Бенвенуто Челлини. Солонка. 1540–1543. Музей истории искусств, Вена.Бенвенуто Челлини. Солонка. 1540–1543. Музей истории искусств, Вена.Придворные скульпторы создавали причудливые творения из туфа, травертина и бронзы, которые наряду с искусственными гротами, лабиринтами и водоёмами украшали городские сады (сады Боболи) и парки вилл Медичи (Кастелло во Флоренции, Пратолино близ неё).

Понтормо и Бронзино в официальных портретах герцога Козимо Медичи, его жены Элеоноры Толедской и их детей, а также многочисленных придворных разработали особые приёмы для передачи отстранённого великолепия моделей: выверенные композиции, идеальная геометрия объёмов, неестественная, но красивая игра света, придающего блеск богатой фактуре роскошных тканей, а лицам моделей – одушевлённость и особое сияние, изысканная и акцентированная линеарность, нередко – сложные архитектурные фоны и развёрнутые интеллектуальные программы.

Венецианская школа живописи до середины 16 в. оставалась невосприимчивой к маньеризму. Её кватрочентистское наследие, обогащённое влиянием Леонардо да Винчи, стало основой для дальнейшего развития возможностей масляной живописи в творчестве Джорджоне, раннего Тициана, Л. Лотто, Себастьяно дель Пьомбо. Благодаря этим художникам произошли заметные изменения в характере алтарного образа ренессансного типа, появились новые виды домашней светской живописи (портреты со сложными программами, свадебные картины на мифологические сюжеты, эротизированные женские образы, картины на гуманистические темы). Около 1540-х гг. в венецианскую живопись начали проникать черты маньеризма под влиянием посетивших город флорентийских мастеров Ф. Сальвиати, Дж. Вазари, Дж. делла Порта, а также искусства близлежащих Мантуи и Пармы.

Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508–1510. Завершена Тицианом. Галерея старых мастеров, Дрезден.Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508–1510. Завершена Тицианом. Галерея старых мастеров, Дрезден.

Эти черты естественным образом вошли в индивидуальные живописные концепции Тициана и П. Веронезе, особенно сильно проявившись в творчестве П. Скьявоне и Тинторетто. Под ломбардским влиянием сформировалась манера работавших в Венеции представителей семьи Бассано с их особым вниманием к натурализму (Я. Бассано, Ф. Бассано Младший, Л. Бассано и др.). Эти же натуралистические тенденции развивались в творчестве мастеров брешианской школы (Моретто, Дж. Романино, Дж. Дж. Савольдо) и Дж. Б. Морони.

Постройки Я. Сансовино в Венеции и А. Палладио там же и на терраферме (церкви, городские дворцы, загородные виллы; «Театро Олимпико» в Виченце) стали подлинным воплощением мечты эпохи Возрождения о тотальной и органичной антикизации построек современного назначения. Такая же роль в воссоздании иллюзионистического великолепия античных вилл принадлежит росписям загородных вилл венецианской террафермы, выполненным П. Веронезе и его учениками.

Искусство за пределами Италии. Северное Возрождение

Первым зарубежным художником, который целенаправленно посетил Италию для того, чтобы освоить местную художественную традицию, стал А. Дюрер в 1494–1496 гг.: главным пунктом назначения для него стала Венеция, где он осваивал наследие А. Мантеньи, Джованни Беллини, Леонардо да Винчи, изучал перспективу и теорию пропорций. Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500. Старая пинакотека, Мюнхен.Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500. Старая пинакотека, Мюнхен.Ярко выраженные итальянизирующие тенденции его творчества, которые переплетались с немецкими и с внеитальянскими художественными особенностями в целом, стали общей отличительной чертой периода, который в истории искусства начала 20 в. получил название Северного Возрождения. В 16 в. ориентация на Италию стала общеевропейской.

С Дюрером связан новый этап в развитии графики, акварели и в особенности гравюры. Основные техники этого нового для Европы вида искусства, распространению которого способствовало книгопечатание, были разработаны в немецких землях (ксилография – с конца 14 – начала 15 вв., резцовая гравюра – со 2-й четверти 15 в., офорт и кьяроскуро – с 16 в.). Гравюра использовалась для иллюстрирования книг, печатания религиозных, гуманистических и бытовых изображений (например, игральных и географических карт), а также для создания монументальных произведений (цикл гравюр Дюрера «Триумфальная арка императора Максимилиана I», 1515–1517). Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514. Музей искусств, Кливленд.Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514. Музей искусств, Кливленд.Эксперименты Дюрера в ксилографии и резцовой гравюре значительно расширили художественные возможности обеих техник и способствовали становлению гравюры как полноценного и автономного вида искусства. В целом Дюрер в аспектах его новаторского подхода к живописи и графике и к античной традиции, его связей с гуманистами своего времени и методов работы с собственной мастерской стал для немецких художников универсальным образцом для подражания.

В немецких землях влияние Дюрера определило широкое распространение итальянизирующих тенденций в живописи и гравюре, они ясно читаются в творчестве Х. Бальдунга Грина, Х. Бургкмайра, Х. фон Кульмбаха, В. Траута, Х. Шойфелина, братьев Х. З. Бехама и Б. Бехама, Г. Пенца, Г. Альдегревера. Вместе с тем восприятие и воспроизведение античных образцов в немецком искусстве осуществлялось сквозь призму готического чувства формы и потому заметно отличалось от итальянского. В то же время гравюры Дюрера и других немецких и нидерландских художников, произведшие неизгладимое впечатление на итальянских художников, сыграли важную роль в сложении маньеристического языка.

Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Первое раскрытие. Музей Унтерлинден, Кольмар.Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Первое раскрытие. Музей Унтерлинден, Кольмар.Творчество М. Грюневальда, связанное с традиционными типами религиозных произведений, но также отмеченное сделанными им колористическими открытиями и новыми способами передачи света, соответствовало мистическим тенденциям «нового благочестия». Сходные решения можно найти в религиозной живописи А. Альтдорфера, Г. Бальдунга Грина. Со становлением национального самосознания связано развитие немецкой пейзажной живописи (дунайская школа).

Крупным художественным центром был Аугсбург, где ренессансные принципы проявились в регулярной планировке квартала социального жилья «Фуггерай» (выстроен в 1516–1523, архитектор Т. Кребс; как благотворительное учреждение официально основан в 1521), созданного под патронажем купеческого рода Фуггеров, тесно связанного с императорами Священной Римской империи; отдельные ренессансные мотивы отражены в надгробной капелле Фуггеров в церкви Святой Анны (1509–1518). В городе работал Г. Гольбейн Старший и начал свою карьеру Г. Гольбейн Младший. Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533. Национальная галерея, Лондон.Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533. Национальная галерея, Лондон.Под влиянием многочисленных произведений венецианской живописи (П. Бордоне, Тициан), которые украшали дома знатных горожан, сформировалось портретное искусство Х. Амбергера. Х. Бургкмайр положил начало цветной ксилографии – кьяроскуро, а Д. Хопфер – технике офорта. Важным центром гуманизма, издательского дела и развития гравюры стал также Базель, где работал Г. Гольбейн Младший.

Видную роль играли и придворные центры. В Виттенберге на службе у саксонских курфюрстов Л. Кранах Старший создавал официальные портреты и произведения на светские сюжеты в маньеристической стилистике, одновременно – по-протестантски лаконичные и безыскусные портреты М. Лютера, которому покровительствовал курфюрст Фридрих III Мудрый, а также многочисленные гравюры, наглядно разъясняющие суть нового вероисповедания. Кисти его сына Л. Кранаха Младшего принадлежат произведения редкого типа – протестантские алтарные триптихи с их ярко выраженными дидактизмом и злободневностью («Веймарский триптих», 1555, церковь Святых Петра и Павла, Веймар). При дворе баварских герцогов Альберта V и Вильгельма IV в Мюнхене на протяжении 16 в. утвердился итальянский вкус: сформировалась коллекция античного искусства, для размещения которой был возведён украшенный гротесками Антиквариум (1568–1571), приглашались художники-маньеристы (П. Кандид, Ф. Сустрис, Х. Милих, К. Шварц).

Реформация и связанный с ней отказ от религиозного искусства привели к резкому сокращению художественного рынка и оттоку немецких художников в другие центры: Г. Гольбейн Младший уехал в Англию, Х. Роттенхаммер – в Венецию, ряд мастеров – в Прагу.

С начала 1500-х гг. Рим стал центром художественного паломничества для северных художников. Нидерландские живописцы Я. Госсарт, Я. ван Скорел (занимал должность придворного художника при папе Адриане VI), М. ван Хемскерк, Х. Постумус, Ф. Флорис, М. Кокси, П. Брейгель Старший, М. де Вос, Х. Гольциус создали многочисленные рисунки римских сооружений – античных и современных.

Шпалеры для Сикстинской капеллы по картонам Рафаэля создавали мастера Брюсселя (1517–1521, ныне в Музеях Ватикана), и эти его работы оказали заметное влияние на местных художников (П. Кук ван Альст, Б. ван Орлей). Тесному взаимодействию двух культур способствовали гравёры и издатели гравюр: антверпенский издатель И. Кок посылал художников в Италию для создания рисунков и сам в 1540-х гг. работал в Риме. Благодаря опыту взаимодействия с итальянским искусством в живописи Нидерландов с Антверпеном как главным художественным центром появились новые жанры (мифологической картины, аллегории, пейзажа-руины и т. д.), новый репертуар изобразительных форм (ордерная архитектура, античная скульптура, обнажённая натура), новые способы трактовки пространства и объёма. Благодаря этому антверпенский маньеризм 1500-х – 1530-х гг. сменился как ведущей тенденцией романизмом.

В течение 16 в. готика постепенно уступала место ренессансному стилю в архитектуре и скульптуре Нидерландов, который приобретал популярность благодаря патронажу статхаудера Маргариты Австрийской, теоретическим трактатам Х. Ф. де Фриса, П. Кука ван Альста, К. Боса. Примерами ренессансных построек являются ратуши в Антверпене (1561–1564, архитектор К. Флорис; открыта в 1565), Гааге (1564–1565) и Лейдене (1595–1597, архитектор Л. де Кей; сохранился лишь фасад), антикизирующие произведения создавал скульптор К. Мейт. Обновления также затронули выразительный язык шпалер и витража – особых видов северного монументального искусства (циклы Б. ван Орлея).

Однако развитие нидерландского искусства было связано не только с итальянскими влияниями. Лишь отчасти ими захваченные, эволюционировали резные деревянные алтарные образы с их натуралистично раскрашенными многофигурными повествовательными сценами.

Важным примером самобытного северного художника является И. Босх. Его алтарные образы, религиозные картины для частных лиц, а также светские триптихи стали ответом на духовные запросы элиты того времени, связанные с характерными для «нового благочестия» эсхатологическими ожиданиями и мистикой, а также сложными духовными практиками, основанными на длительном созерцании.

Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу. 1565. Музей истории искусств, Вена.Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу. 1565. Музей истории искусств, Вена.В Антверпене на протяжении всего 16 в. религиозная культура способствовала сложению особого типа поучительных картин, предназначенных для светских интерьеров. Эти картины транслировали традиционные христианские послания о преимуществах праведной жизни с помощью пейзажных (И. Патинир) и жанровых сцен (К. Массейс, М. ван Реймерсвале, Я. ван Хемессен, Х. мет де Блес), а также натюрмортов (П. Артсен, И. Бейкелар). Такие работы достигали особой изобретательности и семантической сложности, одновременно закладывая основы для будущей автономизации живописных жанров – пейзажа, натюрморта, бытовой сцены. Подобные тенденции достигли вершин в творчестве П. Брейгеля Старшего и были закреплены деятельностью его сыновей и подражателей.

Итальянские войны активизировали художественный обмен: у представителей династии Габсбургов и французских королей сформировался вкус к антикизирующему итальянскому искусству, они осознали его возможности в конструировании исторической памяти и пропаганде власти.

Замок Шамбор, долина Луары (Франция). Преимущественно 1519–1550-е гг.Замок Шамбор, долина Луары (Франция). Преимущественно 1519–1550-е гг.Во Франции итальянские элементы активно интегрировались в средневековую архитектуру замков долины Луары конца 15 – начала 16 вв. (Гайон, Амбуаз, Блуа, Азе-ле-Ридо, Шамбор). Между 1516 и 1517 гг. во Францию переехал Леонардо да Винчи. Благодаря усилиям короля Франциска I, которые были продолжены его преемниками, расцвело итальянизирующее искусство. Приглашённые для украшения замка Фонтенбло – королевской резиденции нового типа, вобравшей в себя многие черты итальянских вилл, – итальянские мастера Россо Фьорентино, Ф. Приматиччо, Л. Пенни, Н. дель’Аббате, Б. Челлини, С. Серлио и другие сформировали школу Фонтенбло с её узнаваемым стилем монументальных росписей (галерея Франциска I, 1530-е гг.; покои госпожи д’Этан, 1541–1544). С кратковременными визитами двор Франциска посещали Джакомо да Виньола, Джулио Романо, П. Бордоне. Благодаря гравюрам и предметам декоративно-прикладного искусства этот стиль распространился далеко за пределы Фонтенбло. В резиденции хранилась собранная Франциском I обширная коллекция антиков, их копий и произведений итальянского искусства эпохи Возрождения.

Франческо Приматиччо. Скульптурное и фресковое оформление покоев госпожи д'Этан. Дворец Фонтенбло. 1541–1544.Франческо Приматиччо. Скульптурное и фресковое оформление покоев госпожи д'Этан. Дворец Фонтенбло. 1541–1544.

Развитие французского ренессансного языка продолжалось на протяжении всего 16 в. Важными вехами в его становлении стали начало создания Квадратного двора Лувра (крыло по проекту архитектора П. Леско, с 1546) и возведение других королевских резиденций (Тюильри), постройки Ф. Делорма, творчество скульпторов Ж. Гужона, Ж. Пилона, живописцев Ж. Клуэ и Ф. Клуэ, Ж. Кузена и его мастерской.

В архитектуре Испании готика постепенно вытеснялась итальянизирующими тенденциями стиля платереско. Обучавшиеся в Италии Д. де Силоэ и П. Мачука перенесли на испанскую почву новации Высокого Возрождения. В изобразительном искусстве ориентация на Нидерланды сменилась подражанием итальянским тенденциям: Э. Яньес де Альмедина, Ф. де лос Льянос сотрудничали с Леонардо да Винчи и продолжали работать в его стиле после возвращения в Испанию. Эль Греко. Лаокоон. Ок. 1610–1614. Национальная галерея искусства, Вашингтон.Эль Греко. Лаокоон. Ок. 1610–1614. Национальная галерея искусства, Вашингтон.Под влияниями итальянского искусства Высокого и Позднего Возрождения сложилась местная школа: В. Масип, его сын Х. де Хуанес и их последователи. Созданные Габсбургами обширные коллекции нидерландского и итальянского ренессансного искусства были собраны в новой столице – Мадриде – и его окрестностях, где наряду с новыми дворцами Эль-Пардо (архитектор Л. де Вега, сгорел в начале 17 в.) и Эскориал служили утверждению и репрезентации испанской монархии и торжества католицизма. Карл V и Филипп II выступали постоянными заказчиками Тициана вплоть до его смерти; в 1559–1573 гг. при испанском дворе работала кремонская художница С. Ангвиссола, создавая официальные придворные портреты наряду с местными художниками А. Санчесом Коэльо и Х. Пантохой де ла Крус в традициях портретиста Габсбургов А. Мора ван Дасхорста. Не признанный королевским двором Эль Греко работал в Толедо.

Последним художественным центром маньеризма в Европе стал двор императора Рудольфа II Габсбурга в Праге, при котором расцвело рудольфинское искусство (Б. Спрангер, Х. фон Ахен, А. де Врис). Бернар Палисси. «Сельские глины». Глазурованное керамическое блюдо. Середина 16 в. Лувр, Париж.Бернар Палисси. «Сельские глины». Глазурованное керамическое блюдо. Середина 16 в. Лувр, Париж.По всей Европе в 16 в. характерный для маньеризма вкус к фантазийному и экстравагантному проявился в орнаментах на базе гротесков, которые распространились повсеместно: от предметов декоративно-прикладного искусства до монументальных росписей. Исследование природы порождало особенно причудливые и изысканные формы: «сельские глины» Б. Палисси, произведения В. Ямницера, аллегорические портреты Дж. Арчимбольдо, ландшафтные скульптуры парка «Сакро-Боско» в Бомарцо.

В Англии ранняя архитектура Возрождения представлена тюдоровским стилем (дворец короля Генриха VIII Хэмптон-корт, ныне в черте Лондона, и др.), при королеве Елизавете I в русле елизаветинского стиля сложился тип усадебного дома (загородного дворца), развивавшийся в последующие столетия: построенные архитектором Р. Смитсоном Лонглит-хаус в Уилтшире (1568–1580), Уоллатон-холл в Ноттингемшире (около 1580–1588), Хардуик-холл в Дербишире (1590–1597) и др.

Отдельные ренессансные художники, как итальянские, так и нидерландские и немецкие, работали в Англии при дворе Тюдоров – Генриха VII, Генриха VIII, Елизаветы I (П. Торриджано, Г. Гольбейн Младший, Джованни да Майано Младший, Л. Хоренбаут, миниатюристка Л. Терлинк и др.). Живописное мастерство, лиричность, достоверность в передаче индивидуальности модели характерны для работ английских мастеров портретной миниатюры: Н. Хиллиарда, А. Оливера, С. Купера.

В Дании и Швеции в ренессансном духе перестраивались дворцы и замки, в пластику проникли антикизирующие орнаменты и формы, использовался ордерный декор, для церквей и светских резиденций ввозились произведения нидерландских, немецких, французских мастеров. В Польше в русле Возрождения работали итальянские архитекторы Франческо Фьорентино, Б. Берреччи, Филиппо да Фьезоле.

Музыка

В эпоху Возрождения музыка континентальной Европы испытала воздействие нового звукового идеала, ранее всего утвердившегося в Англии и Нидерландах и повлёкшего изменения в структуре многоголосия (интервалы терции и сексты постепенно обрели статус консонансов). Развитие музыкального искусства шло параллельными путями в различных странах; главенствующая роль постепенно переходила от мастеров нидерландской школы к итальянским мастерам (в полном смысле «страной музыки» Италия стала только в 17 в.).

Существуют разные точки зрения на хронологические границы музыкального Возрождения. Наиболее устоявшимся можно считать представление о середине 15 в. как о собственно начале эпохи Возрождения в музыке (творчество Дж. Данстейбла, Г. Дюфаи, формирование ренессансного идеала гармонии и красоты, норм т. н. строгого стиля полифонии, переход к эвфоническому контрапункту – соединению голосов на основе трезвучной гармонии) и 2-й половине 16 в. как его завершающей стадии [т. н. Высокое Возрождение: творчество Дж. П. да Палестрины, О. Лассо, композиторов венецианской школы, поздних итальянских мадригалистов, первых оперных композиторов; постепенный отход от ренессансных принципов – разрушение норм строгого стиля, рождение гомофонного склада, формирование контраста между разделами музыкальной композиции]. При этом уже в эпоху арс нова (особенно в Италии) выделяют ренессансные тенденции, а в нидерландской школе 15 в., относящейся к Возрождению, отмечают средневековые влияния (в целом характерно для Возрождения в странах Северной Европы). Так же размыта и верхняя временна́я граница эпохи: творчество К. Джезуальдо целиком относят к Возрождению, поздний период творчества его современника К. Монтеверди – к музыке барокко.

Возрождение – эпоха сущностных изменений в музыке. Уже музыкальное искусство арс нова настолько усложнилось, что потребовало разделения прежде слитых профессий поэта и музыканта; начиная с эпохи Возрождения слово «музыкант» приобрело смысл, близкий к новоевропейскому. Как и в других видах искусства, в музыке усилилась тенденция к отражению многообразия мира; однако идея разнообразия (лат. varietas) сочеталась со стремлением к совершенному согласованию, гармонии, соразмерности всех элементов целого. Начало нотопечатания, новые условия бытования музыки (появление демократической публики, расцвет любительского музицирования) вели к переосмыслению её социального статуса. Возросла роль светских жанров (фроттола, вилланелла, вильянсико, французская песня – шансон, немецкая песня – Lied, мадригал; в конце 16 в. – опера, балет).

К эпохе Возрождения относятся ранние записанные образцы инструментальной музыки. Инструментальные сочинения этого периода можно разделить на две большие группы: вариации на известные танцевальные и песенные мелодии и интабуляции вокальных источников. На основе этой практики в эпоху Возрождения зарождаются самостоятельные инструментальные жанры (ричеркары, канцоны, импровизационные пьесы – прелюдии, токкаты, фантазии), получившие к концу 16 в. широкое распространение.

Изменилось интонационное наполнение традиционных «серьёзных» жанров – мессы и мотета; в качестве исходной мелодии для многоголосной композиции стали использовать не только григорианские хоралы, но и светскую монодию [термины эпохи: «предустановленная мелодия» (лат. cantus prius factus), «жёсткая мелодия» (лат. cantus firmus)]. Среди примеров – мессы полифонистов 15–16 вв. (в том числе Г. Дюфаи, Й. Окегема, А. Бюнуа, Я. Обрехта) на основе шансон «L’homme armé» (у Жоскена Депре и Дж. П. да Палестрины по 2 мессы на эту популярную тему). Техника композиции в эпоху Возрождения приобретала порой настолько изощрённый характер (использовались разнообразные приёмы канонической имитации, ритмические и метрические модификации и т. п.), что первоисточник в результате композиторских манипуляций перестал непосредственно восприниматься, превратившись в формальный повод для демонстрации личного профессионального мастерства.

Важнейшей творческой проблемой музыкального искусства Нового времени стала задача «изобретения» материала (лат. inventio). Как и в живописной композиции эпохи Возрождения, в музыке происходила динамизация пространственных характеристик (новые фактурные решения – сквозная имитационность, свободные включения и выключения голосов, переклички хоров, эффект эха, противопоставление соло и хора, вокальных и инструментальных разделов).

Существенные изменения в эпоху Возрождения претерпела и ладовая структура музыки в связи с преобразованием модальной системы – распространением хроматизма, формированием мажора и минора, сложением тонально-гармонической функциональности, установлением новой трезвучной концепции вертикали (теоретически разработана Дж. Царлино). В эпоху Возрождения сформировалась т. н. белая нотация, в которой закрепилось двухдольное ритмическое деление (в Средние века господствовала трёхдольная мензура); переживала расцвет табулатура, расширился список музыкальных графем, появились партитура современного типа и тактовая черта, в целом нотация приблизилась к новоевропейской.

Ряд новых явлений в музыке Возрождения был непосредственно вдохновлён античными (главным образом древнегреческими) прототипами. Тенденцию к усилению хроматизма теория связывала с реставрацией античной хроматики и энармоники (Маркетто Падуанский в 14 в.; Н. Вичентино в 16 в.), повсеместную замену пифагорова строя чистым (например, в музыке А. Вилларта) – с обращением к интервальным вычислениям Птолемея и Аристоксена, зарождение оперы и балета – с попытками реконструировать античную драму, представляя её как монодию с сопровождением (французская Академия поэзии и музыки, Флорентийская камерата), т. н. музыку в античных метрах (К. Ле Жён) – с воспроизведением особенностей античной ритмики (в поэзии – П. де Ронсар, Ж. А. де Баиф). Теоретики ранней оперы (В. Галилеи, Дж. Каччини) полемически противопоставляли речитативную монодию хоровой полифонии. Между тем характерное для монодии единство слова, музыки и жеста вызревало уже в рамках полифонического стиля («Ars perfecta» Жоскена Депре, шансон 16 в.). Лабораторией оперного стиля был итальянский мадригал 16 в., предвосхитивший и драматически-действенный, и лирико-созерцательный его компоненты. Ближе всего к ранней опере оказалась мадригальная комедия (наиболее известный образец – «Амфипарнас» О. Векки, 1594).

Ренессансная музыкальная эстетика не только отличалась от средневековой по форме выражения (ушла в прошлое традиция анонимности: музыкально-теоретические трактаты эпохи Возрождения, как правило, авторские), но и отрицала её в своих основных принципах. Теоретики (Й. Тинкторис, Дж. Царлино) противопоставляли современную им манеру письма (лат. maniera moderna) старой (лат. antica, vecchia), средневековую музыку рассматривали как созданную «невеждами», «варварскую». Вместе с тем на практике Возрождение сохранило преемственность по отношению к ряду принципов культуры Средневековья. В частности, музыка по-прежнему рассматривалась как наука и по средневековой школьной традиции входила в квадривий наряду с арифметикой, геометрией и астрономией (в теоретических трактатах, как и ранее, подчёркивалась особая актуальность числа, числовой пропорции, симметрии для музыкальной композиции). С другой стороны, в недрах Возрождения вызревали некоторые принципы, ведущие к барокко, в том числе начинали складываться аффектная трактовка слова, музыкально-риторические фигуры, что сближало музыку с системой тривия (грамматика, риторика, диалектика).

В эпоху Возрождения при опоре на общестилистические закономерности происходило активное формирование национальных школ – нидерландской (Г. Дюфаи, Й. Чикониа, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре), итальянской (Ф. Ландини, Дж. П. да Палестрина, Л. Маренцио, К. де Pope, К. Джезуальдо и др.), французской (Г. де Машо, К. Жанекен), немецкой (Г. Финк, Арнольд фон Брук, Б. Резинариус), английской (Дж. Данстейбл, Дж. Тавернер, У. Бёрд, Т. Морли), испанской (К. де Моралес, Т. Л. де Виктория), чешской (Я. Т. Турновский, К. Гарант), польской (Миколай из Радома, Вацлав из Шамотул, М. Гомулка). По словам Н. Вичентино, «каждая нация имеет свои акценты». Складывались также школы отдельных городов (римская во главе с Палестриной, венецианская во главе с А. Виллартом и Дж. Габриели) и индивидуальные композиторские стили.

Интерес к музыке Возрождения, в значительной своей части преданной забвению в 17–19 вв., резко возрос в конце 19 – начале 20 вв. в музыкознании (публикация нотных памятников, теоретических трактатов, научные исследования), исполнительстве (деятельность представителей аутентичного исполнительства) и композиторской практике.

Театр

Развитие театрального искусства в эпоху Возрождения отличалось неравномерностью; новые явления долгое время сосуществовали со средневековыми традициями. Так, во Франции средневековая структура театрализованных зрелищ сохранялась до 1-й трети 17 в.; в Нидерландах и Германии площадные, церковные и «школьные» спектакли средневекового типа превалировали на протяжении всего 17 в. Италия, Англия и Испания лидировали в театральной культуре Ренессанса, добившись наивысших достижений в области театрального зодчества, сценографии и актёрского искусства.

Ренессансный спектакль стремился представить универсальную картину мира с позиций гуманизма, сделав человека главным героем всех «высоких» и «низких» перипетий бытия. К середине 16 в. оформилась генеральная идея театра Возрождения, состоявшая в том, чтобы выстроить сценическое пространство, сочетая условные античные конструкции (на основе архитектурных принципов Витрувия) с современной перспективной живописью. Античная обобщённость, обеспеченная единством места и действия, стала сочетаться с иллюзионностью, достигаемой посредством перспективы, призванной создать образ «идеального города» – воплощения гармонии, нерушимого миропорядка. В этот период декорационная система оформления спектакля выделяется в самостоятельный вид искусства. Над сценографией работали крупнейшие художники, среди которых Леонардо да Винчи, Б. Перуцци, Дж. Вазари, Рафаэль. Принципы ренессансной «витрувианской» сцены для трёх основных жанров итальянского «учёного театра» – трагедии, комедии и пасторали – изложены в обобщающем трактате С. Серлио о театральной архитектуре (вторая из «Семи книг об архитектуре», 1545). Одним из ярчайших образцов театральной архитектуры Возрождения, реализовавшей модель «идеального города», является «Театро Олимпико», построенный по проекту А. Палладио в Виченце (1580–1585).

Соединение традиций античного театра (амфитеатр и просцениум) с двухмерной перспективной декорацией (живописный задник), служившей фоном для действия, создало прообраз будущей сцены-коробки.

Постановки интермедий, пасторалей, позднее и опер требовали совершенствования сценографии, чему, со своей стороны, способствовало бурное развитие науки и техники. Усложнялись театральные механизмы, световое и звуковое оформление, феерическая машинерия (что вело к появлению и новых театральных профессий). Широко использовались теларии – вращающиеся призматические установки для смены декораций.

Выдающийся сценограф Б. Буонталенти мыслил сценическое пространство в единстве со сценическим действием и игровым содержанием зрелища, выстраивая на подмостках тотальный иллюзорный мир. В конце 16 в. он создал феерические декорации, преображающие сцену на глазах у зрителя. Его ученики внедрили их во все театры Европы.

С конца 16 в. в Англии доминировала т. н. елизаветинская, или шекспировская сцена, т. е. городской общедоступный театр: двухуровневый, без крыши, с большим просцениумом, окружённым стоячим партером.

Испанский публичный театр «золотого века» (последняя треть 16 – конец 17 вв.) ставил спектакли в корралях (исходная модель – прямоугольный в плане гостиничный двор), игровое пространство составляли три сценические площадки: основная сцена (открытые подмостки, с трёх сторон обступаемые зрителями), внутренняя сцена (ниша в глубине за занавесом) и верхняя сцена (на галерее); использовался также «чердак» над верхней галереей.

Драматургия итальянских гуманистов, английских «университетских умов», авторов испанского «золотого века», У. Шекспира дала мощный импульс эволюции актёрского искусства. В Италии оно развивалось в трёх направлениях. Творчество любителей и полупрофессионалов из кругов гуманистов представлено именами Т. Ингирами, Кереа, Монтефалько, О. Нобили и др. Среди актёров традиционных «жонглёрских» специализаций (джулларов, шутов, буффонов, скоморохов и др.) особо ценились морескьеры – исполнители фигурных танцев-пантомим (моресок). Актёры комедии дель арте сочетали приёмы площадной сцены и «учёного театра»; их традиции оказывали существенное влияние на актёрское искусство Европы вплоть до 21 в. (самая знаменитая из ранних трупп – «Джелози» с её примой И. Андреини, 2-я половина 16 в.).

Великую актёрскую школу дал английский театр (трагики Р. Бёрбедж, Э. Аллен, комик У. Кемп).

В испанском театре идеал свободной и гармоничной ренессансной личности воплощали такие уже при жизни ставшие легендами актёры, как М. Рикельме или Д. Ариас де Пеньяфьель.

Расцвет драматургии в эпоху Возрождения сыграл большую роль в зарождении первооснов режиссуры. Режиссёрские функции выполняли драматург (У. Шекспир, Лопе де Вега), драматург в сотрудничестве со сценографом (например, Леонардо да Винчи поставил «Данаю» вместе с её автором Б. Такконе) или глава актёрской труппы (Л. де Сомми, А. Индженьери, Рудзанте и др.).

Драматургия, актёрское искусство, театральное зодчество, сценография, постановочная техника и режиссура театра эпохи Возрождения во многом определили пути развития мировой сценической культуры на протяжении последующих столетий.

Балет

В эпоху Возрождения началось формирование балета как самостоятельного вида искусства. Его прообраз – сюита придворных танцев, представленная в итальянском баллетто 15–16 вв. В это же время, главным образом в Италии и Франции, происходил процесс профессионализации танца: устанавливались определённые правила, оттачивались приёмы, структурные формы, обогащался его жанровый и ритмический диапазон. Вслед за музыкой танец осваивал принципы вариационности сольных партий, единства ансамбля в передвижении групп, вырабатывая т. н. фигурный танец. В связи с этим совершенствовалась техника сценического танца.

С конца 15 в. при европейских монарших дворах состояли профессиональные учителя танцев. В их обязанности также входила постановка праздничных зрелищ, включавших аллегорические и мифологические пантомимы, интермедии, пасторали. Значительно видоизменившись, из Средневековья в культуру Возрождения пришла мореска. Праздничные зрелища обретали подобие сюжета: в Италии – представление, устроенное танцмейстером Б. ди Боттой на придворном пиру в Тортоне (1489), во Франции – «Балет королевы Екатерины Медичи в честь польских послов» (1573) итальянского балетмейстера Бальтазарини (Бальдассарино) ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё).

Совершенствуя практику, итальянские танцмейстеры эпохи Возрождения одновременно становились и теоретиками танца. В книге «Об искусстве пляски и танца» (около 1450) Д. да Пьяченца (Доменико да Феррара) определил 5 элементов танца, а также установил категории основных движений. В 1463 г. в «Трактате об искусстве танца» Г. Эбрео назвал танец «свободомыслящей наукой, столь же возвышенной и значительной, как и другие, и более тех обращённой к человеческой природе» (Ebreo da Pesaro G. De pratica seu arte tripudii / ed. B. Sparti. Oxford, 1993. P. 86–87). Обоснование балетного искусства и систематизация его приёмов продолжены в трудах А. Корнацано («Книга об искусстве танца», 1465), М. Ф. Карозо («Танцовщик», 1581) и Ч. Негри («Милости любви», 1602; переиздан в 1604 под названием «Новые изобретения балета»).

Почвой для дальнейшего самоопределения балета явилась Франция, где в конце 16 в. был узаконен термин «балет» применительно к театральному спектаклю, объединившему драму, музыку, живопись и хореографию («Комедийный балет Королевы», 1581). В 1588 г. во Франции увидел свет труд Ж. Табуро (Т. Арбо) «Орхесография», содержащий описание характерных и придворных танцев 15–16 вв.