Коме́дия (греч. κωμῳδία, от κῶμος – весёлое шествие и ᾠδή – песня; буквально – песня комоса, т. е. праздничного деревенского шествия, посвящённого животворящим силам природы и приуроченного к зимнему солнцевороту или весеннему равноденствию), жанр драмы. Составляя оппозиционную пару с трагедией, комедия противопоставлена ей структурой действия (ведущего через смеховые перипетии к благополучной развязке), модусом изображения действительности (сниженным или сатирическим), типами персонажей (взятыми в их отклоняющейся от нормы характерности) и стилем.

Традиционное деление комедии на типы (комедия интриги, положений, характеров, нравов, бытовая и пр.) отличается значительной условностью, поскольку признаки этих типов присущи в целом комедии как жанру: они появляются уже вместе с возникновением классических форм комедии (у Менандра) и в явном или ослабленном виде сопровождают весь её исторический путь (так, элементы комедии интриги присутствуют даже в бытовом и нравоописательном театре А. Н. Островского).

Комедия возникла в Древней Греции; будучи связана с культами плодородия и очистительными ритуалами, комедия в её древнейших формах включала изложения мифов, эротические и гастрономические сценки и инвективы против конкретных лиц; литературную обработку впервые получила у сицилийского поэта Эпихарма (конец 6 – 1-я половина 5 вв. до н. э.), произведения которого известны только во фрагментах. Элементы сюжетной упорядоченности были привнесены в комедию с её появлением в Аттике; эта новация, согласно Аристотелю, связана с творчеством Кратета. О древней аттической комедии дают представление пьесы Аристофана; для них характерны активная роль хора, бурлескная трактовка мифологических образов, политическая злободневность, карикатурность в изображении реальных лиц. В средней аттической комедии (до 330 до н. э.), к которой близки и поздние пьесы Аристофана, произошёл отказ от универсальной политической сатиры (инвективы стали адресоваться частным лицам), возникла бытовая тематика, но сохранили значительную роль мифологической пародии (и появились пародии на трагедии); хор начал вытесняться в интермедии. В новой аттической комедии (после 330 до н. э.), крупнейшим представителем которой был Менандр, полностью исчезли личные выпады и мифологические сюжеты, тематика свелась к бытовой и семейной; действие усложнилось и одновременно упорядочилось, сосредотачиваясь вокруг преодоления препятствий, разделяющих влюблённую пару. В центре внимания оказались характеры действующих лиц – фиксированных этических типов с некоторой индивидуальной нюансировкой; на первый план вышла моральная составляющая действия, эксплицированная в многочисленных сентенциях. Виктор Стегер. Сцена комедии, изображённая на стене Дома Столетия, Помпеи. Литография по рисунку Джеремии Дисканно из книги: Presuhn E. Choix des plus Belles et Interessantes Peintures de Pompei. Weigel, Leipzig, 1882.Виктор Стегер. Сцена комедии, изображённая на стене Дома Столетия, Помпеи. Литография по рисунку Джеремии Дисканно из книги: Presuhn E. Choix des plus Belles et Interessantes Peintures de Pompei. Weigel, Leipzig, 1882.

Комедия Древнего Рима была заимствована из Греции: все произведения, составляющие корпус римской паллиаты (3–2 вв. до н. э.), являются свободными переделками греческой комедии, воспринятой в её эллинистической редакции. При этом у Плавта сюжеты новой аттической комедии упростились, но и обрели динамизм, индивидуализированность характеров сменилась их гротескной заострённостью, бытовое жизнеподобие вытеснила открытая буффонада, а философскую сентенциозность – бурлескная словесная игра. В дальнейшем паллиата развивалась по линии сближения с образцами: Цецилий Стаций, сохраняя плавтовское речевое шутовство, стремился воспроизвести все перипетии греческих сюжетов, тогда как Теренций возвышал и облагораживал стиль, устранил гротеск и буффонаду и вновь перенёс внимание с ситуации на характер. Произведённая Теренцием аристократизация жанра лишила его популярности; во 2-й половине 2 в. до н. э. паллиата уступила место тогате (комедии из римской жизни), образцы которой до нас не дошли. На рубеже 2–1 вв. до н. э. тогата была вытеснена народным римским фарсом – ателланой, которая в это время обрела литературную форму, приспосабливая сюжетные роли паллиаты и тогаты к своим четырём традиционным маскам. К ателлане присоединился перенесённый из Александрии мим, утративший на римской почве бытописательный характер и обратившийся к авантюрным, пародийным и эротическим сюжетам; два этих жанра вплоть до конца античности составляли основу репертуара римской драматической сцены.

В Средние века комедии как таковой не существовало: она рассматривалась как одна из форм эпической поэзии (самый известный случай, свидетельствующий об этом смешении понятий, – «Божественная комедия» Данте); попытки подражания древнеримской комедии приводили к созданию произведений повествовательного характера («элегическая комедия» 12 в.). Единственное исключение – «драмы» Хротсвиты (10 в.), созданные с целью идеологического опровержения Теренция и при этом с большой глубиной и точностью воспроизводящие структуру паллиаты. Разновидности средневековой комической драматургии (фарс, соти, фастнахтшпиль) возникли и развивались вне какой-либо опоры на традицию античной комедии. Открытие в эпоху Возрождения ряда неизвестных в Средние века античных текстов (прежде всего трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» и комментария Доната к Теренцию) позволило выявить драматическую природу комедии, а возвращение паллиаты на сцену (при итальянских дворах конца 15 в.) – реконструировать её связь с театральным зрелищем.

В ходе этой реанимации классической комедии был испытан новый тип сцены: днём рождения новоевропейской комедии можно считать 5 марта 1508 г., когда в Ферраре была сыграна «Комедия о сундуке» Л. Ариосто; сценография, в которой был впервые последовательно проведён принцип перспективы, соединилась с драматическим текстом, выстроенным строго по образцу древнеримской комедии. Ренессансная комедия усвоила из древнеримской комедии исходные элементы сюжетной схемы – обязательность любовной коллизии и разделение мира героев на два лагеря: молодых, на стороне которых правда природных инстинктов (им помогают слуги, воплощающие карнавальное начало), и стариков, на стороне которых власть, авторитет и деньги. В разных регионах эта схема существенно варьировалась в зависимости от уровня и типа развития местной театральной и драматической традиции, наличия авторитетного гуманистического движения с его антикизирующими установками. В Италии с её придворным театром и безусловным доминированием гуманистических вкусов утвердилась «учёная», или «правильная», комедия (Б. Довици, А. Граццини, Дж. Чекки, Дж. Делла Порта), возникшая в результате целенаправленной реконструкции античной комедии и основанная на чётко артикулированных нормах и правилах (изложенных в трактатах Дж. Джиральди Чинцио, опубликованы в 1554; Ф. Робортелло, 1548; Л. Кастельветро, 1570, и др.). В тот же период возникает и пользовавшийся затем большой популярностью как в Италии, так и за её пределами тип комедии масок – комедия дель арте.

Во Франции сильное итальянское влияние наложилось на развитую фарсовую традицию. В первой оригинальной французской комедии («Евгений» Э. Жоделя, 1552) при сознательной ориентации на античные и итальянские образцы сохраняется фарсовый стихотворный размер и доминируют типичные для фарса мотивы и ситуации; французская комедия вплоть до начала 17 в. сохраняла приверженность характерной для фарса трактовке любви как проявления низменных животных начал.

В Испании специфику национальной комедии во многом определило образование (в 1560–1570-х гг.) постоянных общедоступных театров (корралей). Хотя итальянское влияние было здесь ощутимым (все комедии Л. де Руэды, изданные в 1567, представляют собой переделки итальянских), оно не привело ни к разделению драмы на трагедию и комедию, ни к соблюдению закона единства времени и места. Лопе де Вега, в творчестве которого испанская ренессансная комедия достигла высшего расцвета, в целом сохранил выработанную итальянцами сюжетную схему, но ограничил функции стариков-отцов и слуг, вывел на первый план героинь-любовниц, значительно повысил ценностный статус любви (на основе неоплатонических концепций), осуществил частичную интериоризацию конфликта и ввёл его в актуальный идеологический контекст (столкновение любви и чести).

В Англии одновременно существовали 3 типа театров: публичный, частный и придворный (в последнем игрались комедии Дж. Лили, главным образом основанные на мифологических сюжетах). У. Шекспир, начав с вольной переработки классической комедии («Комедия ошибок», 1594, опубликована в 1623) и с соединения фарса и учёной комедии («Укрощение строптивой», 1593 или 1594), заметно пренебрегал традиционными сюжетными схемами (так, он полностью отказался от амплуа слуги) и насытил комедию фольклорно-сказочными мотивами. В шекспировской комедии утратил своё значение общественный статус персонажей, а любовь выступила как всеуравнивающая стихийная сила. Достигнутое Шекспиром единство идеального и комического не было востребовано в дальнейшем развитии жанра.

Период наивысшего расцвета комедии – 17–18 вв.; в это время она стала одним из ведущих жанров европейской литературы, сформировались её национальные варианты и существенно повысилось её место в литературной иерархии, в которой ранее она занимала низшие ступени. Испанские комедиографы т. н. золотого века (конец 16 – 17 вв.), оставаясь в рамках выработанного Лопе де Вегой жанрового типа, существенно его модифицировали: Тирсо де Молина внёс в комедию элемент иррациональности, Х. Руис де Аларкон-и-Мендоса – интерес к характеру, Ф. де Рохас – внимание к быту, П. Кальдерон де ла Барка – этическую детерминированность. Французская национальная комедия родилась в творчестве Мольера: не обрывая связей с фарсовой традицией, он заложил фундамент «высокой комедии», предполагающей широкую сатирическую картину нравов и яркую характерологию, не ограничивающуюся гротескными комическими типами. После Мольера во Франции утверждается комедия характеров (Ж.-Ф. Реньяр, А.-Р. Лесаж, Детуш); у П. де Мариво она осложняется благодаря тонким психологическими нюансировкам. В Англии первый опыт комедии характеров принадлежит Б. Джонсону, но в целом английская комедия пошла по иному пути: отталкиваясь от некоторых тенденций, проявившихся в первом послешекспировском поколении (Дж. Шерли), она вылилась у комедиографов периода Реставрации (У. Уичерли, У. Конгрив, Дж. Фаркер) в особый вариант жанра, отмеченный всеобъемлющей иронией, интеллектуальной игрой, салонным остроумием и моральной беспечностью; с некоторыми коррективами эту линию продолжат в 18 в. Г. Филдинг, О. Голдсмит и Р. Б. Шеридан. Деятели Просвещения (Д. Дидро) предприняли попытку окончательно вывести комедию из низкого жанрового регистра и сообщить ей идеологическую насыщенность и социальную направленность; эта реформа отразилась в комедиографии П.-О. де Бомарше, К. Гольдони и Г. Э. Лессинга. Повышение литературного престижа комедии сказалось и на расширении ареала её распространения: в 18 в. национальная комедиография возродилась в Германии и Италии, возникла в Дании (Л. Хольберг) и России (Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист), где выказала тенденцию к резкой социальной сатире.

Представители романтизма, разрушая жанровую систему классицизма, стремились соединить комедию и трагедию в среднем жанре драмы (см. 2-е значение); в области собственно комедии можно отметить только эксперименты Л. Тика (в начальный период романтического движения) с формой комедии и А. де Мюссе (на исходе романтизма) – с её содержанием. В 19 в. комедия стала отторгаться высокой европейской литературой и даже при наличии несомненных формальных достоинств (Э. Скриб, Э. Лабиш) эволюционировала в сторону чистой развлекательности (водевиль и бульварный театр). На этом фоне особенно значительны достижения русской комедии, начиная с «Горя от ума» А. С. Грибоедова (1824; опубликована в 1833), где был запечатлён необычно масштабный для комедии сатирический образ целого уклада жизни («фамусовская Москва») и столь же непривычный по глубине и патетике образ главного героя. Ещё дальше отошёл от жанрового стереотипа Н. В. Гоголь: в «Женитьбе» (опубликована и поставлена в 1842) с её последовательным опровержением традиционной системы взаимоотношений персонажей, и особенно в «Ревизоре» (поставлен в 1836) с его грандиозной по символической обобщённости картиной социума и установкой на реставрацию публичности и народности аристофановской версии жанра. И. С. Тургенев, сохраняя верность традиции острой социальной критики, присущей русской комедии, обогатил её глубоким психологическим анализом; А. В. Сухово-Кобылин осложнил жанр элементами трагедии и фарса; наконец, А. Н. Островский соединил традиционную комедийную сюжетику с энциклопедически широким воссозданием действительности, с её национально окрашенной типажностью и актуальным общественным содержанием.

Европейская комедия пережила известный подъём на рубеже 19–20 вв.: О. Уайльд и С. Моэм с их изысканным острословием обратились к самой влиятельной традиции английской комедиографии, Э. Ростан в духе запоздалого романтизма пытался соединить комику и героику, тогда как Б. Шоу фактически осуществил деконструкцию комедии и на основе перетасовки классических комедийных ходов и приёмов создал драму идей. А. П. Чехов, в отличие от Шоу, не стал использовать традиционную комедию как строительный материал, источник отдельных деталей и блоков, но перевёл характерные для жанра структуры в подтекст, завершив многовековой процесс формирования драмы как среднего жанра, свободного от нормативных ограничений и в этом близкого к роману. Подобно тому, как утверждение романа кладёт конец оппозиции героического и комического эпосов, утверждение драмы завершает эпоху трагедии и комедии как противостоящих жанров: литература 20 в. принимает комедию в виде трагифарса (Н. Р. Эрдман, М. де Гельдерод, Э. Ионеско, С. Беккет, Д. Фо), а классическая комедийная схема оказывается востребована лишь в массовой культуре, в кинематографии с её жёсткими жанровыми рубрикациями и в таком оазисе нормативной эстетики, как литература социалистического реализма.