Классици́зм (от лат. classicus – образцовый), стиль и художественное направление в литературе, архитектуре и искусстве 17 – начала 19 вв. Классицизм преемственно связан с эпохой Возрождения; занял, наряду с барокко, важное место в культуре 17 в.; продолжал своё развитие в эпоху Просвещения. Зарождение и распространение классицизма связано с укреплением абсолютной монархии, с влиянием философии Р. Декарта, с развитием точных наук. В основе рационалистической эстетики классицизма – стремление к уравновешенности, ясности, логичности художественного выражения (во многом воспринятое из эстетики Возрождения); убеждённость в существовании универсальных и вечных, не подверженных историческим изменениям правил художественного творчества, которые трактуются как умение, мастерство, а не проявление спонтанного вдохновения или самовыражения.

Восприняв восходящую к Аристотелю идею творчества как подражания природе, классицисты понимали природу как идеальную норму, которая уже получила воплощение в произведениях античных мастеров и писателей: ориентация на «прекрасную природу», преображённую и упорядоченную в соответствии с незыблемыми законами искусства, таким образом, предполагала подражание античным образцам и даже соревнование с ними. Развивавший идею искусства как рациональной деятельности, базирующейся на вечных категориях «прекрасного», «целесообразного» и т. п., классицизм более других художественных направлений способствовал зарождению эстетики как обобщающей науки о прекрасном.

Центральное понятие классицизма – правдоподобие – не предполагало точного воспроизведения эмпирической реальности: мир воссоздаётся не таким, каков он есть, но каким он должен быть. Предпочтение универсальной нормы как «должного» всему частному, случайному, конкретному соответствует выражаемой классицизмом идеологии абсолютистского государства, в котором всё личное и частное подчинено непререкаемой воле государственной власти. Классицист изображал не конкретную, единичную личность, но отвлечённого человека в ситуации универсального, внеисторического нравственного конфликта; отсюда ориентация классицистов на античную мифологию как воплощение универсального знания о мире и человеке. Этический идеал классицизма предполагает, с одной стороны, подчинение личного общему, страстей – долгу, разуму, стойкость перед превратностями бытия; с другой – сдержанность в проявлении чувств, соблюдение меры, уместность, умение нравиться.

Классицизм строго подчинял творчество правилам жанрово-стилевой иерархии. Разграничивались «высокие» (например, эпопея, трагедия, ода – в литературе; исторический, религиозный, мифологический жанр, портрет – в живописи) и «низкие» (сатира, комедия, басня; натюрморт в живописи) жанры, которым соответствовали определённый стиль, круг тем и героев; предписывалось чёткое размежевание трагического и комического, возвышенного и низменного, героического и обыденного.

С середины 18 в. классицизм постепенно вытеснялся новыми течениями – сентиментализмом, предромантизмом, романтизмом. Традиции классицизма в конце 19 – начале 20 вв. были воскрешены в неоклассицизме.

Термин «классицизм», восходящий к понятию классики (образцовые писатели), впервые употребил в 1818 г. итальянский критик Г. Висконти. Широко использовался в полемике классицистов и романтиков, причём у романтиков (Ж. де Сталь, В. Гюго и др.) имел негативную окраску: классицизм и классики, подражавшие античности, противопоставлялись новаторской романтической литературе. В литературоведении и искусствознании понятие «классицизм» стало активно использоваться после трудов учёных культурно-исторической школы и Г. Вёльфлина.

Стилистические тенденции, аналогичные классицизму 17–18 вв., усматриваются некоторыми учёными и в других эпохах; в этом случае понятие «классицизм» трактуется в расширительном смысле, обозначая стилистическую константу, периодически актуализирующуюся на разных стадиях истории искусства и литературы (например, «античный классицизм», «ренессансный классицизм»).

Литература

Истоки литературного классицизма – в нормативной поэтике (Ю. Ц. Скалигер, Л. Кастельветро и др.) и в итальянской литературе 16 в., где была создана жанровая система, соотнесённая с системой языковых стилей и ориентированная на античные образцы. Высший расцвет классицизма связан с французской литературой 17 в. Основоположником поэтики классицизма был Ф. Малерб, осуществивший регламентацию литературного языка на основе живой разговорной речи; проведённая им реформа была закреплена Французской академией. В наиболее законченном виде принципы литературного классицизма были изложены в трактате «Поэтическое искусство» Н. Буало («Art poе́tique», 1674), обобщившего художественную практику своих современников.

Писатели-классицисты относятся к литературе как к важной миссии воплощения в слове и передачи читателю требований природы и разума, как к способу «поучать, развлекая». Литература классицизма устремлена к ясному выражению значительной мысли, смысла («... смысл всегда живёт в создании моём» – Ф. фон Логау), она отказывается от стилистической изощрённости, риторических украшений. Никола Буало. Поэтическое искусство. Страница из книги: Les Oeuvres de M. Boileau-Despréaux. Paris, 1740. P. 262. Национальная библиотека Франции, Париж. © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de FranceНикола Буало. Поэтическое искусство. Страница из книги: Les Oeuvres de M. Boileau-Despréaux. Paris, 1740. P. 262. Национальная библиотека Франции, Париж. © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de FranceМногословию классицисты предпочитали лаконизм, метафорические усложнённости – простоту и ясность, экстравагантному – благопристойное. Следование установленным нормам не означало, однако, что классицисты поощряли педантизм и игнорировали роль художественной интуиции. Хотя правила и представлялись классицистам способом удержать творческую свободу в границах разума, они понимали важность интуитивного прозрения, прощая таланту отступление от правил, если оно уместно и художественно эффективно.

Характеры персонажей в классицизме строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует превращению их в универсальные общечеловеческие типы. Излюбленные коллизии – столкновение долга и чувства, борьба разума и страсти. В центре произведений классицистов – героическая личность и вместе с тем благовоспитанный человек, который стоически стремится преодолеть собственные страсти и аффекты, обуздать или хотя бы осознать их (как герои трагедий Ж. Расина). Декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет в мироощущении персонажей классицизма роль не только философско-интеллектуального, но и этического принципа.

В основе литературной теории классицизма – иерархическая система жанров; аналитическое разведение по разным произведениям, даже художественным мирам, «высоких» и «низких» героев и тем сочетается со стремлением облагородить «низкие» жанры; например, избавить сатиру от грубого бурлеска, комедию – от фарсовых черт («высокая комедия» Мольера).

Главное место в литературе классицизма занимала драма, основанная на правиле трёх единств. Её ведущим жанром стала трагедия, высшие достижения которой – произведения П. Корнеля и Ж. Расина; у первого трагедия приобретает героический, у второго – лирический характер. Другие «высокие» жанры играют гораздо меньшую роль в литературном процессе (малоудачный опыт Ж. Шаплена в жанре эпической поэмы впоследствии пародирует Вольтер; торжественные оды писали Ф. Малерб и Н. Буало). В то же время значительное развитие получают «низкие» жанры: ироикомическая поэма и сатира (М. Ренье, Буало), басня (Ж. де Лафонтен), комедия. Культивируются жанры малой дидактической прозы – афоризмы (максимы), «характеры» (Б. Паскаль, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйер); ораторская проза (Ж.-Б. Боссюэ). Хотя теория классицизма не включала роман в систему жанров, достойных серьёзного критического осмысления, психологический шедевр М.-М. Лафайет «Принцесса Клевская» («La Princesse de Clèves», 1678) считается образцом классицистического романа.

В конце 17 в. наметился упадок литературы классицизма, однако археологический интерес к античности в 18 в., раскопки Геркуланума, Помпей, создание И. И. Винкельманом идеального образа греческой античности как «благородной простоты и спокойного величия» способствовали его новому подъёму в эпоху Просвещения. Главным представителем нового классицизма был Вольтер, в творчестве которого рационализм, культ разума служили обоснованию уже не норм абсолютистской государственности, но права личности на свободу от притязаний церкви и государства. Просветительский классицизм, активно вступая во взаимодействие с другими литературными направлениями эпохи, опирается не на «правила», а скорее на «просвещённый вкус» публики. Обращение к античности становится способом выражения героики Французской революции 18 в. в поэзии А. Шенье.

Во Франции в 17 в. классицизм сложился в мощную и последовательную художественную систему, оказал заметное воздействие на литературу барокко. В Германии классицизм, возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной других европейских литератур поэтической школы (М. Опиц), напротив, был заглушён барокко, стиль которого больше соответствовал трагической эпохе Тридцатилетней войны 1618–1648 гг.; запоздалая попытка И. К. Готшеда в 1730–1740-е гг. направить немецкую литературу по пути классицистических канонов вызвала ожесточённую полемику и в целом была отвергнута. Самостоятельный эстетический феномен представляет собой веймарский классицизм И. В. Гёте и Ф. Шиллера. В Великобритании ранний классицизм связан с творчеством Дж. Драйдена; его дальнейшее развитие протекало в русле Просвещения (А. Поуп, С. Джонсон). К концу 17 в. классицизм в Италии существовал параллельно с рококо и иногда переплетался с ним (например, в творчестве поэтов «Аркадии» – А. Дзено, П. Метастазио, П. Я. Мартелло, Ш. Маффеи); просветительский классицизм представлен творчеством В. Альфьери.

Классицизм в России

В России классицизм утверждался в 1730–1750-е гг. под влиянием западно-европейского классицизма и идей Просвещения; вместе с тем в нём отчётливо прослеживается связь с барокко. Отличительные особенности русского классицизма – ярко выраженные дидактизм, обличительная, социально-критическая направленность, национально-патриотический пафос, опора на народное творчество. Одним из первых принципы классицизма на русскую почву перенёс А. Д. Кантемир. В своих сатирах он следовал Н. Буало, но, создавая обобщённые образы человеческих пороков, приспосабливал их к отечественной действительности. Кантемир ввёл в русскую литературу новые стихотворные жанры: переложения псалмов, басни, героическую поэму («Петрида», не закончена). Первый образец классицистической похвальной оды создал В. К. Тредиаковский («Ода торжественная о сдаче города Гданска», 1734), сопроводивший её теоретическим «Рассуждением об оде вообще» (и то и другое – вслед за Буало). Воздействием поэтики барокко отмечены оды М. В. Ломоносова.

Наиболее полно и последовательно русский классицизм представлен творчеством А. П. Сумарокова. Изложив основные положения классицистической доктрины в написанной в подражание трактату Буало «Эпистоле о стихотворстве» (1747), Сумароков стремился следовать им в своих произведениях: трагедиях, ориентированных на творчество французских классицистов 17 в. и драматургию Вольтера, но обращённых преимущественно к событиям национальной истории; отчасти – в комедиях, образцом для которых стало творчество Мольера; в сатирах, а также баснях, принёсших ему славу «северного Лафонтена». Разрабатывал также жанр песни, который не упоминался у Буало, но был включён самим Сумароковым в перечень поэтических жанров.

До конца 18 в. сохраняла своё значение классификация жанров, предложенная Ломоносовым в предисловии к собранию сочинений 1757 г. – «О пользе книг церковных в Российском языке», который соотнёс теорию трёх стилей с конкретными жанрами, связав с высоким «штилем» героическую поэму, оду, торжественные речи; со средним – трагедию, сатиру, элегию, эклогу; с низким – комедию, песню, эпиграмму. Образец ироикомической поэмы создал В. И. Майков («Елисей, или Раздражённый Вакх», 1771). Первой завершённой героической эпопеей стала «Россияда» М. М. Хераскова (1779). В конце 18 в. принципы классицистической драматургии проявились в творчестве Н. П. Николева, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста.

На рубеже 18–19 вв. классицизм постепенно вытеснился новыми тенденциями литературного развития, связанными с предромантизмом и сентиментализмом, однако ещё некоторое время сохранял своё влияние. Его традиции прослеживаются в 1800–1820-е гг. в творчестве поэтов-радищевцев (А. Х. Востоков, И. П. Пнин, В. В. Попугаев), в литературной критике (А. Ф. Мерзляков), в литературно-эстетической программе и жанрово-стилистической практике поэтов-декабристов, в раннем творчестве А. С. Пушкина.

Театр

Фор­ми­ро­ва­ние те­ат­раль­но­го классицизма на­ча­лось во Фран­ции в 1630-е гг. Ак­ти­ви­зи­рую­щая и ор­га­ни­зую­щая роль в этом про­цес­се при­над­ле­жа­ла литературе, бла­го­да­ря ко­то­рой те­атр ут­вер­дил­ся в ря­ду «вы­со­ких» ис­кусств. Об­раз­цы те­ат­раль­но­го искусства фран­цу­зы уви­де­ли в итальянском «учё­ном те­ат­ре» эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния. По­сколь­ку за­ко­но­да­те­лем вку­сов и куль­тур­ных цен­но­стей бы­ло при­двор­ное об­ще­ст­во, то на сце­нический стиль ока­за­ли влия­ние так­же при­двор­ный це­ре­мо­ни­ал и празд­не­ст­ва, ба­ле­ты, тор­же­ст­вен­ные приё­мы.Юстус ван Эгмонт. Презентация балета «La Prospérité des armes de la France» в большом зале те­ат­ра «Па­ле-Рояль». Ок. 1641. Фото: akg-images / East NewsЮстус ван Эгмонт. Презентация балета «La Prospérité des armes de la France» в большом зале те­ат­ра «Па­ле-Рояль». Ок. 1641. Фото: akg-images / East News Прин­ци­пы те­ат­раль­но­го классицизма вы­ра­ба­ты­ва­лись на па­риж­ских под­мо­ст­ках: в воз­глав­ляе­мом актёром Мон­до­ри (Гийом Дежильбер) те­ат­ре «Ма­ре» (1634), в по­стро­ен­ном кар­ди­на­лом Ри­ше­льё «Па­ле-Кар­ди­наль» (1641, с 1642 «Па­ле-Ро­яль»), чьё уст­рой­ст­во от­ве­ча­ло вы­со­ким тре­бо­ва­ни­ям итальянской сце­нической тех­ни­ки; в 1640-х гг. пло­щад­кой те­ат­раль­но­го классицизма стал Бур­гунд­ский отель.

Си­муль­тан­ная де­ко­ра­ция по­сте­пен­но, к середине 17 в., сме­ни­лась жи­во­пис­ной и еди­ной пер­спек­тив­ной де­ко­ра­ци­ей (дво­рец, храм, дом и т. п.); поя­вил­ся за­на­вес, ко­то­рый под­ни­мал­ся и опус­кал­ся в на­ча­ле и в кон­це спек­так­ля. Сце­на за­клю­ча­лась в ра­му, как кар­ти­на. Иг­ра раз­во­ра­чи­ва­лась толь­ко на аван­сце­не; спек­такль цен­три­ро­вал­ся не­сколь­ки­ми фи­гу­ра­ми пер­со­на­жей-про­та­го­ни­стов. Ар­хитектурный зад­ник, еди­ное ме­сто дей­ст­вия, со­че­та­ние ак­тёр­ско­го и жи­во­пис­но­го пла­нов, об­щая трёх­мер­ная ми­зан­сце­на спо­соб­ст­во­ва­ли соз­да­нию ил­лю­зии прав­до­по­до­бия. В сце­ническом классицизме 17 в. су­ще­ст­во­ва­ло по­ня­тие чет­вёр­той сте­ны. Аббат Ф. Э. д’Обиньяк в своём труде «Прак­ти­ка те­ат­ра» (впервые издан в 1657) писал, что актёры поступают так, «слов­но зри­те­лей во­об­ще не су­ще­ст­ву­ет: пер­со­на­жи дей­ст­ву­ют и го­во­рят так, как буд­то они и вправ­ду ца­ри, а не Мон­до­ри и Бель­роз, как буд­то они пре­бы­ва­ют во двор­це Го­ра­ция в Ри­ме, а не в Бур­гунд­ском оте­ле в Па­ри­же, и как буд­то их ви­дят и слы­шат толь­ко те, кто при­сут­ст­ву­ет на сце­не (т. е. в изо­бра­жае­мом мес­те)».

 В вы­со­кой тра­ге­дии (П. Кор­нель, Ж. Ра­син) на сме­ну ди­на­ми­ке, раз­вле­ка­тель­но­сти и при­клю­чен­че­ским сю­же­там пьес А. Ар­ди (со­став­ля­ли ре­пер­ту­ар пер­вой по­сто­ян­ной французской труп­пы В. Ле­кон­та в 1-й тре­ти 17 в.) при­шли ста­ти­ка и уг­луб­лён­ное вни­ма­ние к ду­шев­но­му ми­ру ге­роя, мо­ти­вам его по­ве­де­ния. Но­вая дра­ма­тур­гия по­тре­бо­ва­ла пе­ре­мен в ис­пол­ни­тель­ском искусстве. Ак­тёр ста­но­вил­ся во­пло­ще­ни­ем этического и эс­те­тического идеа­ла эпо­хи, соз­да­вая сво­ей иг­рой порт­рет со­вре­мен­ни­ка круп­ным пла­ном; кос­тюм его, сти­ли­зо­ван­ный под ан­тич­ность, со­от­вет­ст­во­вал современной мо­де, пла­сти­ка под­чи­ня­лась тре­бо­ва­ни­ям бла­го­род­ст­ва и гра­ции. Ак­тёр дол­жен был об­ла­дать мастерством ора­то­ра, чув­ст­вом рит­ма, му­зы­каль­но­стью (для ак­три­сы М. Шан­ме­ле Ра­син над­пи­сы­вал но­ты над стро­ка­ми ро­ли), искусством крас­но­ре­чи­во­го жес­та, на­вы­ка­ми тан­цо­ра, да­же фи­зической мо­щью. Дра­ма­тур­гия классицизма спо­соб­ст­во­ва­ла воз­ник­но­ве­нию шко­лы сце­нической дек­ла­ма­ции, объ­е­ди­няв­шей всю со­во­куп­ность ис­пол­ни­тель­ских приё­мов (чте­ние, жест, ми­ми­ку) и став­шей основным вы­ра­зительным сред­ст­вом французского ак­тё­ра. А. Ви­тез на­зы­вал дек­ла­ма­цию 17 в. «про­со­ди­че­ской ар­хи­тек­ту­рой». Спек­такль стро­ил­ся в ло­гическом взаи­мо­дей­ст­вии мо­но­ло­гов. С по­мо­щью сло­ва от­ра­ба­ты­ва­лась тех­ни­ка воз­бу­ж­де­ния эмо­ции и управ­ле­ния ею; от си­лы го­ло­са, его звуч­но­сти, тем­бра, вла­де­ния крас­ка­ми и ин­то­на­ция­ми за­ви­сел ус­пех ис­пол­не­ния.

 Раз­де­ле­ние те­ат­раль­ных жан­ров на «вы­со­кие» (тра­ге­дия в Бур­гунд­ском оте­ле) и «низ­кие» (ко­ме­дия в «Па­ле-Ро­яль» вре­мён Моль­е­ра), по­яв­ле­ние ам­п­луа за­кре­пи­ли ие­рар­хическую струк­ту­ру те­ат­ра классицизма. Ос­та­ва­ясь в гра­ни­цах «об­ла­го­ро­жен­ной» при­ро­ды, ри­су­нок ис­пол­не­ния и очер­та­ния об­раза оп­ре­де­ля­лись ин­ди­ви­ду­аль­но­стью круп­ней­ших ак­тё­ров: ма­не­ра дек­ла­ма­ции Ж. Фло­ри­до­ра бы­ла бо­лее ес­те­ст­вен­ной, чем у чрез­мер­но по­зи­рую­ще­го Бель­ро­за; М. Шан­ме­ле бы­ла свой­ст­вен­на звуч­ная и пе­ву­чая «ре­чи­та­ция», а Мон­фле­ри не знал рав­ных в аф­фек­тах стра­сти. Сло­жив­шее­ся в даль­ней­шем пред­став­ле­ние о ка­но­не те­ат­раль­но­го классицизма, со­сто­яв­шем из стан­дарт­ных жес­тов (удив­ле­ние изо­бра­жа­лось ру­ка­ми, под­ня­ты­ми до уров­ня плеч, и ла­до­ня­ми, об­ра­щён­ны­ми к зри­те­лям; от­вра­ще­ние – го­ло­вой, по­вёр­ну­той на­пра­во, и ру­ка­ми, от­тал­ки­ваю­щи­ми объ­ект пре­зре­ния, и т. д.), от­но­сит­ся к эпо­хе упад­ка и вы­ро­ж­де­ния сти­ля.

В 18 в., не­смот­ря на ре­ши­тель­ный от­ход те­ат­ра в сто­ро­ну про­све­ти­тель­ско­го де­мо­кра­тиз­ма, ак­тё­ры «Ко­ме­ди Фран­сез» А. Ле­кув­рёр, М. Ба­рон, А.-Л. Ле­кен, Дю­ме­ниль, Кле­рон, Л. Пре­виль раз­ви­ва­ли стиль сце­нического классицизма в со­от­вет­ст­вии с вку­са­ми и за­про­са­ми эпо­хи. Они от­сту­пи­ли от клас­си­ци­стических норм дек­ла­ма­ции, ре­фор­ми­ро­ва­ли кос­тюм и пред­при­ни­ма­ли по­пыт­ки ре­жис­си­ро­вать спек­такль, соз­да­вая ак­тёр­ский ан­самбль. В начале 19 в., в раз­гар борь­бы ро­ман­ти­ков с тра­ди­ци­ей «при­двор­но­го» те­ат­ра, Ф.-Ж. Таль­ма, М.-Ж. Жорж, Марс дока­за­ли жиз­не­спо­соб­ность клас­си­ци­стических ре­пер­туа­ра и ис­пол­ни­тель­ской ма­не­ры, а в твор­че­ст­ве Ра­шель в ро­ман­тическую эпо­ху классицизм сно­ва об­рёл зна­че­ние «вы­со­ко­го» и вос­тре­бо­ван­но­го сти­ля.

Тра­ди­ции классицизма про­дол­жа­ли воз­дей­ст­во­вать на те­ат­раль­ную куль­ту­ру Фран­ции на ру­бе­же 19–20 вв. и да­же позд­нее. Со­че­та­ние сти­лей классицизма и мо­дер­на свой­ст­вен­но иг­ре Ж. Му­не-Сюл­ли, С. Бер­нар, Б. К. Кок­ле­на.

В 20 в. французский ре­жис­сёр­ский те­атр сбли­зил­ся с ев­ро­пей­ским, сце­нический стиль ут­ра­тил национальную спе­ци­фи­ку. Тем не ме­нее зна­чительные со­бы­тия во французском те­ат­ре 20 в. со­от­но­сят­ся с тра­ди­ция­ми классицизма: спек­так­ли Ж. Ко­по, Ж.-Л. Бар­ро, Л. Жу­ве, Ж. Ви­ла­ра, экс­пе­ри­мен­ты Ви­те­за с клас­си­кой 17 в., по­ста­нов­ки Р. План­шо­на, Ж. Де­сар­та и др.

 Ут­ра­тив в 18 в. зна­че­ние до­ми­ни­рую­ще­го сти­ля во Фран­ции, классицизм на­шёл пре­ем­ни­ков в других ев­ропейских стра­нах. И. В. Гёте по­сле­до­ва­тель­но вне­дрял прин­ци­пы классицизма в ру­ко­во­ди­мом им Вей­мар­ском те­ат­ре. Ак­три­са и ан­тре­пре­нёр Ф. К. Ной­бер и ак­тёр К. Эк­гоф в Гер­ма­нии, английские ак­тё­ры Т. Бет­тер­тон, Дж. Ку­ин, Дж. Кембл, С. Сид­донс про­па­ган­ди­ро­ва­ли классицизм, но их уси­лия, не­смот­ря на лич­ные творческие до­сти­же­ния, ока­за­лись ма­ло­ре­зуль­та­тив­ны­ми и в ко­неч­ном счё­те бы­ли от­верг­ну­ты. Сце­нический классицизм стал объ­ек­том об­ще­ев­ро­пей­ской по­ле­ми­ки и бла­го­да­ря не­мец­ким, а за ни­ми и русским тео­ре­ти­кам те­ат­ра по­лу­чил оп­ре­де­ле­ние «лож­но-клас­си­че­ский те­атр».

В Рос­сии клас­си­ци­стический стиль пе­ре­жи­вал рас­цвет в начале 19 в. в твор­че­ст­ве А. С. Яков­ле­ва и Е. С. Се­мё­но­вой, по­зд­нее про­явил­ся в дос­ти­же­ни­ях пе­тербургской те­ат­раль­ной шко­лы в ли­це В. В. Са­мой­ло­ва, В. А. Ка­ра­ты­ги­на, за­тем Ю. М. Юрь­е­ва.

Искусство и архитектура

Тенденции классицизма в европейском искусстве наметились уже во 2-й половине 16 в. в Италии – в архитектурной теории и практике А. Палладио, теоретических трактатах Дж. да Виньолы, С. Серлио; более последовательно – в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах академистов болонской школы. Однако в 17 в. классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, лишь во французской художественной культуре сложился в целостную стилевую систему. Преимущественно во Франции формировался и классицизм 18 – начала 19 вв., ставший общеевропейским стилем (последний в зарубежном искусствознании часто именуется неоклассицизмом).

Лежащие в основе эстетики классицизма принципы рационализма обусловили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров в изобразительном искусстве (к «высокому» жанру относятся произведения на мифологические и исторические сюжеты, также «идеальный пейзаж» и парадный портрет; к «низкому» – натюрморт, бытовой жанр и т. д.). Закреплению его теоретических доктрин способствовала деятельность основанных в Париже королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).

Архитектура и градостроительство

Архитектура классицизма, в отличие от барокко с его драматическим конфликтом форм, энергичным взаимодействием объёма и пространственной среды, опиралась на принцип гармонии и внутренней завершённости как отдельного здания, так и ансамбля. Характерными чертами этого стиля стали стремление к ясности и единству целого, симметрия и уравновешенность, определённость пластических форм и пространственных интервалов, создающих спокойный и торжественный ритм; система пропорционирования, основанная на кратных отношениях целых чисел (единый модуль, определяющий закономерности формообразования). Постоянное обращение мастеров классицизма к наследию античного зодчества подразумевало не только использование его отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов его архитектоники. Основой архитектурного языка стал архитектурный ордер, пропорциями и формами более близкий к античности, чем в зодчестве предшествующих эпох; в постройках он употреблялся таким образом, что не затемнял общую структуру сооружения, но стал её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьерам свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов. Широко используя в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера этого стиля принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального.

Важное место в архитектуре классицизма принадлежит проблемам градостроительства. Разрабатывались проекты идеальных городов, создавался новый тип регулярного абсолютистского города-резиденции (Версаль). Классицизм стремился к продолжению традиций античности и Возрождения, закладывая в основу своих решений принцип соразмерности человеку и вместе с тем – масштабности, придающей архитектурному образу героически-приподнятое звучание. И хотя риторическая пышность дворцового декора приходит в противоречие с этой главенствующей тенденцией, устойчивая образная структура сохраняет единство стиля, сколь бы ни были многообразны его модификации в процессе исторического развития.

Формирование классицизма во французской архитектуре связано с работами Ж. Лемерсье и Ф. Мансара. Облик зданий и строительные приёмы вначале напоминают архитектуру замков 16 в.; решающий перелом произошёл в творчестве Л. Лево – прежде всего в создании дворцово-паркового ансамбля Во-ле-Виконт, с торжественной анфиладой самого дворца, росписями Ш. Лебрена и наиболее характерным выражением новых принципов – регулярным партерным парком А. Ленотра. Программным произведением зодчества классицизма стал восточный фасад Лувра, осуществлённый (с 1660-х гг.) по замыслу К. Перро (характерно, что проекты Дж. Л. Бернини и других мастеров в стиле барокко были отвергнуты). В 1660-е гг. Л. Лево, А. Ленотр и Ш. Лебрен начали создавать ансамбль Версаля, где идеи классицизма выражены с особенной полнотой. С 1678 г. строительством здесь руководил Ж. Ардуэн-Мансар; по его проектам дворец был значительно расширен (пристроены крылья), центральная терраса переделана в Зеркальную галерею – наиболее представительную часть интерьера. Он же построил дворец Большой Трианон и другие сооружения. Ансамблю Версаля присуща редкая стилистическая цельность: даже струи фонтанов соединялись в статичную форму, подобную колонне, а деревья и кустарники были подстрижены в виде геометрических фигур. Символика ансамбля подчинена прославлению «короля-солнца» Людовика XIV, но художественно-образной основой его был апофеоз разума, властно преображающего природные стихии. В то же время подчёркнутая декоративность интерьеров оправдывает употребление в отношении Версаля стилевого термина «барочный классицизм».

Во 2-й половине 17 в. складывались новые приёмы планировки, предусматривающие органичное соединение городской застройки с элементами природной среды, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной, ансамблевых решений узловых элементов городской структуры (площадь Людовика Великого, ныне Вандомская, и площадь Побед; архитектурный ансамбль Дома инвалидов, все – Ж. Ардуэн-Мансар), триумфальных въездных арок (ворота Сен-Дени по проекту Н.-Ф. Блонделя; все – в Париже).

Традиции классицизма во Франции 18 в. почти не прерывались, но в 1-й половине столетия преобладал стиль рококо. В середине 18 в. классицистические принципы преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к «естественности» выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере – необходимость разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная (садово-парковая) среда. Огромное влияние на классицизм 18 в. оказало бурное развитие знаний о греческой и римской древности (раскопки Геркуланума, Помпей и др.); свой вклад в теорию стиля внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милициа. Во французском классицизме 18 в. определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк (отель), парадное общественное здание, открытая площадь, соединяющая основные магистрали города (площадь Людовика XV, ныне площадь Согласия, в Париже, архитектор А.-Ж. Габриель; им же в Версальском парке построен дворец Малый Трианон, сочетающий гармоничную ясность форм с лирической утончённостью рисунка). Ж.-Ж. Суфло осуществил свой проект церкви Сент-Женевьев в Париже, опираясь на опыт классического зодчества.

В эпоху, предшествующую Французской революции 18 в., в архитектуре проявились стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма новой, безордерной архитектуры (К.-Н. Леду, Э.-Л. Булле, Ж.-Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма – французского ампира (1-я треть 19 в.), в котором нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен, Ж.-Ф. Шальгрен).

Английское палладианство 17–18 вв. во многом родственно системе классицизма, а зачастую и сливается с ней. Ориентация на классику (не только на идеи А. Палладио, но и на античность), строгая и сдержанная выразительность пластически ясных мотивов присутствуют в творчестве И. Джонса. После «Великого пожара» 1666 г. К. Рен построил крупнейшее сооружение Лондона – собор Святого Павла, а также другие здания, отмеченные влиянием античности. Обширные градостроительные планы реализованы к середине 18 в. в регулярной застройке г. Бат (Дж. Вуд Старший и Дж. Вуд Младший), Лондона и Эдинбурга (братья Адам). Постройки У. Чеймберса, У. Кента, Дж. Пейна связаны с расцветом загородных парковых усадеб. Р. Адам также вдохновлялся римской античностью, но его вариант стиля приобрёл более мягкий и лирический облик. Классицизм в Великобритании был важнейшей составляющей георгианского стиля. В начале 19 в. в английской архитектуре проявились черты, близкие ампиру (Дж. Соун, Дж. Нэш).

В 17 – начале 18 вв. классицизм сформировался в архитектуре Республики Соединённых провинций (ныне Нидерланды; Я. ван Кампен, П. Пост), породившей особенно сдержанный его вариант. Перекрёстные связи с французской и голландской классицистической архитектурой, а также с ранним барокко сказались в коротком расцвете классицизма в архитектуре Швеции конца 17 – начала 18 вв. (Н. Тессин Младший). В 18 – начале 19 вв. классицизм утвердился также в Италии (Дж. Пьермарини), Испании (X. де Вильянуэва), Польше (Я. Камзетцер, Х. П. Айгнер), США (Т. Джефферсон, Дж. Хобан). Для немецкой архитектуры 18 – 1-й половины 19 вв. характерны строгие формы палладианца Ф. В. Эрдмансдорфа, «героический» эллинизм К. Г. Лангханса, Д. Жилли и Ф. Жилли, историзм Л. фон Кленце. В творчестве К. Ф. Шинкеля суровая монументальность образов сочеталась с поиском новых функциональных решений.

К середине 19 в. ведущая роль классицизма сходит на нет; на смену ему приходят исторические стили (см. также Неогреческий стиль, Эклектика). Вместе с тем его художественная традиция ожила в неоклассицизме 20 в.

Изобразительное искусство

Изобразительное искусство классицизма нормативно; его образному строю присущи явственные признаки социальной утопии. В его иконографии преобладают античные легенды, героические деяния, исторические сюжеты, т. е. интерес к судьбам человеческих общностей, к «анатомии власти». Не удовлетворяясь простым «портретированием натуры», художники этого стиля стремились подняться над конкретным, индивидуальным – к общезначимому. Классицисты отстаивали своё представление о художественной правде, которое не совпадало с натурализмом Караваджо или малых голландцев. Мир разумных деяний и светлых чувств в искусстве классицизма возвышался над несовершенной повседневностью как воплощение мечты о желанной гармонии бытия. Ориентация на возвышенный идеал порождала и выбор «прекрасной натуры». Классицизм избегал случайного, отклоняющегося от нормы, гротескного, грубого, отталкивающего. Тектонической ясности классицистической архитектуры отвечает чёткая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика, как правило, рассчитана на фиксированную точку зрения, отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластической замкнутости и спокойной статуарности. В живописи классицизма основные элементы формы – линия и светотень; локальные цвета чётко выявляют предметы и пейзажные планы, что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценической площадки.

Основоположником и крупнейшим мастером классицизма 17 в. был французский художник Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью философско-этического содержания, гармоничностью ритмического строя и колорита. Высокое развитие в классицистической живописи 17 в. получил «идеальный пейзаж» (Н. Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге), воплотивший мечту сторонников направления о «золотом веке» человечества. Наиболее значительными мастерами французского классицизма в скульптуре 17 – начала 18 вв. были П. Пюже (героическая тема), Ф. Жирардон (поиски гармонии и лаконизм форм). Во 2-й половине 18 в. французские скульпторы вновь обратились к общественно значимым темам и монументальным решениям (Ж.-Б. Пигаль, Клодион, Э.-М. Фальконе, Ж.-А. Гудон). Гражданский пафос и лиричность сочетались в мифологической живописи Ж.-М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Живопись т. н. революционного классицизма во Франции представлена работами Ж.-Л. Давида, исторические и портретные образы которого отмечены мужественным драматизмом. В поздний период французского классицизма живопись, несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Ж.-О.-Д. Энгр), выродилась в официально-апологетическое или салонное искусство.

Интернациональным центром классицизма 18 – начала 19 вв. стал Рим, где в искусстве господствовала академическая традиция с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (живописцы А. Р. Менгс, Й. А. Кох, В. Камуччини, скульпторы А. Канова и Б. Торвальдсен). В изобразительном искусстве немецкого классицизма, созерцательном по духу, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, К. Д. Рауха; в декоративно-прикладном искусстве – мебель Д. Рёнтгена. В Великобритании близки классицизму графика и скульптура Дж. Флаксмена, в декоративно-прикладном искусстве – керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби.

Классицизм в России

Расцвет классицизма в России относится к последней трети 18 – 1-й трети 19 вв., хотя уже начало 18 в. отмечено творческим обращением к градостроительному опыту французского варианта стиля (принцип симметрично-осевых планировочных систем в строительстве Санкт-Петербурга). Отечественный классицизм воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху и идейной наполненности исторический этап расцвета светской культуры. Ранний классицизм в архитектуре (1760-е – 1770-е гг.; Ж.-Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохранял ещё пластическую обогащённость и динамику форм, присущие барокко и рококо.

Зодчие зрелой поры стиля (1770-е – 1790-е гг.; В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классические типы столичного дворца-усадьбы и комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Искусство усадебного ансамбля – крупный вклад российского классицизма в мировую художественную культуру; при этом возник отечественный вариант палладианства (Н. А. Львов), сложился новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги). Особенность российского варианта стиля – небывалый масштаб государственного градостроительства: разрабатывались регулярные планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Калуги, Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др.; практика «регулирования» городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города. Рубеж 18–19 вв. ознаменован крупнейшими градостроительными достижениями в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Санкт-Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж.-Ф. Тома де Томон, позднее К. И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась «классическая Москва», застраивавшаяся в период её восстановления после пожара 1812 г. небольшими особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма – Д. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев. Постройки 1-й трети 19 в. относятся к стилю ампир (иногда именуемого александровским классицизмом).

В изобразительном искусстве развитие классицизма тесно связано с петербургской Императорской академией художеств (основана в 1757). Скульптура представлена «героической» монументально-декоративной пластикой, образующей тонко продуманный синтез с архитектурой, исполненными гражданского пафоса памятниками, проникнутыми элегической просветлённостью надгробиями, станковой пластикой (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенёв). В живописи классицизм наиболее ярко проявился в произведениях исторического и мифологического жанра (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов; в сценографии – в творчестве П. Гонзаго). Некоторые черты стиля присущи также скульптурным портретам Ф. И. Шубина, в живописи – портретам Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажам Ф. М. Матвеева. В российском декоративно-прикладном искусстве в русле классицизма выделяются художественная лепка и резной декор в архитектуре, изделия из бронзы, чугунное литьё, фарфор, хрусталь, мебель, штофные ткани и пр.

Музыка

Термин «классицизм» применительно к музыке подразумевает не ориентацию на античные образцы (были известны и изучались лишь памятники древнегреческой музыкальной теории), а череду реформ, призванных покончить с пережитками стиля барокко в музыкальном театре.

Классицистские и барочные тенденции противоречиво сочетались во французской музыкальной трагедии второй половины 17 – первой половины 18 вв. (творческое содружество либреттиста Ф. Кино и композитора Ж.-Б. Люлли, оперы и оперы-балеты Ж.-Ф. Рамо) и в итальянской опере-сериа, занявшей лидирующее положение среди музыкально-драматических жанров 18 в. (в Италии, Англии, Австрии, Германии, России). Расцвет французской музыкальной трагедии пришёлся на начало кризиса абсолютизма, когда идеалы героики и гражданственности периода борьбы за общенациональное государство сменились духом праздничности и парадного официоза, тяготением к роскоши и утончённому гедонизму. Острота типичного для классицизма конфликта чувства и долга в условиях мифологического или рыцарски-легендарного сюжета музыкальной трагедии снижалась (особенно в сравнении с трагедией в драматическом театре). С нормами классицизма связаны требования жанровой чистоты (отсутствие комедийных и бытовых эпизодов), единства действия (часто также места и времени), «классическая» пятиактная композиция (нередко с прологом). Центральное положение в музыкальной драматургии занимает речитатив – элемент, наиболее близкий рационалистической словесно-понятийной логике. В интонационной сфере преобладают связанные с естественной человеческой речью декламационно-патетические формулы (вопросительные, повелительные и т. п.), вместе с тем исключаются риторические и символические фигуры, свойственные барочной опере. Обширные хоровые и балетные сцены с фантастической и пасторально-идиллической тематикой, общая ориентация на зрелищность и развлекательность (ставшая в итоге доминирующей) в большей мере соответствовали традициям барокко, нежели принципам классицизма.

Традиционными для Италии были присущие жанру оперы-сериа культивирование певческой виртуозности, развитость декоративного элемента. В русле требований классицизма, выдвинутых некоторыми представителями римской академии «Аркадия», северо-итальянские либреттисты начала 18 в. (Ф. Сильвани, Дж. Фриджимелика-Роберти, А. Дзено, П. Париати, А. Сальви, А. Пьовене) изгнали из серьёзной оперы комические и бытовые эпизоды, сюжетные мотивы, связанные с вмешательством сверхъестественных или фантастических сил; круг сюжетов был ограничен историческими и историко-легендарными, на первый план выдвинута нравственно-этическая проблематика. В центре художественной концепции ранней оперы-сериа – возвышенный героический образ монарха, реже государственного деятеля, придворного, эпического героя, демонстрирующий положительные качества идеальной личности: мудрость, терпимость, великодушие, преданность долгу, героический энтузиазм. Была сохранена традиционная для итальянской оперы трёхактная структура (пятиактные драмы остались экспериментами), однако число действующих лиц сократилось, в музыке типизировались интонационные выразительные средства, формы увертюры и арии, строение вокальных партий. Тип драматургии, всецело подчинённый музыкальным задачам, развил (с 1720-х гг.) П. Метастазио, с именем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сюжетах классицистский пафос заметно ослаблен. Конфликтная ситуация, как правило, возникает и углубляется из-за затянувшегося «заблуждения» главных действующих лиц, а не вследствие реального противоречия их интересов или принципов. Однако особое пристрастие к идеализированному выражению чувства, к благородным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рационального обоснования, обеспечило исключительную популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в развитии музыкального классицизма эпохи Просвещения (в 1760–1770-х гг.) стало творческое содружество К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи. В операх и балетах Глюка классицистские тенденции выразились в подчёркнутом внимании к этическим проблемам, развитии представлений о героике и великодушии (в музыкальных драмах парижского периода – в непосредственном обращении к теме долга и чувства). Нормам классицизма соответствовали также жанровая чистота, стремление к максимальной концентрации действия, сведённого практически к одной драматической коллизии, строгий отбор выразительных средств в соответствии с задачами конкретной драматической ситуации, предельное ограничение декоративного элемента, виртуозного начала в пении. Просветительский характер трактовки образов сказался в сплетении благородных качеств, присущих классицистским героям, с естественностью и свободой выражения чувств, отразившими влияние сентиментализма.

В 1780–1790-е гг. во французском музыкальном театре находят выражение тенденции революционного классицизма, отражающие идеалы Французской революции 18 в. Генетически связанный с предшествовавшим этапом и представленный главным образом поколением композиторов – последователей глюковской оперной реформы (Э. Мегюль, Л. Керубини), революционный классицизм акцентировал прежде всего гражданственный, тираноборческий пафос, ранее свойственный трагедиям П. Корнеля, Вольтера. В отличие от произведений 1760–1770-х гг., в которых разрешение трагического конфликта было труднодостижимо и требовало вмешательства внешних сил (традиция «deus ex machina» – лат. «бог из машины»), для сочинений 1780–1790-х гг. стала характерной развязка через героическое деяние (отказ в повиновении, протест, зачастую акт возмездия, убийство тирана и т. п.), создававшее яркую и эффектную разрядку напряжения. Подобный тип драматургии лёг в основу жанра «оперы спасения», появившегося в 1790-х гг. на пересечении традиций классицистской оперы и реалистической мещанской драмы.

В России в музыкальном театре самобытные проявления классицизма единичны (опера «Цефал и Прокрис» Ф. Арайи, мелодрама «Орфей» Е. И. Фомина, музыка О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А. А. Шаховского и А. Н. Грузинцева).

По отношению к комической опере, а также инструментальной и вокальной музыке 18 в., не связанной с театральным действием, термин «классицизм» применяется в значительной мере условно. Он иногда используется в расширительном смысле для обозначения начального этапа классико-романтической эпохи, галантного и классического стилей, в частности с целью избежать оценочности (например, при переводе немецкого термина «Klassik» или в выражении «русский классицизм», распространяемом на всю русскую музыку второй половины 18 – начала 19 вв.).

В 19 в. классицизм в музыкальном театре уступает место романтизму, хотя отдельные черты классицистской эстетики спорадически возрождаются (у Г. Спонтини, Г. Берлиоза, С. И. Танеева и др.).

В 20 в. классицистские художественные принципы вновь возродились в неоклассицизме.