Cantus firmus (с лат. – твёрдый, прочный напев), мелодия (как правило, заимствованная или прежде сочинённая), положенная в основу полифонической композиции. Письмо на cantus firmus наиболее характерно для полифонии эпохи Возрождения. Облик cantus firmus в таком многоголосии максимально приближен к оригинальному звучанию первоисточника и выделен на фоне сопровождающих голосов.

Термин появился в средневековых трактатах и первоначально воспринимался как синоним cantus planus (с лат. – плавный напев), т. е. григорианской мелодии в «плавном» (ровном) ритме, противопоставленной музыке мензурированной (ритмизованной). В таком ключе понятие описывалось на протяжении долгого времени: с 13 в. (Бонкомпаньо-да-Синья, трактат «Rhetorica novissima», «Новейшая риторика», 1235) по 19 в. (И. Н. Форкель, «Allgemeine Geschichte der Musik», «Всеобщая история музыки», 1801). Примерно с середины 16 в. cantus firmus часто трактовался как своего рода тема, к которой присочинялся (импровизировался или приписывался) контрапункт. Так, Дж. Царлино («Le istitutioni harmoniche», «Основы гармоники», 1558) понимал под этим словосочетанием мелодию-тему григорианского происхождения, изложенную крупными ровными длительностями. Такую мелодию Царлино противопоставлял cantus figuratus («фигурированному», ритмизованному напеву, заимствованному из полифонического произведения).

С 18 в. термин использовался теоретиками и историками музыки в качестве указания на любое заимствование григорианской или другой мелодии в качестве основы полифонического сочинения. В современной отечественной медиевистике принцип изначально заданного тематизма в старинной музыке связывают с термином cantus prius factus (с лат. – напев, прежде созданный); cantus firmus – лишь его частный случай.

Письмо на cantus firmus предполагает наличие особой функциональной роли голоса (иногда нескольких), излагающего заимствованный или прежде сочинённый самим композитором напев. В отличие от иных форм работы с cantus prius factus, техника cantus firmus требует наиболее точного воспроизведения, приближенного к оригинальному звучанию первоисточника (в этом и выражается «твёрдость», «прочность» напева). В результате проводящий cantus firmus голос (или голоса), будучи стержнем фактуры, выделяется на фоне других, сопровождающих голосов. Часто голос, в котором звучит cantus firmus, выделен ритмически за счёт изложения крупными длительностями, иногда – ровными, в подражание плавному ритму григорианского напева. В сочинениях, написанных до рубежа 15–16 вв., сопровождающие голоса обычно либо не связаны напрямую с cantus firmus тематически, либо представляют собой колорированный вариант первоисточника, на слух весьма сильно отличающийся от оригинального напева. Такую картину можно наблюдать, например, в «Agnus Dei» мессы «L’homme armé» Г. Дюфаи: cantus firmus проводится в теноре, верхний голос представляет собой варьированный заимствованный напев. В 16 в. сопровождающие cantus firmus голоса, как правило, насыщались имитационным письмом на свободном материале (как, например, в пятом полифоническом версе Магнификата II тона Л. Зенфля) или (чаще) на основе тематизма cantus firmus («Kyrie I» из 5-голосной мессы «L’homme armé» Дж. П. да Палестрины). Голос с cantus firmus при этом обычно вводился в последнюю очередь, и имитации остальных голосов на основе начальных звуков его темы предвосхищали его вступление (как в примере из мессы Палестрины).

Гийом Дюфаи. Месса «L’homme armé». «Agnus Dei». Начало.Гийом Дюфаи. Месса «L’homme armé». «Agnus Dei». Начало.

Людвиг Зенфль. Магнификат II тона, пятый полифонический верс (Sicut locutus est). Начало проведения cantus firmus в теноре, сопровождаемое имитациями других голосов на свободном материале.Людвиг Зенфль. Магнификат II тона, пятый полифонический верс (Sicut locutus est). Начало проведения cantus firmus в теноре, сопровождаемое имитациями других голосов на свободном материале.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Месса «L’homme armé» (5-голосная). «Kyrie I». Начало.Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Месса «L’homme armé» (5-голосная). «Kyrie I». Начало.Один из частых приёмов при применении техники cantus firmus – сегментация: отделение фраз темы-первоисточника с помощью пауз. Пример сегментации – изложение немецкой духовной Lied «Maria zart» в одноимённой мессе Я. Обрехта. Нередко встречается принцип передачи первоисточника или его сегментов из голоса в голос («миграция» cantus firmus): в упомянутой мессе Палестрины «L’homme armé» голос cantus firmus во всех частях – quintus (второй тенор), за исключением части «Benedictus», где cantus firmus перемещён в партию верхнего голоса. Cantus firmus может излагаться каноном в нескольких голосах: например, стержнем формы Agnus Dei из мессы Л. Дазера «Pater noster» становится cantus firmus, оформленный в виде 2-голосного канона между вторым контратенором и тенором.

В ренессансных композициях иногда встречаются несколько cantus firmus. Один из наиболее знаменитых примеров – месса Я. Обрехта «Sub tuum praesidium», в которой насчитывается 7 первоисточников, посвящённых Деве Марии. Главный из них – марианский антифон «Sub tuum praesidium», указанный в названии мессы и использованный во всех её частях. Начиная с «Credo» к нему постепенно присоединяются новые первоисточники, из них 4 представляют собой отдельные версы марианских секвенций, а оставшиеся 2 – антифоны «Regina caeli» и «Salve regina». Особый интерес представляют собой сочетания далёких по происхождению напевов: так, в мотете Б. Гуаюля «Veni Domine» одновременно звучат мелодии григорианской рождественской аллилуйи и протестантской пасхальной песни «Erstanden ist der heilig Christ». Техника композиций с несколькими cantus firmus родственна принципу кводлибета.

С 17 в. техника письма на cantus firmus постепенно стала уступать место новым принципам композиции. В эпоху барокко технику использовал И. С. Бах (кантаты, мотеты, хоральные обработки). Основная область применения cantus firmus – окончательно сформировавшаяся к 18 в. фуга на хорал (или фуга с хоралом – если напев длится от начала до конца произведения и сопровождает фугу, не включаясь в её развитие). В 19 в. случаи применения техники cantus firmus весьма редки, среди них: Органная соната ля мажор Ф. Мендельсона (I часть), Мотет op. 29 № 1 И. Брамса, хоровая фугетта Н. А. Римского-Корсакова «Надоели ночи, надоскучили». В 20 в. техника использовалась И. Ф. Стравинским, Р. К. Щедриным, А. С. Карамановым, Г. А. Мушелем, А. К. Вустиным и др. Некоторые примеры из сочинений 20 в. демонстрируют преемственность традиции фуг на хорал (см., например, Фугу № 21 «на cantus firmus» из цикла «24 прелюдии и фуги для фортепиано» Щедрина), другие представляют собой современную авторскую трактовку ренессансного принципа письма на cantus firmus («Veni Sancte Spiritus» Вустина).