«Дон Кихот» (роман)
«Дон Кихо́т» («Don Quijote»), роман М. де Сервантеса. Две части романа первоначально были опубликованы как отдельные произведения: «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» («El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha», 1605) и «Вторая часть хитроумного кабальеро Дон Кихота Ламанчского» («La Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha», 1615).
История публикации
Небольшой тираж первой части напечатали в декабре 1604 г. в Вальядолиде, чтобы к Рождеству повеселить королевский двор. В начале 1605 г. основная часть тиража романа появилась в мадридской книжной лавке Ф. де Роблеса (отсюда строго научная датировка романа – 1604/1605). В том же году появилось второе, отредактированное автором издание (долгое время ошибочно считавшееся первым). Большинство издателей печатает роман по первому изданию, включая в него (на полях или в примечаниях) изменения, сделанные во втором.
Название первой части звучит гротескно: слово «дон», превратившееся в русском переводе в часть имени героя, в оригинале обозначало его мнимую принадлежность к высшему дворянству – кабальерии (исп. caballero – всадник, рыцарь) и не могло относиться к провинциальному землевладельцу, идальго Алонсо Кихано. В 1615 г., через год после выхода подложного «Дон Кихота», была напечатана «Вторая часть хитроумного кабальеро Дон Кихота Ламанчского» (так Сервантес назвал свой новый роман, чтобы отмежеваться от фальшивой «Второй части хитроумного идальго»). В 1637 г. они были объединены мадридским издателем Ф. Мартинесом в двухчастный роман и изданы под общим названием «Дон Кихот».
Диалогическое начало романа
В «Дон Кихоте», как и в прозе Сервантеса в целом, особую роль играют прологи, где автор устанавливает контакт с воображаемым читателем. Их диалог в прологе к первой части романа лёг в основу построения всего произведения, в котором отправляющийся в путь, ряженый «в рыцаря» идальго ведёт непрерывную беседу: в первых главах – с самим собой и с персонажами, встречающимися на его пути (с хозяином постоялого двора, посвящающим героя в «рыцари»; с крестьянином, везущим его домой), а с 7-й главы – со своим «оруженосцем», соседом по селу Санчо Пансой, а также произносит длинные поучительные речи, аккумулирующие воззрения и ценностные установки автора.
Начиная со второго выезда героя на поиски приключений (всего в романе их три: два – в первой, один – во второй части), Санчо Панса выступает как антагонист и одновременно двойник идальго, освоивший образ мышления господина и предметное содержание его мифопоэтического сознания, складывающегося из тем и мотивов рыцарской литературы (любовь к Прекрасной Даме; злые волшебники; колдовство, изменяющее облик людей и вещей; героизм и жертвенность рыцаря и др.). Во второй части романа Санчо Панса – герой, равнозначный Дон Кихоту.
Диалогический строй «Дон Кихота», базирующийся на двойственности авторского восприятия и оценки описываемых им событий, предполагает противопоставление точек зрения и в сюжете романа, и в его интерпретации.
Интерпретации
Памятник Мигелю Сервантесу со скульптурной группой «Дон Кихот и Санчо Панса», Мадрид. Ок. 1925–1930. Скульпторы: Рафаэль Мартинес Сапатеро, Педро Мугуруса, Лоренсо Кулло Валера.Если читатели 17–18 вв. воспринимали «Дон Кихота» как пародию на рыцарские романы, то на рубеже 18–19 вв. немецкие романтики провозгласили его первым европейским романом Нового времени. Современные литературные критики считают его классическим образцом т. н. романа сознания или авторефлексивного романа (self-conscious novel), в котором основным объектом изображения становится не психология или характер героя, а его особый принцип восприятия (моделирования) как окружающего, так и «внутреннего» мира. «Я» Дон Кихота рождается в серии контактов идальго Алонсо Кихано с миром, в столкновении его литературных фантазий и «материи» реальной жизни – в уникальном донкихотовском «сюжете-ситуации» (Л. Е. Пинский), варьирующемся на протяжении всего повествования. Реальность в «перспективистской» (Х. Ортега-и-Гассет), многоракурсной композиции романа предстаёт раздробленной во множестве точек зрения, в игре мнений, что открывает простор для его многочисленных, спорящих друг с другом прочтений.
Восприятие «Дон Кихота» как комического романа в культуре барокко и Просвещения на протяжении 19 – 1-й половины 20 вв. сменяется романтическим и более серьёзным прочтением, предполагающим читательское сострадание главному герою. Во 2-й трети 20 в., благодаря открытию «карнавальной культуры» Средних веков в трудах М. М. Бахтина, возрождается «смеховая» рецепция романа. Однако смех Сервантеса, генетически связанный с карнавалом кануна Великого поста и другими ритуалами календарного цикла, в том числе с аграрными праздниками сельской Испании, не сводится к хохоту толпы на карнавальной площади. Дон Кихот – не только герой карнавала, стихийно возникающего вокруг его нелепой ряженой фигуры, но и ренессансный «новый» человек, руководствующийся свободой выбора («Каждый из нас – сын своих дел», – утверждает Дон Кихот в 4-й главе первой части) и целенаправленно создающий в образе Дон Кихота своё «я». Поэтому в эпоху постмодернизма «карнавальное» и «романтическое» прочтения романа Сервантеса оказываются в значительной мере уравновешенными.
Элиодор-Жозеф Пизан. Дон Кихот среди своих фантазий о рыцарском романе. Гравюра по рисунку Гюстава Доре. Иллюстрация из книги: Cervantes Saavedra M. de. El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona, 1880. Национальная библиотека Испании, Мадрид.Алонсо Кихано как личность ренессансного склада, т. е. «надындивидуальная индивидуальность» (Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. Москва, 1989. С. 211), для выстраивания своего «я» нуждается в опоре на надличностное идеальное целое. Его символическое воплощение в романе – мифический «книжный» орден странствующих рыцарей, членом которого герой Сервантеса себя считает. Поступками Дон Кихота движет стремление неукоснительно следовать куртуазному этикету, правилам поведения и ценностным установкам рыцарства – но не исторического, а изображённого в рыцарских романах. Так, наряду с карнавальной утопией в сюжете «Дон Кихота» разворачивается другая утопическая тема – «рыцарский миф», овладевший сознанием ламанчского идальго и ставший в Испании времён правления Карла V своего рода национальным вариантом ренессансно-гуманистического «мифа о человеке».
Отождествление этих «мифов» в культуре испанского Возрождения обусловлено особой ролью в Испании «христианского гуманизма» Эразма Роттердамского, который критиковал нравы католического клира и обрядовую сторону католицизма, противопоставляя им внутреннюю духовную работу человека над собой, личностный путь к Богу и раннехристианский идеал человеческого общежития в любви и вере, воплощённый в символе «мистического тела Христова» (трактат «Оружие христианского воина»). Сервантес, писавший «Дон Кихота» во времена Контрреформации и запрета эразмизма, зашифровал идеал всеединства в образах, восходящих к рыцарским романам высокого Средневековья и раннего Возрождения (отсюда метафорическое отождествление в романе «мистического тела Христова» и «тела» странствующего рыцарства). Писатель перевёл христианско-гуманистическую утопию на язык карнавально-площадных действ и праздничных ритуалов, относящихся к разным временам года: День Тела Христова (недельный праздник, посвящённый таинству причастия и имеющий ярко выраженную площадную сторону), Иванов день и жатвенные праздники, увенчанные ритуалом ввоза в село «последнего снопа» (Дон Кихота молотят «как сноп», Санчо характеризует обрушивающиеся на них побои как «сбор урожая странствующего рыцарства», а своего рода эмблематической заставкой книги является битва героя с ветряными мельницами). В контексте жатвенного ритуала символические («цирковые» – В. Б. Шкловский) избиения, сопровождающие героев романа на их пути, получают сакральное оправдание. Путь Дон Кихота по полям Кастилии воспроизводит путь зерна с момента его пребывания в земле (во тьме и безвестности) к хлебу, символу единения людей в христианской вере. Сервантес трансформирует пародию на рыцарские романы в «сакральную пародию», поэтому смех в «Дон Кихоте» – не столько сатира, унижающая и отрицающая осмеиваемое, сколько благорасположенный к предмету осмеяния юмор, в котором слились смех народного праздника и изысканная гуманистическая ирония.
Эволюция образа Дон Кихота
На протяжении обеих частей романа образ Дон Кихота меняется, его эволюция – постоянное, ситуационно мотивированное углубление и расширение его сознания. Эти преобразования во многом обусловлены изменениями стратегии авторского поведения, трансформацией полижанрового замысла «Дон Кихота», который возник как комическая новелла-сатира на «книги о рыцарстве», вырос (начиная со второго выезда героя) в героикомический эпос, несущий в себе зачатки романа о романе, а во второй части превратился в метафикциональный «роман сознания».
Основные этапы этого процесса отмечены рядом ключевых, символически нагруженных эпизодов: сражение Дон Кихота с ветряными мельницами (глава 8); ужин у козопасов, во время которого идальго произносит речь о Золотом веке (глава 11); битва со стадом овец (глава 18); встреча Рыцаря Печального Образа со своим очередным «двойником» – влюблённым Карденио (глава 23); разыгрываемые героем «безумства» в горах Сьерра-Морена (глава 25). На постоялом дворе Хуана Паломеке (глава 36, композиционный центр первой части) параллельно с развитием «пристроенных» (определение Сервантеса) к основному сюжету любовных историй и чтением вставной «Повести о безрассудно любопытном» происходит сражение Дон Кихота с бурдюками с красным вином, которые он спросонья принимает за великанов. Эпизод пародирует таинство причастия и одновременно напоминает читателю о сакральном подтексте сюжета произведения (его связи с жертвенным жатвенным ритуалом). Братскую связь людей во Христе, противопоставленную эгоистической мономании Ансельмо – героя «Повести», символизирует всеобщее примирение и воссоединение влюблённых в карнавально-утопическом пространстве постоялого двора, пародирующем центральные топосы пасторальных романов. Использование в донкихотовском сюжете-ситуации аллегорической образности, философской проблематики и диалогического строения пасторали во многом способствовало превращению традиционной пародии на рыцарскую эпику в «роман сознания».
Вторая часть не только сюжетно продолжает первую, но написана «поверх» неё и подложного романа А. Ф. де Авельянеды: Дон Кихот, отправляясь в своей третий выезд, должен вести себя как всем известный, признанный, пускай и книжный, рыцарь – кабальеро. В продолжении «Дон Кихота» сконцентрирована метатекстуальная игра Сервантеса, начатая в первой части с рассказа об обретении рукописи истории Дон Кихота, но постепенно отошедшая на второй план.
Во второй части Дон Кихот чувствует всё большую зависимость от внешнего мира, козней и воли других людей. В начале третьего выезда Санчо удаётся внушить господину, что крестьянка на ослице, встреченная ими на дороге, – это Дульсинея Тобосская, заколдованная злыми волшебниками. С этого момента все помыслы Дон Кихота сосредоточены почти исключительно на расколдовывании Дамы сердца.
Элиодор-Жозеф Пизан. Дон Кихот в пещере Монтесиноса. Гравюра по рисунку Гюстава Доре. Иллюстрация из книги: Cervantes Saavedra M. de. El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona, 1880. Национальная библиотека Испании, Мадрид.Один из центральных эпизодов второй части – спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса (глава 23), где во сне он оказывается в окружении персонажей рыцарских романов и романсов. На дне пещеры в подземном мире герой Сервантеса становится зрителем пародийно-сакрального шествия – выноса сердца (присоленного, чтобы не протухло) лежащего в гробу рыцаря Дурандарта – и встречается с Дульсинеей, просящей у него денег в долг. Приземлённо-бытовые мотивы сна Дон Кихота – свидетельство крушения рыцарского мифа в сознании самого рыцаря.
Кульминация развития темы «мир – это театр», проходящей через всю вторую часть романа, – пребывание Дон Кихота и Санчо Пансы в герцогском замке, хозяева которого разыгрывают пышное театрализованное представление, принуждая героев играть написанные для них роли. Подобная насильственная реализация мечтаний Дон Кихота наводит на героя Сервантеса глубокую тоску.
Разочарование Дон Кихота в поставленной перед собой цели – расколдовывание Дульсинеи – перерастает в классическую антитезу жизнь – смерть [«Я, Санчо, рождён, чтобы жить, умирая...» (часть 2, глава 59)], которая предваряет финал романа, подготовленный, в частности, поражением Дон Кихота в поединке с Рыцарем Белой Луны (глава 64). Герой возвращается в родное село, где умирает естественной смертью сельского жителя, христианина, отрёкшегося от честолюбивых земных помыслов.
«Дон Кихот» в мировой культуре
Бытование «Дон Кихота» в веках сопряжено не только с его многочисленными переводами, изданиями и переизданиями (более 70 на протяжении 17 в. и достигшее 600 в 19 в.). С 17 в. «Дон Кихот» стал материалом для инсценировок разного рода: многоактных пьес и комических сцен (Г. де Кастро, Тирсо де Молина, П. Кальдерон, Ф. Бомонт, Дж. Флетчер, Г. Филдинг); для придворных маскарадов, пантомим, балетов, первыми участниками которых стали французские короли и их приближённые (в Испании Дон Кихот и Санчо чаще фигурировали как персонажи городских карнавалов и религиозных празднеств).
Образ Дон Кихота неоднократно привлекал внимание композиторов, и первые подобные опыты относятся уже к эпохе барокко. Дон Кихот появляется в сочинении Ж.-Б. Люлли «Большой приветственный балет» («Le grand Ballet des Bienvenus», 1655; музыка не сохранилась). Г. Ф. Телеману принадлежит сюита «Бурлеск Дон Кихота» (1740-е гг.), в которой каждая из частей имеет программный подзаголовок, например, «Сражение с ветряными мельницами» (часть 3) или «Галоп Росинанта» (часть 6). К операм эпохи романтизма, связанным с сюжетом «Дон Кихота», относятся «Свадьба Камачо» Ф. Мендельсона (1825), написанная по одному из эпизодов романа, и «Дон Кихот» Ж. Массне (1910). Классический образец балетной интерпретации романа – «Дон Кихот» на музыку Л. Минкуса (создан в 1869, хореография М. И. Петипа; наиболее известен в постановке А. А. Горского, 1900). В 1897 г. Р. Штраус написал симфоническую поэму «Дон Кихот» с подзаголовком «Фантастические вариации на тему рыцарского характера». Вариации посвящены тем или иным эпизодам романа, в связи с чем Штраус прибегает к особым оркестровым средствам: тремоло медных духовых инструментов с сурдинами изображает стадо баранов, эолифон – свист ветра в сцене полёта Дон Кихота, и т. п. Среди произведений 20 в., вдохновлённых романом: музыкально-сценическое сочинение «Балаганчик маэсэ Педро» М. де Фальи (1923), «Три песни Дон Кихота к Дульсинее» М. Равеля (1932–1933), симфонические гравюры «Дон Кихот» К. Караева (1960), балет «Дон Кихот» Н. Д. Набокова (1965, хореография Дж. Баланчина). Дон Кихот также стал героем мюзикла «Человек из Ла Манчи» Митча Ли (1965).
Эпизоды и темы романа на протяжении столетий служили сюжетами для монументальной живописи, лубка, произведений декоративно-прикладного искусства (например, гобеленов французской Королевской мануфактуры по картонам Ш. Куапеля, 1714–1734). Образы, воплотившие обобщённое читательское восприятие произведения, создали в живописи и графике У. Хогарт, Ж.-О. Фрагонар, Ф. Гойя, О. Домье, И. Сулоага, П. Пикассо, В. А. Серов, А. Т. Зверев, Г. М. Коржев. Богатую традицию иллюстрированных изданий «Дон Кихота», начавшуюся во Фландрии и Голландии во 2-й половине 17 в. (первое издание вышло в Дордрехте в 1657, автор гравюр Я. Саверий), продолжили польский и немецкий художник Д. Ходовецкий, французские иллюстраторы Ж. Гранвиль, Т. Жоанно и Г. Доре, а также С. Дали (опубликовано в 1946), художник русского зарубежья А. А. Алексеев. В СССР роман иллюстрировали Г. П. Гольц, Кукрыниксы, С. Г. Бродский, И. Т. Богдеско и др.
Особый интерес к роману Сервантеса испытывают кинорежиссёры. Одна из первых кинофантазий на эту тему принадлежит Ж. Мельесу («Чудесная ловушка», «La Toile d’araignée merveilleuse», 1908). Экранное восприятие «Дон Кихота» повторяет его литературную судьбу: в 1910–1920-х гг. в немом кино роман трактуется как источник комических образов и ситуаций; с 1930-х гг. режиссёры обнаруживают в произведении всё больше серьёзного, трагикомического и трагического смысла (режиссёр Г. В. Пабст, с музыкой Ж. Ибера, главную роль исполнил Ф. И. Шаляпин, 1933; режиссёр Р. Хиль, 1947). Экранизация романа, над которой с 1955 г. работал О. Уэллс, была завершена в 1992 г. испанским режиссёром Х. Франко. Классика кинематографа – фильм Г. М. Козинцева (1957) и телевизионный сериал Р. Д. Чхеидзе (1988). 2000-е гг. отмечены рядом экранизаций (в том числе анимационных – «Приключения Дон Кихота», «Las aventuras de Don Quijote», 2010, режиссёр А. Сурера), в которых, помимо воспроизведения содержания романа, воссоздаётся его метатекстуальный строй: документальный фильм «Затерянные в Ла-Манче» («Lost in La Mancha», режиссёры К. Фултон, Л. Пене, 2002) рассказывает о начальном периоде съёмок «Человека, который убил Дон Кихота» Т. Гиллиама («The Man Who Killed Don Quixote», вышел на экраны в 2018), построенного, в свою очередь, на истории о том, как некий режиссёр пытался создать фильм о Дон Кихоте. В экранизации фрагментов романа Сервантеса «Безумства Дон Кихота» («Las locuras de Don Quijote», режиссёр Р. Алькасар, 2006) документально воспроизведены дискуссии, разворачивающиеся вокруг «Дон Кихота» в науке – сервантистике и в читательском сообществе.