Балет
Бале́т (франц. ballet; от итал. balletto, уменьшительное от ballo – танец, бал; от позднелат. ballo – танцевать), вид сценического искусства, в котором драматургия, музыка, сценография подчинены хореографии, содержание выражается в хореографических образах. 
Даниэль Рабель. Сцена из балетного представления при дворе Людовика XIII. 1625. Национальная библиотека Франции, Париж. Bibliothèque nationale de France.Термин «балет» первоначально служил преимущественно для обозначения европейского балетного искусства, складывавшегося на протяжении 16–19 вв. В 20 в. этот термин стал трактоваться шире и использоваться для обозначения разнообразных танцевальных представлений.
На протяжении столетий балет принимал различные формы в зависимости от происхождения, художественного направления, танцевальной техники, жанра и т. п. В традиционном балете различались классический танец и характерный танец, а в пределах каждого из них – сольный, ансамблевый и массовый, нередки сочетания и взаимопереходы этих разновидностей танца. В современном балете используются всевозможные виды танца, техники и жанры.
Процесс формирования театрального танца, появившегося в 14–15 вв. в придворных празднествах Италии, а затем и в других странах, привёл к рождению балета, который на протяжении 16 – 1-й половины 17 вв. помимо танца и пантомимы включал словесный текст и пение. Во 2-й половине 16 в. во Франции ставились первые спектакли, связанные единым сюжетом («Комедийный балет Королевы», постановщик Б. де Божуайё, 1581). В течение 17 в. жанр придворного балета развивался преимущественно во Франции, где сложилась «благородная» школа танца, представленная, в частности, балетмейстером П. Бошаном. В 1661 г. в Париже была основана Королевская академия танца, регламентировавшая тематику и форму балетного спектакля. Окончательное оформление балета как самостоятельного вида искусства относится к 18 в. Ведущая роль в этом процессе принадлежала Г. Анджолини и особенно Ж.-Ж. Новерру, который создал большое число спектаклей, близких классицистической драме («Медея и Язон» с музыкой Ж.-Ж. Родольфа, 1763; «Горации и Куриации» с музыкой Й. Штарцера, 1774; и др.), а также теоретически обосновал необходимость реформ – отказа от изобразительности в пользу действенного балета («Письма о танце и балетах», 1760). В России регулярные балетные спектакли ставились с середины 1730-х гг.
1-ю треть 19 в. в истории балета принято рассматривать как эпоху предромантизма. В Италии С. Вигано использовал трагические сюжеты в своих хореодрамах, основанных на ритмизованной пантомиме и эмоционально насыщенном танце («Весталка», 1818; «Титаны», 1819, оба – на сборную музыку). Ещё большее значение имела деятельность Ш.-Л. Дидло, работавшего преимущественно в России. Его пантомимные драмы («Кавказский пленник, или Тень невесты» с музыкой К. А. Кавоса, 1823) и особенно лирические хореографические поэмы («Зефир и Флора» Кавоса, 1808) предвещали открытия романтического танца. В 1830–1850-х гг. в балете окончательно утвердился романтизм. 
Джеймс Генри Линч. Мария Тальони в балете «Сильфида». 1845. Британский музей, Лондон.
© The Trustees of the British Museum. CC BY-NC-SA 4.0
В спектаклях Ф. Тальони, поставленных в Париже для М. Тальони («Сильфида» Ж.-М. Шнейцхоффера, 1832, и др.), раскрывалась тема противоречия мечты и действительности, главными действующими лицами были неземные существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Выработался новый танцевальный стиль и техника, основанная на полётности движений и танце на пальцах. Известнейший спектакль этого жанра – «Жизель» А. Адана (1841) в постановке Ж. Коралли и Ж. Перро. Другой тип романтического балета – драма, построенная на столкновении сильных страстей («Корсар» Адана, балетмейстер Ж. Мазилье, 1856), и особенно балеты Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, 1844, и др.), где исполнительницей была Ф. Эльслер. В 1860-х гг. наметился кризис романтического балета. Спектакли теряли содержательность и драматургическую целостность. В те же годы интенсивно развивались средства собственно танцевальной выразительности, особенно в классическом и характерном танце (постановки А. Сен-Леона в России – «Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864; «Коппелия» Л. Делиба, 1870). В ряде европейских стран балет превращался в феерию (спектакли Л. Манцотти) и перемещался в мюзик-холл (в Англии), либо становился придатком к опере (во Франции); иногда переставал развиваться, как в Дании, где шли только романтические постановки А. Бурнонвиля.
В России кризис романтического спектакля не привёл к вырождению балета. В постановках М. И. Петипа сформировалась эстетика «большого» (или «академического») балета – монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а основная идея рождала обобщённые образы больших танцевальных ансамблей. С приходом в балет композиторов-симфонистов хореографическая драматургия испытала влияние приёмов музыкального развития. Спектакли, созданные М. И. Петипа и Л. И. Ивановым совместно с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Щелкунчик», 1892; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898), ознаменовали наивысший расцвет «большого» балета. Тем не менее на рубеже 19–20 вв. его эстетика исчерпала себя, ощущалась потребность в реформах.
В начале 20 в. новую эстетику хореографического театра (т. н. нового балета) начал разрабатывать М. М. Фокин. Он ввёл балет в круг образов и идей, характерных для современного искусства (в частности, «Мира искусства»), и создал новый тип спектакля – одноактный балет, подчинённый сквозному действию. Содержание в нём раскрывалось в единстве выразительных средств: музыки, сценографии и хореографии [«Шопениана» на музыку Ф. Шопена, версия 1908; балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911)]. Пересмотр драматургических основ академического балета повлёк за собой обновление всех компонентов хореографического спектакля. На смену каноническим хореографическим композициям пришли танец, наполненный мимической выразительностью, и пантомима, проникнутая динамикой танца. Попытку реформировать балет предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистической мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910). Постановки Фокина, выступления В. Ф. Нижинского и Т. П. Карсавиной во время Русских сезонов С. П. Дягилева (1909–1911), деятельность дягилевской антрепризы в Европе (до 1929), гастроли труппы А. П. Павловой оказали огромное воздействие на развитие мирового балетного искусства.
Анна Павлова в балете «Лебедь» на музыку Камиля Сен-Санса. Хореограф: Михаил Фокин.
Фото: Album / akg-images / East News
Одновременно вступили в силу и иные тенденции, в частности влияние свободного танца А. Дункан, а в 1920-х гг. – представителей американского танца модерн (М. Грэхем, Д. Хамфри и др.) и немецкого ритмопластического танца (К. Йосс, М. Вигман и др.). В сочетании с традициями национальной хореографии балет приобрёл в каждой стране свои неповторимые черты. Традиции М. М. Фокина получили дальнейшее развитие во Франции, с 1920-х гг. ставшей центром балетного искусства в Западной Европе. С 1930-х гг. активизировалась деятельность балетной труппы Парижской оперы, которую возглавил и привёл к расцвету С. Лифарь. Существенное влияние на развитие мирового балета оказала хореография Б. Ф. Нижинской и Л. Ф. Мясина. В Англии Н. де Валуа и М. Рамбер, работавшие у С. П. Дягилева, заложили в 1930-х гг. основу национального балета, опиравшегося на русскую хореографическую школу и в то же время сохранившего близость к английскому театру пантомимы. На протяжении 1940–1960-х гг. главная роль здесь принадлежала Ф. Аштону. В США в середине 1930-х гг. Дж. Баланчин кардинально обновил искусство классического балета. Ориентируясь на обобщённую образность танцевальных ансамблей М. И. Петипа, он создал новый тип спектакля – хореографическое воплощение симфонической музыки («Серенада» на музыку П. И. Чайковского, 1934; «Симфония до мажор» на музыку Ж. Бизе, 1947; «Агон» И. Ф. Стравинского, 1957, и др.). В 1930-х гг. оживилась деятельность датского балета, сохранявшего на протяжении столетия традиции А. Бурнонвиля и в то же время приобщавшегося к новым веяниям. Началось возрождение балета в Австрии, Швеции и др.
Балетное искусство России на рубеже 1910–1920-х гг. отмечено поисками новых содержания и форм. В это время активно работали студии Н. М. Фореггера, В. В. Майя, Л. И. Лукина, И. С. Чернецкой, «Молодой балет» и др. Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разработавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры. Ф. В. Лопухов в своих постановках использовал язык аллегорий и символов, обращался к традиции народных театральных жанров. Теоретической основой исканий служила деятельность Российской академии художественных наук. К началу 1930-х гг. в балете обозначился возврат к классическим традициям, сопровождавшийся отрицанием открытий в области свободного танца. 
Галина Уланова и Константин Сергеев в балете «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского. Государственный академический Мариинский театр. 1940.
Фото: РИА Новости Единственно правильным направлением считался т. н. драмбалет. Возродились многоактные сюжетные спектакли, где пантомима стала равноправной «чистому» танцу («Пламя Парижа» Б. В. Асафьева, балетмейстер В. И. Вайнонен, 1932; «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, балетмейстер Р. В. Захаров, 1934; «Лауренсия» А. А. Крейна, балетмейстер В. М. Чабукиани, 1939; «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетмейстер Л. М. Лавровский, 1940; и др.).
К началу 1950-х гг. сказались последствия насильственной драматизации балета. Изменения наметились к концу 1950-х гг. с приходом нового поколения хореографов. Ю. Н. Григорович («Каменный цветок» Прокофьева, 1957; «Легенда о любви» А. Меликова, 1961) и И. Д. Бельский («Берег надежды» А. П. Петрова, 1959; «Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича, 1961) возрождали танцевальный симфонизм. По-новому трансформируя классику, разнообразные по форме балеты создавал Л. В. Якобсон. В 1960–1970-х гг. сформировалась плеяда балетмейстеров, определявших пути развития отечественного балетного искусства вплоть до конца 20 в. (О. М. Виноградов, Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, Г. Д. Алексидзе, Н. Н. Боярчиков, Б. Я. Эйфман, Д. А. Брянцев и др.).
Во 2-й половине 20 в. в истории мирового балета наступил новый этап, для которого характерны взаимопроникновения различных школ, направлений и стилей, взаимовлияния классического, народного танцевального искусства и современного танца. Под влиянием новой танцевальной культуры изменились эстетика и язык традиционного балетного театра.
Сцена из балета «Весна священная» в постановке Мориса Бежара. Немецкая опера, Берлин. 1960.
Фото: Willy Saeger / akg-images / East NewsНеоклассика в соединении с модерном, фольклором, джаз-танцем и т. д. стала базой для лексических и композиционных новаций крупнейших балетмейстеров мира. В последней трети 20 в. новые танцевальные школы возникли во Франции, Бельгии, Нидерландах, Финляндии и т. д. В репертуар ведущих балетных трупп вошли постановки ведущих хореографов современного танца. Этим процессам во многом способствовали окончание «холодной войны» и появление новых технологий: национальные школы и направления в хореографии стали стремиться к универсальности. Крупные балетные компании унифицировали репертуар: Парижская опера начала ставить английские балеты, в Великобритании расширился репертуар Дж. Баланчина, Россия активно осваивала западные балеты 20 в. Значительно расширился круг балетных компаний, обладающих большим и разнообразным репертуаром. Активно развивается балет в Азии, театры с разноплановым репертуаром работают в Японии, Китае, Республике Корея и др.
В России на рубеже 20 и 21 вв. ведущую роль играл Мариинский театр, в наибольшей мере способствовавший модернизации репертуара за счёт знакомства с западной классикой.
В 2000-х гг. лидером стал Большой театр, сформировавший репертуар из оригинальных постановок отечественных и зарубежных актуальных хореографов.
В 2010-х гг. с важными инициативами выступили балетные труппы Новосибирска, Перми, Екатеринбурга.
В 21 в. во всем мире повышается интерес к большим сюжетным спектаклям. Многие хореографы возобновили сотрудничество с режиссёрами, которые становятся соавторами постановок. В балетный театр планомерно возвращаются композиторы, пишущие специально для него. С другой стороны, характерной тенденцией стало возвращение в репертуар старинных балетов, как воссозданных по мотивам спектаклей прошлого, так и восстановленных с учётом документов своей эпохи. В то же время авторские интерпретации классики, новое прочтение тем и сюжетов балетов наследия предлагают хореографы современного танца.
В хореографическом театре 1-й четверти 21 в. значительно увеличилась роль частных инициатив, направленных не только на поддержку отдельных постановок и персон, но и на создание больших проектов.
Период пандемии Covid-19 способствовал активизации и развитию онлайн-проектов и видеотрансляций, которые ведут крупнейшие балетные труппы мира.