Режиссёрское искусство
Режиссёрское иску́сство (режиссура), область деятельности, направленной на художественную и смысловую организацию зрелища (драматического или музыкального спектакля, циркового или эстрадного представления, кино-, теле-, видеопроизведения и т. п.) как образного целого, объединение различных его компонентов (пространственного решения, сценографии, музыки, освещения и т. д.), совокупность творческих интенций драматурга, актёров, художника и др. на основе единого замысла режиссёра.
Театр
В театре режиссёрское искусство в современном смысле слова сложилось в середине 19 в. Однако первоосновы режиссуры сопутствовали театру уже со времён античности, когда в качестве руководителя постановки обычно выступал драматург. В средневековом театре подобные функции отчасти ложились на плечи распорядителей городских праздников, следивших за подготовкой мистерий, мираклей, моралите. В театре Возрождения во главе труппы чаще всего оказывался драматург, одновременно выступавший и как актёр, и как организатор представления.
Жак Калло. Персонажи комедии дель арте. Из серии «Каприччи». 1621–1622. Национальная библиотека Франции, Париж.Даже в таких формах народного театра, как, например, комедия дель арте, где доминировала свободная игровая импровизация по сценарной канве, общий тон игре обычно задавал самый популярный актёр труппы.
Первыми представителями режиссёрского искусства в середине 19 в. принято считать английского актёра Ч. Кина и главу венского «Бургтеатра» драматурга Г. Лаубе.
Здание Бургтеатра, Вена. 1850.
Принципы «зрелищной режиссуры» Кина и «разговорной режиссуры» Лаубе подхватил и объединил Мейнингенский театр. Здесь выработаны многие методы режиссёрского искусства: предварительная разработка композиции спектакля, особенно народных сцен, тщательная продуманность оформления и освещения, требование ансамблевой игры, порядок репетиций и т. д. Не менее важное значение для становления режиссёрского искусства имела деятельность А. Антуана и О. Брама, положивших начало движению т. н. свободных театров. Характерные для этих театров натуралистические тенденции смыкались на рубеже 19–20 вв. с распространявшимся влиянием символизма в парижских театрах П. Фора, О. М. Люнье-По. Поиски обобщённых форм, способных радикально обновить театр и сблизить сценическое искусство с философско-содержательными образами высокой трагедии, вели А. Аппиа и Г. Э. Г. Крэг. Мощный импульс развитию режиссёрского искусства дало творчество М. Рейнхардта, прошедшего путь от натурализма через стилизацию, модерн, экспрессионизм к синтетическим представлениям и массовым зрелищам 1930-х гг.
Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко. 1928.Аккумулировав опыт натурализма, символизма, русского реалистического театра и др., на новый уровень вывели режиссёрское искусство основатели МХТ (Московский Художественный академический театр) К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Режиссура МХТ, разработанные здесь принципы психологического театра, система Станиславского оказали решающее воздействие на развитие мирового режиссёрского искусства. Причём это влияние благотворно не только для прямых последователей МХТ, но и для его оппонентов: В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова и др. В 1910-е гг. в России заявила о себе новая плеяда режиссёров: Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н. Евреинов, К. А. Марджанишвили, Н. Ф. Балиев и др. В конце 1910-х – 1920-е гг. к приёмам фольклорной зрелищности во имя создания метафорически ёмкой структуры спектакля обратились А. С. Курбас, В. И. Голубок, А. В. Ахметели, А. М. Грановский, С. Э. Радлов.
Театр сюрреализма конца 1920–1930-х гг. ярче всего проявил себя во Франции – в творчестве А. Арто, автора теории «театра жестокости», оказавшего влияние на развитие режиссёрского искусства Европы (особенно театра абсурда).
Развитие немецкого театра в 1930–1940-х гг. связано с творчеством Б. Брехта, выдвинувшего концепцию эпического театра. В борьбе с авангардизмом, обновляя принципы отражения действительности, формировало свою театральную традицию французское театральное объединение «Картель четырёх» (Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Питоев). В период между двумя мировыми войнами плодотворно работали режиссёры: Л. Страсберг, Э. Казан (США), Т. Грей, Б. Джексон (Великобритания), Э. Пискатор (Германия), Ю. Остерва, Л. Шиллер (Польша), Э. Ф. Буриан (Чехословакия), Н. О. Массалитинов (Болгария) и др. В середине 20 в. театральное искусство было переосмыслено с точки зрения экзистенциализма.
В СССР к концу 1930-х гг. фетишизация методов МХАТ, страх перед оригинальностью режиссёрской формы, проявившийся в т. н. борьбе с формализмом, повлекли за собой нивелировку режиссуры. Псевдореализму, с характерной для него подменой правды внешним правдоподобием, «лакировкой» действительности, противились наиболее даровитые режиссёры: Н. П. Акимов, Ю. А. Завадский, А. М. Лобанов, Н. П. Охлопков, А. Д. Попов, Р. Н. Симонов и др. Возрождение российского театра с конца 1950-х гг. связано с деятельностью театра «Современник», творчеством Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса, О. Н. Ефремова. Новым этапом стало открытие в 1964 г. театра под руководством Ю. П. Любимова (см. Московский театр на Таганке). В 1960-е гг. начал работать Л. А. Додин.
Сцена из спектакля «Сказки Пушкина». Режиссёр Роберт Уилсон. Фото: Lucie Jansc. Театральные тенденции 2-й половины 20 – начала 21 вв. наиболее последовательно воплотились на зарубежной сцене в творчестве Э. Барбы, Ж. Л. Барро, П. Брука, Е. Гротовского, Т. Кантора, Р. Лепажа, А. Мнушкиной, Л. Ронкони, Дж. Стрелера, Судзуки Тадаси, Р. Уилсона; в России – А. А. Васильева, Р. Г. Виктюка, К. М. Гинкаса, А. А. Гончарова, М. А. Захарова, Э. Някрошюса, В. В. Фокина, Р. Стуруа, П. Н. Фоменко, Г. Н. Яновской и др.
Режиссёрскому искусству, прошедшему через эпоху постмодернизма и пост-постмодернизма, в 21 в. свойственны стремление к слиянию различных визуальных искусств, использованию средств мультимедиа; тенденции соединения приёмов и эстетики перформанса, видеоинсталляции, ритуальных техник и т. д. Например, К. Митчелл (Великобритания) часто сочетает видеоинсталляции, приёмы системы Станиславского и методики, заимствованные из психиатрии. Российский режиссёр А. А. Могучий работает в эстетике перформанса, активно использует визуальные эффекты.
Большое внимание режиссёры уделяют переосмыслению оригинального текста пьесы в спектакле. Так, Л. Персеваль воспринимает классическое произведение как импульс для создания современного прочтения. Для Л. Бонди классические тексты становятся основой для изысканной иронии и открытой театральности. 
Аделин Д’Эрми и Стефан Варюпен в спектакле «Двенадцатая ночь». Режиссёр Томас Остермайер. Театр «Комеди Франсез», Париж. 2018. Т. Остермайер часто обращается к драматургии Б. Брехта, использует провокационные, агрессивные приёмы воздействия на зрителя. К. Люпа – яркий представитель постмодернизма в современном театре, ставит на разных сценах мира, работает чаще с инсценировками по произведениям немецких и русских авторов, его спектакли – это философский и экзистенциальный поиск места человека в современном мире. К. М. Гинкас отдаёт предпочтение прозаическим текстам, создаёт собственные пьесы-монтажи, ищет уникальное сценическое пространство для каждой постановки. О. Коршуновас трактует классические тексты с точки зрения жестокой философии молодого поколения, отрицает гуманистические ценности, отталкивается от эстетики Д. Хармса и рок-музыки. К. Ю. Богомолов создаёт провокационные трактовки классических текстов, соединяя в спектакле литературные произведения из разных эпох.
Сергей Чонишвили в спектакле «Идеальный муж. Комедия». Фото: Екатерина Цветкова. Новейшие тенденции в драматическом искусстве проявляются в работах Х. Гёббельса (Германия), Р. Кастеллуччи (Италия), Р. Шехнера (США), К. Варликовского (Польша), Иво ван Хове (Бельгия), Мохаммед аль-Шанфари (Оман), Ж. Помра (Франция) и др.
Для режиссуры в 21 в. в целом характерно совмещение различных театральных, перформативных и аудиовизуальных искусств, стремление к децентрализации театра и открытий в новых подходах. Однако индивидуальная манера, культурные предпочтения и творческие задачи авторов спектакля закономерно оказываются существеннее общего стилевого русла.
Кино
В кинематографе изначально режиссёр считается главной фигурой. Режиссура братьев О. и Л. Люмьер сводилась к фиксации действительности; но уже работа Ж. Мельеса показала, что режиссёр способен также образно визуализировать фантазии и мечты. До середины 1910-х гг. кинематограф искал себя в сферах развлекательного аттракциона, экранизации литературы, в качестве выстроенного на новой технике аналога театра (Я. А. Протазанов) или живописи (Е. Ф. Бауэр).
Однако уже к концу десятилетия, с вхождением в обиход специфических выразительных средств (ракурс, крупный план, приём отражённого действия и др.), определился и статус кинорежиссёра. Самым значительным режиссёром этого периода стал Д. У. Гриффит, в фильмах которого «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) опробованы возможности монтажа как новаторского художественного средства, позволяющего соединять разнородный материал в сложные ассоциативные ряды.
В 1920-е гг. немой кинематограф достиг вершин в диапазоне от комических и трагикомических лент Ч. Чаплина («Парижанка», 1923; «Золотая лихорадка», 1925) до экспрессионистских работ Р. Вине («Кабинет доктора Калигари», 1919) и Ф. В. Мурнау («Носферату – симфония ужаса», 1922) и футуристического «Метрополиса» Ф. Ланга (1927).
Традицию экранного реализма в документальном кино развивал Р. Флаэрти («Нанук с Севера», 1922), а в игровом – Э. фон Штрогейм («Алчность», 1924).
Существенный вклад в развитие режиссёрского искусства внесли советские и французские киноавангардисты. Л. В. Кулешов экспериментально доказал, что монтажное соединение кадров способно создавать новую эстетическую реальность («эффект Кулешова»). Дзига Вертов отрицал искусство, построенное на вымысле, и развивал концепцию «Кино-Правды».
Дзига Вертов за монтажным столом. 1925–1930. Середина 1920-х гг. – время взлёта «монтажной школы», лидерами которой стали С. М. Эйзенштейн («Стачка», «Броненосец "Потёмкин"», оба – 1925), В. И. Пудовкин («Мать», 1926) и А. П. Довженко («Арсенал», 1928; «Земля», 1930). Построенные на интеллектуальных и поэтических метафорах, эти вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа ленты в то же время опираются на документальный подход, рисуя облик реальности как арены деятельности народных масс.
Кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн.Во Франции специфику кинематографа в сложном соединении реализма и формальных приёмов постигали А. Ганс, Р. Клер, Ж. Дюлак, Л. Бунюэль.
С появлением звукового кино в 1930–1940-х гг. положение режиссёра в кинопроцессе изменилось. В Голливуде центральными фигурами стали кинозвезда и стоящий за ней продюсер, почти каждый кинопроект подчинялся канону жанра или звёздного амплуа, кинематограф всё в большей степени оказывался заложником идеологии.
В период между Первой и Второй мировыми войнами кино стало более психологичным и социальным, менее интеллектуальным, ослабла роль монтажа. Вместе с тем именно в эти годы формировался золотой фонд киноклассики.
Режиссёр Орсон Уэллс на съёмках фильма «Гражданин Кейн». 1941. Свои главные фильмы сняли О. Уэллс, Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне, развивая киноязык, систему глубинного мизансценирования, принципы создания поэтической атмосферы. В сфере документального кино параллельным путём шли Дж. Грирсон (Великобритания), Й. Ивенс (Нидерланды), углубляя познание социально-политических и бытовых реалий.
Военные и первые послевоенные годы ознаменованы высшими достижениями жанра нуар в США («Мальтийский сокол» Дж. Хьюстона, 1941), в СССР – появлением шедевра С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный», мощного эксперимента в области экспрессионистской драматургии и режиссуры, в частности с использованием возможностей цвета.
Кадр из фильма «Рим, открытый город». Режиссёр Роберто Росселлини. 1945. Первая волна итальянского неореализма возвратила кинематограф из студий к реальной жизни, от кинозвёзд к непрофессиональным исполнителям, от жанра к документу («Рим, открытый город» Р. Росселлини, 1945; «Земля дрожит» Л. Висконти, «Похитители велосипедов» В. Де Сики, оба – 1948).
В 1950–1960-е гг. мировое кино переживало прилив новых идей и торжество режиссёра-автора. Итальянский неореализм породил сугубо индивидуальное творчество М. Антониони и Ф. Феллини. В лучшую пору вступил И. Бергман. При всех различиях, их фильмы манифестируют новую, свободную структуру сюжетосложения и отказ от традиционной драматизации; важность философских и религиозных вопросов; деконструкцию образа человека в его взаимодействии с цивилизацией; влияние на них документальных образов и телевидения. 
Моника Витти и Ален Делон в фильме «Затмение». Режиссёр Микеланджело Антониони. 1962.
Параллельным путём шёл в США Дж. Кассаветис («Тени», 1959), соединявший практику психологического театра и документального кино. Не менее радикальными в поисках новой спонтанной образности и мобильного киноязыка оказались модернистские опыты французской «новой волны» и её предшественников («Хиросима, моя любовь» А. Рене, «Четыреста ударов» Ф. Трюффо, оба – 1959; «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара, 1960; «Клео от 5 до 7» А. Варда, «Лола» Ж. Деми, оба – 1961).
Жан-Люк Годар во время съёмок фильма «Презрение». 1963. Идеи самоценности человеческой личности и антитоталитарного протеста провозглашали фильмы режиссёров СССР и Восточной Европы: М. К. Калатозова («Летят журавли», 1957), А. Вайды («Пепел и алмаз», 1958), Г. Н. Чухрая («Баллада о солдате», 1959), М. Формана («Любовь блондинки», 1965), М. М. Хуциева («Мне двадцать лет», вышел на экраны в 1965), В. Хитиловой («Маргаритки», 1966), М. Янчо («Звёзды и солдаты», 1967).
Открытием новых эстетических территорий в документальном кино стало творчество французских режиссёров К. Маркера, Ж. Руша, а в фильме Х. Уэкслера «Холодным взором» (1969, США) стираются границы между документальным и игровым кино. Кульминацией авторского кино явилось творчество Андрея А. Тарковского, понимающего режиссуру как миссию. Другим полюсом в развитии режиссёрского искусства стал поздний период А. Хичкока («Головокружение», 1958; «Птицы», 1963), обогатившего представление о режиссуре понятием саспенс. Живыми учебниками классической режиссуры стали в эти же годы фильмы, снятые мастерами жанрового кино – Дж. Фордом, Б. Уайлдером и др., а также представителями японской (Одзу Ясудзиро, Куросава Акира, Синдо Канэто) и индийской (С. Рей) школ.
Кадр из фильма «Птицы». Режиссёр Альфред Хичкок. 1963. Последняя треть 20 в. – время постепенного перехода модернизма в постмодернизм. В США возник Новый Голливуд: Ф. Ф. Коппола, М. Скорсезе, С. Леоне, Дж. Лукас, С. Спилберг, Вуди Аллен, Р. Скотт, Д. Линч, Дж. и И. Коэны, К. Тарантино и другие мастера окончательно стёрли границу между авторским и жанровым кино, узаконили использование спецэффектов, киноцитат, иронических контекстов и жанровых клише. 
Квентин Тарантино и Роберт Родригес. 2010. Этот процесс довёл до высшей точки, не покидая при этом территории классического кино, С. Кубрик («Заводной апельсин» и др.).
В Европе постмодерн, как эклектичный стиль постиндустриального общества, соединил традицию мелодрамы, эстетику рекламы и массмедиа, ностальгию по старому кино (Р. В. Фасбиндер, В. Вендерс, П. Альмодовар, А. Каурисмяки). Процветал барочный маньеризм (британцы Д. Джармен и П. Гринуэй). В то же время не иссякла традиция социального реализма (прежде всего в творчестве британцев К. Лоуча, М. Ли, бельгийцев Ж. П. и Л. Дарденнов и др.). Попыткой вернуть кинорежиссуре органику и целомудрие стало движение датской «Догмы», инициированное Л. фон Триером и опирающееся на доступность мобильных цифровых камер.
Кадр из фильма «Нимфоманка». Режиссёр Ларс фон Триер. 2013.В России и странах бывшего СССР новой степени свободы авторского высказывания достигли Э. Г. Климов, А. Ю. Герман, Л. Е. Шепитько, С. И. Параджанов, О. Д. Иоселиани, Г. А. Панфилов, А. С. Кончаловский, Н. С. Михалков, В. Ю. Абдрашитов, А. Н. Сокуров, А. О. Балабанов, в анимационном кино – Ю. Б. Норштейн, А. Ю. Хржановский.
В документальном кино значителен вклад К. Ланцмана (Франция), Г. Реджио (США).
В Азии режиссёрское искусство развивают: А. Кияростами, М. Махмалбаф, Энг Ли, Вонг Карвай, Цай Минлян, Китано Такэси, Кавасэ Наоми.
На территории Австралии и Новой Зеландии наиболее яркими режиссёрами последней четверти 20 – начала 21 вв. стали П. Уир, Д. Миллер, Д. Кэмпион, Д. Курзель.
Уир и Кэмпион выводят в своих работах образ несовершенного человека на фоне непостижимой природы и склонны к недосказанности в сюжете. Д. Курзель одинаково успешно работает как над киноадаптациями пьес У. Шекспира, так и над массовыми лентами; а Миллер является мастером аттракционов – его серия фильмов «Безумный Макс» представляет собой пример авторской блокбастер-франшизы.
В 21 в. возможности кинематографа расширяются благодаря новейшим технологиям. Революционным в освоении стереоформата 3D стал «Аватар» Дж. Кэмерона (2009, США).
Кадр из фильма «Аватар». Режиссёр Джеймс Кэмерон. 2009. В новую стадию развития вступили полнометражная анимация (Миядзаки Хаяо, Япония; режиссёры студии Pixar, США) и документальное кино, по своей остроте и увлекательности полноценно конкурирующее с игровым (М. Мур, США). Возобновляется на новом витке интерес к философским, религиозным и онтологическим проблемам (М. Ханеке, Австрия; Н. Б. Джейлан, Турция; Б. Дюмон, Франция). Французский режиссёр А. Кешиш («Жизнь Адель», 2013) нашёл способ ещё более глубокого проникновения в современную жизнь с её социальными, психологическими, сексуальными и лингвистическими проблемами.
Кадр из фильма «Левиафан». Режиссёр Андрей Звягинцев. 2014.Значительный вклад в режиссёрское искусство России вносят режиссёры игрового кинематографа А. П. Звягинцев, Б. И. Хлебников, А. П. Попогребский, А. С. Федорченко, В. Г. Германика, документалисты М. А. Разбежкина, В. В. Манский и др. Для начала 21 в. характерно взаимопроникновение документальных и игровых методов режиссуры, становятся популярными жанры докудрама и мокьюментари.
В первые десятилетия 21 в. мировое кино открыло для себя новые национальные школы. В их числе – румынская новая волна, для которой характерны интерес к социальным противоречиям и кризисам, а также документальная манера съёмки. На первом этапе, в 2000-е и в начале 2010-х гг., в этом течении преобладал мрачный, депрессивный взгляд на действительность, трагическое мироощущение («Смерть господина Лазареску» К. Пую, 2005; «4 месяца, 3 недели и 2 дня» К. Мунджиу, 2007; «Полицейский, имя прилагательное» К. Порумбою, 2009; «За холмами» Мунджиу, 2012), которые постепенно уступили место сатирической манере повествования и саркастическим интонациям в освещении тех же проблем («Свистуны» Порумбою, 2019).
Режиссёры Южной Кореи органично объединяют в своих работах критику социального неравенства и классового разделения в буржуазном обществе, сюжетные структуры классической трагедии, обращённые к проблемам вины, рока и свободного выбора, эстетизацию насилия, а также формальные приёмы как массового, так и авторского кино. Наиболее яркими примерами подобного синтеза стали картины Ким Ки Дука «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2004) и «Пьета» (2012); Пак Чхан Ука «Объединённая зона безопасности» (2000), «Сочувствие господину Месть» (2002) и «Олдбой» (2003); Пон Чжун Хо «Мать» (2009) и «Паразиты» (2019).
Режиссёры т. н. второй иранской новой волны, начавшейся в 1990-е гг., тяготеют к притчевому построению сюжетов, неспешному темпоритму, теме человеческого достоинства, а также проблеме положения женщины в традиционном обществе. Ключевыми авторами этого направления являются С. Махмалбаф, А. Фархади, Д. Панахи. На фоне строгого государственного контроля в Иране за деятельностью художников некоторые именитые постановщики этой страны подвергаются преследованию и получают запрет на работу в профессии. Это создаёт почву для феномена подпольного кино: например, режиссёр Д. Панахи тайно снял несколько картин, пользуясь подручными средствами и любительской аппаратурой («Это не фильм», 2011; «Такси», 2015).
Альфонсо Куарон на съёмках своего фильма «Большие надежды». 1998. На рубеже 20–21 вв. режиссёры А. Куарон, А. Г. Иньярриту, Г. дель Торо, а чуть позднее М. Франко обратили внимание мировой общественности на кинематограф Мексики, нацеленный на осмысление сексуальности, смерти и насилия.
В европейском кино начала 21 в. выделяется ряд режиссёров, в фильмах которых экзистенциальные темы находят воплощение в экстремальных художественных формах. Греческий режиссёр Й. Лантимос и швед Р. Андерссон тяготеют к абсурдной манере повествования. Для Лантимоса абсурд служит формальным выражением трагичности бытия, Андерссон стремится через тот же абсурд раскрыть хрупкость и уязвимость человеческого существования. Датчанин Л. фон Триер использует провокационные сюжеты и образы как метафору увядания европейской культуры и духовности. Французский постановщик Г. Ноэ исследует антиномию высокого и низменного в человеческой природе, обращаясь к теме секса и насилия, часто провоцируя зрительское отвращение. Д. Дюкорно осмысляет вопрос идентификации собственного Я и отношения к Другому, используя формальные клише триллера и боди-хоррора.
Ярким контрапунктом к европейским «экстремалам» выступают азиатские режиссёры-«бытописатели», в фильмах которых умышленно нивелируются заметные зрителю формальные приёмы и на первый план выходит действительность, максимально очищенная от авторской интерпретации. К таким постановщикам можно в первую очередь отнести корейца Хон Сан Су, японца Хамагути Рюсукэ, тайванского автора Ц. Минляна. В творчестве этих и других режиссёров нашла развитие концепция «прозрачного стиля», высказанная в середине 20 в. европейским теоретиком кино А. Базеном.
В российском кино 2010-е гг. ознаменованы утверждением региональных киношкол и появлением ярких авторов, снимающих фильмы на локальном материале и нередко – местном языке. Наиболее заметными из них стали режиссёры из Якутии (Д. Л. Давыдов, С. Бурнашев, Э. А. Новиков, Л. Борисова) и Кабардино-Балкарии (К. А. Балагов, В. А. Битоков, К. Т. Коваленко, А. Н. Золотухин).
В 2010–2020-х гг., на фоне появления и развития новых видов медиа, обусловленного технологическим прогрессом, в искусстве режиссуры рождаются новые направления. Возрастает потребность в режиссёрах мультимедиа, режиссёрах VR, а также гейм-дизайнерах, которым только предстоит раскрыть и освоить принципы художественной выразительности в своих сферах. Подобные специалисты уже получают признание «академического» киносообщества: например, в 2020 г. в жюри конкурса VR-проектов на Венецианском фестивале вошёл японский автор видеоигр Кодзима Хидео.
Невзирая на изменение методов киносъёмки, монтажа и формы кинопроката, режиссура сохраняет свою изначальную функцию – быть идейным вдохновителем, творческим куратором кинопроцесса и проводником культурной политики.
Цирк
В цирковом искусстве вплоть до 20 в. функции режиссёра выполняли владельцы цирков, антрепренёры или шпрехшталмейстеры. Они создавали программу и назначали порядок представления номеров. Подготовкой трюка артисты занимались сами. Одной из первых стран, где начала формироваться цирковая режиссура, стала Россия. Среди первых антрепренёров-режиссёров российского цирка: А. Сур, Ф. Изако, Э. и Р. Труцци. 
Альберт Саламонский в сценическом костюме. Цирк Карре. Конец 1880-х – начало 1890-х гг.В то же время организаторы самых крупных цирковых трупп братья Никитины, С. Чинизелли, П. С. Крутиков, А. В. Саламонский наряду с артистами цирка (Л. К. Танти, В. Ж. Труцци, Б. А. Феррони) приглашали для постановки программ режиссёров театра и балетмейстеров (Ф. Нижинский, позднее А. А. Горский, К. Я. Голейзовский, Н. В. Петров и др.).
Под влиянием театральной режиссуры сугубо развлекательные представления обогащались различными смыслами, в том числе (после Октябрьской революции 1917) идеологическими.
С начала 1930-х гг. при постановке отдельных цирковых номеров режиссёры стремились объединить разрозненные номера в единую композицию, подчинённую определённой идее. Большое внимание уделялось артистическому образу исполнителей, костюмам, художественному и музыкальному оформлению, расстановке эмоциональных акцентов. Цирковые дивертисменты обретали форму самостоятельного художественного произведения. Лидерами в мире на долгие годы стали аттракционы «Медвежий цирк» В. И. Филатова (режиссёр И. Б. Немчинский), иллюзионный аттракцион Э. Т. Кио (режиссёр А. Г. Арнольд).
С середины 20 в. постановщики активно работали с жанром клоунады. Клоуну придумывали маску, создавали образ, определяли линию поведения, выстраивали драматургию реприз: М. С. Местечкин работал с Ю. В. Никулиным и М. И. Шуйдиным, Г. С. Венецианов – с Б. П. Вяткиным, Ю. А. Белов – с Л. Г. Енгибаровым, С. Д. Морозов – с О. К. Поповым.
Выступление Эмиля Кио. Московский государственный цирк на Цветном бульваре (ныне Московский цирк Никулина на Цветном бульваре). 1939.Начиная с 1960-х гг. все номера, аттракционы и сюжетно-тематические спектакли ставились по заранее написанному сценарию. Режиссёры с помощью цирковых специальных средств выразительности превращали литературный материал в зрелищное произведение, выступая организаторами представления и объединяя разрозненные номера в единую композицию. Первыми стали рассматривать цирковую программу как целостное представление театральные режиссёры – А. Д. Дикий, Ю. С. Юрский, Э. Б. Краснянский.
В 1970-е гг. в отечественном цирке ставка делалась на создание стабильных гастрольных коллективов с постоянной труппой («Цирк друзей», «Земля самоцветов», «Женщины – мастера цирка», «Любовь, комсомол и весна» и др.), для которых создавались тематические цирковые спектакли. В этот период проявили себя режиссёры: Н. Н. Зиновьев, Б. А. Шахет, Ю. Д. Архипцев, А. И. Вольный, В. В. Головко, Е. М. Зискинд, Г. К. Кадников, В. И. Крымко, Б. М. Романов, А. А. Сонин.
Востребованность специалистов в области цирковой режиссуры привела к созданию в 1966 г. в ГИТИСе первого в мире отделения (заочного) по подготовке цирковых режиссёров из числа действующих артистов цирка. В 1973 г. открылось очное отделение. Его выпускники – В. А. Гнеушев, П. Л. Дубинский, Ю. Н. Туркин, В. Я. Франке, Е. В. Польди, Е. С. Морозова – составили основу режиссёрского корпуса российского цирка конца 20 – начала 21 вв.
Выступление артистов в шоу «Luzia» «Цирка дю Солей». 2022. Наиболее заметным явлением мировой цирковой режиссуры стал канадский театрализованный «Цирк дю Солей», созданный в 1984 г. как альтернатива классическому манежному цирку. Этот цирк известен отказом от привлечения в спектакли номеров с дрессированными животными и доминированием оригинального дизайна, хореографии и постановочных эффектов над трюковой составляющей. В «Цирке дю Солей» создавали спектакли известные кино- и театральные режиссёры: Р. Лепаж (Канада), Ф. Драгоне (Италия), Д. Финци Паска (Швейцария), П. В. Брюн (Россия) и др.
В конце 20 – начале 21 вв. режиссёрское искусство занимает в мировом цирке главенствующее положение – представление всецело подчинено замыслу постановщика.