Маньеризм
Маньери́зм (от итал. maniera – стиль, манера), стиль и направление в культуре Европы, испанских и португальских колониальных владений 1520-х – 1590-х гг., завершающие развитие Возрождения. Маньеризм проявился во всех видах пространственных искусств (живопись, скульптура, архитектура, рисунок и печатная графика, декоративно-прикладное искусство), в литературе, музыке, театральном искусстве.
Название направления, выкристаллизовавшееся и вошедшее в употребление в конце 18 в., происходит от художественного термина «манера» (итал. maniera), близкого в Италии эпохи Возрождения по значению к понятию стиля: как индивидуального стиля конкретного мастера (в этом смысле слово «манера» употреблял уже Ч. Ченнини в конце 14 в.), так и стиля эпохи или школы.
Определение сути маньеризма как художественного и культурного феномена, периодизации и хронологии его развития, стилистических, социологических и смысловых особенностей и т. д. остаётся предметом научных дискуссий; многие грани этого художественного явления и в 21 в. не имеют однозначной, разделяемой всеми исследователями трактовки.
Исторический контекст возникновения и развития маньеризма был весьма неоднородным и нестабильным в политическом, социально-экономическом, религиозном и культурном отношении. Для европейцев 16 в. ознаменовался стремительным расширением границ известного им мира, знакомством с иными цивилизациями, религиями и формами изобразительного искусства, с новыми видами животных и растений (см. Великие географические открытия). Радикально преобразовалось и представление об устройстве мироздания, с переходом к гелиоцентрической системе мира авторства Н. Коперника и распространением идеи о бесконечности Вселенной (Дж. Бруно). Мощный рывок вперёд сделали естественные науки, но в то же время получили большое распространение алхимия, оккультизм, а также астрология и другие формы иррационального постижения действительности.
Определяющим для духовной, политической, общественной, культурной жизни 16 в. в большинстве стран, расположенных к северу от Альп, стало движение Реформации. В религиозной сфере наблюдалась вспышка экзальтированности и мистицизма: к крупнейшим католическим мистикам эпохи принадлежали Тереза Авильская, Хуан де ла Крус, И. Лойола, к протестантским – К. Швенкфельд, С. Франк, И. Арндт, Я. Бёме.
Практически повсеместно (самыми существенными исключениями в Италии оставались Генуэзская и Венецианская республики) утверждались монархические абсолютистские формы правления, и придворная среда становилась главным полем культурной деятельности (например, дворы королей Франции, императора Рудольфа II в Праге, герцогов Медичи во Флоренции, Эсте в Ферраре, Гонзага в Мантуе). Тесные связи между отдельными дворами способствовали превращению маньеризма, зародившегося в Италии, в общеевропейское явление.
В большей части Европы 16 в. был ознаменован военными столкновениями (Итальянские войны 1494–1559 и др.), религиозными конфликтами (например, Религиозные войны во Франции), крестьянскими волнениями (Крестьянская война 1524–1526 в Германии).
Этот политический, социальный, культурный контекст порождал ощущение нестабильности, утраты чётких ориентиров и гармоничной картины мироздания, осознание ничтожности человека в мире, который становился всё более обширным и всё менее устойчивым и предсказуемым. Подобные настроения во многом определили характер произведений в русле маньеризма.
Изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура
Характерные черты изобразительного искусства маньеризма
К ключевым чертам маньеризма относятся антиклассицизм, антинатурализм, подчёркнутый индивидуализм, причудливость и изощрённость форм и художественных приёмов, интеллектуализм в трактовке сюжетов, нередко остающихся неразгаданными и в 21 в. головоломками. 
Россо Фьорентино. Воскресший Христос со святыми. 1528–1529.
Епархиальный музей, Читта-ди-Кастелло.Произведения религиозной живописи могли иметь мистический, визионерский характер, особенно работы флорентийских маньеристов, созданные преимущественно в 1520-х – 1530-х гг. (например, «Воскресший Христос со святыми» Россо Фьорентино, 1528–1529, Епархиальный музей, Читта-ди-Кастелло; «Кающийся святой Иероним» Я. Понтормо, около 1525 или около 1528–1529, Музей земли Нижняя Саксония, Ганновер; «Ангелы питают святого Доминика и его братию» Дж. А. Сольяни, 1536, Музей монастыря Сан-Марко, Флоренция).
Художники маньеризма стремились к полной противоположности спокойствию, гармонии, уравновешенности и сдержанности ренессансного классицизма (т. е. художественного языка, основанного на подражании античным образцам). Формальные приёмы искусства маньеризма нацелены на то, чтобы создать необычные эффекты (figura serpentinata – концепция динамичной S-образной фигуры), удивить (анаморфозы, где изображение меняется в зависимости от точки зрения) или даже испугать зрителя (роспись Зала гигантов Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе, где иллюзионистически изображено обрушение сводов помещения), вызвать у него диссонансные ощущения, далёкие от идеала гармонии Высокого Возрождения («Снятие с креста» Я. Понтормо, 2-я половина 1520-х гг., капелла Каппони в церкви Санта-Феличита во Флоренции), или же любопытство («портреты» кисти Дж. Арчимбольдо, составленные из разных предметов). 
Якопо Понтормо. Снятие с креста. 2-я половина 1520-х гг. Капелла Каппони в церкви Санта-Феличита во Флоренции.Композиция потеряла уравновешенный и симметричный характер, типичный для Высокого Возрождения, она наполнена динамизмом или передаёт напряжённость форм. Изображённое пространство перестало быть рационально постигаемым, зачастую художники отказывались от канонической линейной перспективы, экспериментировали с художественными возможностями, которые давало искажение её правил. Цветовая гамма чаще всего включала изысканные, не натуралистические тона; поверхности выглядят эмалевидными, как бы имитируя ювелирные изделия. Религиозные и мифологические сюжеты нередко получали весьма холодные и отвлечённые интерпретации. При этом в жанре портрета значительно углубилась индивидуальная психологическая характеристика персонажей.
В типичном для эстетики 16 в. противопоставлении правила (итал. regola) и вольности (итал. licenza) предпочтение в 1-й половине столетия отдано скорее вольности (тогда как во 2-й половине века преобладала тенденция к верному следованию образцам). От художника ожидалось знание правил, но главной его задачей являлась демонстрация оригинальности, часто выражающейся именно в сознательном противопоставлении своего творчества правилам, в ломке устоявшихся шаблонов.
В искусстве маньеризма элементы классического художественного языка сложились в антиклассическое целое; классический идеал оказывался сознательно искажён, как в кривом зеркале. В то же время новый натурализм и новый классицизм конца 16 в. (работы Караваджо и братьев Карраччи – Лодовико, Агостино, Аннибале) можно воспринимать как реакцию на маньеризм и возврат к идеалам Высокого Возрождения.
Периодизация изобразительного искусства маньеризма
Маньеризм в целом рассматривается как завершающая, поздняя стадия Возрождения: он следует за Высоким Возрождением, однако в научной среде нет единого мнения об их хронологической границе. Так, к Высокому Возрождению однозначно относят статую «Давид» Микеланджело (1501–1504, Галерея Академии, Флоренция), однако практически современный ему живописный образ «Святое Семейство с младенцем Иоанном Крестителем» («Тондо Дони», «Мадонна Дони»; 1504 или 1505 – 1506, Уффици, Флоренция) того же Микеланджело зачастую относят к первым памятникам маньеризма. Часто условной датой для начала маньеристической эпохи указывается 1520 г. – год смерти Рафаэля, эталонного мастера классицизма Высокого Возрождения.
Эта дата хорошо сочетается с хронологией развития и кристаллизации маньеризма во Флоренции, явившейся колыбелью этого направления в искусстве. Уже в последней четверти 15 в. в этом городе работали мастера, чьё мироощущение было глубоко антиклассическим и тревожно-эксцентричным: их можно считать провозвестниками маньеризма (например, Пьеро ди Козимо). 
Питер Пауль Рубенс. Бой за знамя. Начало 17 в.
Лувр, Париж.Важное значение для сложения художественного языка маньеризма сыграло творчество Леонардо да Винчи, прежде всего его картон для росписи «Битва при Ангиари» (1504–1505), ставший источником новой художественной манеры вместе с парным к нему картоном Микеланджело для росписи «Битва при Кашине» (1504–1506; оба эти картона для росписей в Зале Большого совета флорентийского Палаццо Веккьо не сохранились, их композиции известны по копиям, подготовительным рисункам и визуальным цитатам в произведениях других мастеров, например рисунку П. П. Рубенса начала 17 в. «Бой за знамя», воспроизводящему часть композиции «Битва при Ангиари», ныне в Лувре, Париж).
В развитии маньеризма выделяют три периода (возникновение и расцвет – зрелость – увядание).
Первый, «экспериментальный» этап (1520-е – 1-я половина 1540-х гг.) характеризуется господством в искусстве индивидуализма, сломом классических шаблонов, ниспровержением гармонического идеала Высокого Возрождения. Однако художникам этого периода (Я. Понтормо, Россо Фьорентино, Ф. Пармиджанино, Джулио Романо, Д. Беккафуми, А. Берругете) было присуще восхищение шедеврами мастеров предыдущего периода, прежде всего Микеланджело и Рафаэля: несмотря на их восприятие в современную эпоху как «ниспровергателей», сами маньеристы первого этапа считали себя продолжателями и утвердителями творческих достижений двух великих мастеров. Эта двойственность проявилась в более поздней позиции Дж. Вазари, который отмечал произвольный и прихотливый характер фантазий маньеристов первого поколения и восхищался свободой их замыслов, но одновременно утверждал важность уроков Микеланджело для их творчества. Однако истоки слома ренессансного эталона можно заметить именно у этих «канонических» для нового искусства художников, в первую очередь в поздних фресках Рафаэля в станцах Ватиканского дворца (Станца дель-Инчендио), его же картине «Преображение» и в росписи плафона Сикстинской капеллы Микеланджело (прежде всего в люнетах).
Второй этап (середина 1540-х – конец 1560-х гг.) может быть охарактеризован как некий академизм: произошёл отказ от наиболее «эксцентричных» черт первого периода в пользу изысканности, рафинированного изящества; в антинормативном по сути маньеризме выработана в эти годы своего рода норма. 
Аньоло Бронзино. Мученичество святого Лаврентия. 1565–1569.
Церковь Сан-Лоренцо, Флоренция.Ключевые мастера этого периода – Ф. Сальвиати, Дж. Вазари, А. Бронзино, Ф. Приматиччо, А. Карон.
Третий, завершающий этап часто называют интернациональным маньеризмом, т. к. если первые два периода связаны преимущественно с Италией, воспринимавшей влияния остальной Европы (условного «Севера») на первом этапе и влиявшей на «Север» во второй (в значительной степени посредством работавших вне родины итальянских мастеров), третий период охватил бо́льшую часть Европы, включая Данию, Швецию, Речь Посполитую. Этот этап длился всю последнюю треть 16 в., а в некоторых странах продолжался до 1610-х – 1620-х гг. Он отличался в религиозном искусстве мистическим, визионерским характером, в трактовке светских сюжетов – холодным, выспренним эротизмом; характерны также отказ от перспективы и сильное искажение пропорций. Главными представителями маньеризма в этот период были Б. Спрангер, Х. Гольциус, Дж. Арчимбольдо, Джамболонья.
Маньеризм с его антинатуралистическим и антиклассическим характером был преодолён в 1590-х гг. в работах Караваджо (обращение к натурализму) и братьев Карраччи (возвращение к гармоничной классической эстетике начала 16 в., прежде всего к наследию Рафаэля). Однако отголоски маньеризма можно встретить и на протяжении 1-й четверти 17 в., в том числе даже у некоторых караваджистов, например у Дж. Бальоне и Дж. Б. Караччоло (Баттистелло).
Художественные центры
Италия
Флоренция
Во Флоренции, занимавшей ведущее положение среди центров маньеристического искусства, наиболее значительным памятником, демонстрирующим переход от принципов Высокого Возрождения к маньеризму, являются фрески Дворика обетов в церкви Сантиссима-Аннунциата на сюжеты из жизни святого Филиппо Беници (Андреа дель Сарто, 1509–1510) и из жизни Богоматери [демонстрируют сильное влияние Леонардо да Винчи; выполнены Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Я. Понтормо («Встреча Марии и Елизаветы», 1514–1516), Россо Фьорентино («Вознесение Богоматери», 1517) и др.]. 
Россо Фьорентино. Снятие с креста. 1521.
Пинакотека Вольтерры.За 8 лет равновесие и гармония, выраженные во фресках дель Сарто, посвящённых Филиппо Беници, оказались полностью отвергнутыми в работах Понтормо и Россо Фьорентино (атектонические композиции; яркие, отчасти диссонирующие цветовые пятна; изображение необычной мимики персонажей под влиянием физиогномических штудий Леонардо да Винчи и немецкой гравюры, прежде всего работ А. Дюрера).
Главные представители маньеризма во Флоренции первой волны – живописцы Андреа дель Сарто, Я. Понтормо, Россо Фьорентино, скульпторы Б. Челлини и Б. Бандинелли. В архитектуре кардинальное значение имели флорентийские постройки Микеланджело для церкви Сан-Лоренцо: капелла Медичи (Новая сакристия; 1520–1534), интерьер Библиотеки Лауренциана (1524–1534; вестибюль завершён в 1559), нереализованный проект фасада этой церкви (рисунки, предположительно с 1516, и деревянная модель, около 1518; все – Каза-Буонарроти, Флоренция).
В период второй волны маньеризма художественная жизнь сосредоточилась вокруг двора Козимо I Медичи (правил с 1537); крупнейшими фигурами были живописец А. Бронзино, скульптор и архитектор Б. Амманати, архитектор и живописец Дж. Вазари.
Бенвенуто Челлини. Персей. 1545–1554. Лоджия деи-Ланци на площади Синьории во Флоренции.Среди живописцев третьего поколения выделяются т. н. мастера Студиоло Франческо I [Мазо да Сан-Фриано, А. Аллори, Дж. Страдано (Я. ван дер Страт, Страданус) и др.], работавшие над украшением главного памятника позднего флорентийского маньеризма – кабинета (студиоло) герцога Франческо I Медичи в Палаццо Веккьо (1570; разрабатывал схему декорации и руководил её воплощением Дж. Вазари), среди скульпторов – Джамболонья, П. Франкавилла (П. Франквиль), П. Такка. Именно в скульптуре в поздний период были достигнуты наиболее выразительные результаты; это также связано с влиянием поздних работ Микеланджело.
Важный и весьма влиятельный пример садово-паркового искусства маньеризма – начатый в 1538 г. по проекту Н. Триболо сад виллы Медичи в Кастелло близ Флоренции (многочисленные оформленные скульптурой фонтаны; Грот животных). Ещё одним образцом являются сады Боболи при Палаццо Питти (по проекту архитектора и скульптора Н. Триболо, 1550, и Б. Амманати, с 1560): регулярная планировка сочетается с обилием внезапно открывающихся необычных ракурсов; в гроте (преимущественно 1583–1587, архитектор Б. Буонталенти) контрастируют между собой разные по размеру и степени освещённости помещения, отделанные раковинами и кораллами причудливых форм, по углам первого зала установлены четыре «Пленника» Микеланджело (ныне заменены на копии; оригиналы хранятся в Галерее Академии, Флоренция).
Бернардо Буонталенти. Грот в садах Боболи при Палаццо Питти во Флоренции. 1583–1587.В других городах Тосканы к представителям маньеризма принадлежат: в Сиене – Д. Беккафуми, Содома (начал творческую карьеру как мастер Высокого Возрождения; работал также в Ломбардии и в Риме), Марко даль Пино (работал в Риме и Неаполе), А. Казолани (Казолано); в Ареццо – Гийом де Марсия (Гульельмо да Марсилья), француз по происхождению, крупнейший мастер витража в Италии 16 в.
Рим
Развитие маньеризма в Риме связано с присутствием здесь Рафаэля и Микеланджело: значительная часть римской художественной жизни 16 в. обусловлена «соревнованием» последователей двух соответствующих «манер». Однако иногда, например в случае братьев-живописцев Т. Цуккари и Ф. Цуккари, синтез обоих течений был достаточно успешен.
Для римского маньеризма не свойственна экспрессивная деконструкция формы, его характер всегда более классичен и сдержан по сравнению с флорентийским вариантом, а религиозный пафос – менее выражен. После Тридентского собора под влиянием принципов Контрреформации в религиозном искусстве всё более проявлялась тенденция к ясности и простоте, доступности и «читаемости» произведений, что и привело в 1690-е гг. к «революции» Караваджо и братьев Карраччи.
Важным импульсом для распространения маньеризма стало разграбление Рима в 1527 г. войсками императора Карла V, после которого город оказался в упадке и подавляющее большинство художников было вынуждено уехать в другие художественные центры.
Среди римских или работавших в Риме мастеров маньеризма, ориентировавшихся, в отличие от склонявшихся к Микеланджело флорентийцев, скорее на Рафаэля, следует назвать Дж. Пенни, Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага, Джулио Романо, Ф. Сальвиати, Якопино дель Конте, Даниеле да Вольтерра, М. Венусти, упомянутых выше братьев Цуккари, Ф. Бароччи, Дж. Чезари (Кавалера д’Арпино). С Римом также связаны многие мастера других региональных школ, приезжавшие сюда для изучения произведений Рафаэля и Микеланджело, а также памятников античного искусства.
Росписи оратория дель Гонфалоне в Риме. 1569–1576. Художники Марко даль Пино, Федерико Цуккари и др.Наиболее характерным маньеристическим произведением живописи в Риме являются росписи оратория дель Гонфалоне на тему Страстей Христовых, в которых приняли участие ведущие римские мастера (1569–1576); заказчиком выступил кардинал А. Фарнезе. С ним был также связан крупнейший мастер книжной миниатюры маньеризма, хорват по происхождению, Дж. Кловио (Ю. Клович; «Часослов Фарнезе», 1546, Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк). В Риме прошла бо́льшая часть творческого пути Дж. Бернарди – медальера, ювелира, одного из наиболее виртуозных резчиков по горному хрусталю, по заказу А. Фарнезе выполнившего «Ларец Фарнезе» (серебряные части и монтаж – ювелир М. Сбарри; 1548–1561, Каподимонте, Неаполь).
В римской архитектуре маньеризма заметна тенденция к усиленному контрасту масс и их столкновению с «пустым» пространством (Палаццо Массимо-алле-Колонне, строилось с 1532, архитектор Б. Перуцци), усложнение перспективной структуры объёмов (Вилла Джулия, 1551–1555, в проектировании принимали участие архитекторы Джакомо да Виньола, Дж. Вазари и Б. Амманати), «экстравагантные» элементы декора (оформление входного портала в виде чудовища с открытой пастью по замыслу Ф. Цуккари в его собственном доме – Палацетто Цуккари на улице Виа-Грегориана, после 1590). Однако, наряду с маньеристическими тенденциями в римской архитектуре, уже в 3-й четверти 16 в. в творчестве Джакомо да Виньолы шла кристаллизация художественного языка барокко.
В окрестностях Рима сооружён ряд дворцово-парковых резиденций в стиле маньеризма. Важным примером такого комплекса, включающего сад в стиле маньеризма, является Вилла Джулия с характерным резким контрастом уличного фасада и скрывающегося за ним интерьера и террасного сада с фонтанами. В гораздо более монументальных формах синтез дворца и парка выражен у Джакомо да Виньолы на Вилле Фарнезе в Капрароле близ Рима (работа над проектом шла с 1556): объём здания спроектирован таким образом, чтобы он воспринимался в одних ракурсах пятигранной призмой, а в других – кубом. 
Пирро Лигорио. Фонтан органа. Вилла д’Эсте, Тиволи. 1572.В интерьере сохранились спиральная лестница, принадлежащая к шедеврам архитектуры маньеризма, а также один из самых обширных циклов монументальной живописи этого периода. К выдающимся образцам маньеристического садово-паркового искусства относятся также ансамбли в окрестностях Рима: Виллы д’Эсте в Тиволи с каскадами замысловатых фонтанов (комплекс преимущественно завершён к 1572, архитектор П. Лигорио; в том числе «Фонтан органа», включающий водяной орган); Виллы Ланте в Банье (основные работы, по-видимому, велись в 1566–1570, авторство проекта приписывается Джакомо да Виньоле), с небольшим по размеру садом с фонтанами, поражающими причудливостью и вычурностью; Парка чудовищ в Бомарцо (с 1547, предположительно архитектор П. Лигорио).
Северная Италия
В Северной Италии распространение маньеризма было неравномерным. Так, Мантуя и Парма принадлежали к центрам первостепенной важности, особенно в первую фазу маньеризма. В то же время Венеция и её терраферма (сухопутные владения) оказали значительное сопротивление распространению этого направления.
Мантуя
В центре мантуанской художественной жизни находились герцогский двор и работавший при этом дворе Джулио Романо, самый талантливый из учеников Рафаэля. Он был не только архитектором, декоратором и живописцем, но своего рода режиссёром всей придворной жизни, т. к. он создавал эскизы посуды, ювелирных изделий, костюмов, мебели и др. Под его руководством и при его участии герцогский дворец и загородная резиденция Палаццо Те (1524–1534; проект и руководство работами – Джулио Романо; среди многочисленных участников – Раффаэллино дель Колле, Ф. Приматиччо, Ф. Гизони, Р. Мантовано) стали образцами синтеза искусств периода маньеризма.
Джулио Романо. Роспись Зала гигантов в Палаццо Те в Мантуе. 1532–1535.К представителям мантуанской школы 2-й половины 16 в. принадлежат живописец И. Андреази; выдающийся гравёр и один из основоположников репродукционной гравюры Дж. Бонасоне; архитектор Дж. Бертани.
Парма
Главные фигуры искусства Пармы 16 в. – Корреджо и Ф. Пармиджанино. Работы Корреджо в силу присущего им гармоничного характера можно отнести к Высокому Возрождению, однако в них присутствуют многочисленные черты, которые впоследствии стали типичными для маньеризма и даже в большей степени для барокко: сильно сокращённые перспективные ракурсы фигур, повышенная эмоциональность образов и др.
Франческо Пармиджанино. Положение во гроб. Ок. 1530. Пармиджанино, напротив, – один из знаковых представителей маньеризма. В его творчестве, исходящем из наследия Рафаэля, преобладает утрированная, неестественная утончённость, что приводит к преодолению классической меры. Это заметно прежде всего в вытянутых пропорциях фигур и предметов, чрезмерной изысканности линий (как в рисунке и гравюре, так и в живописных работах), холодном, как будто эмалевом колорите. Пармиджанино занимался алхимией, безуспешно стараясь улучшить своё финансовое положение: это увлечение демонстрирует отказ от рациональности, который характерен как для маньеристического искусства, так и для творивших его художников. Гравюры Пармиджанино стали одним из источников распространения маньеризма по Европе.
Среди пармских мастеров середины – 2-й половины 16 в. также выделяются Бертоя (Я. Дзангвиди), Дж. Маццола-Бедоли (двоюродный брат Ф. Пармиджанино), Дж. Мирола.
Болонья
В Болонье характер маньеристического искусства был более сдержан и «академичен». За исключением эксцентричного А. Аспертини, остальные болонские мастера тяготели к холодному и несколько механическому классицизму. В их числе – Дж. Маркези, Баньякавалло (Б. Раменги), О. Самаккини, Л. Сабатини, П. Фонтана и его дочь Л. Фонтана, Б. Пассеротти. В Болонье также работала женщина-скульптор П. де Росси, что было редчайшим для 16 в. примером.
Феррара
В Ферраре работал живописец, архитектор и рисовальщик Джироламо да Карпи, близкий по духу и по форме искусству Ф. Пармиджанино. Одним из крупнейших европейских маньеристов третьего поколения был Бастианино (С. Филиппи): его произведения отличаются визионерским настроем, во многом родственным поэтике Т. Тассо, и формами, сочетающими анатомию фигур в духе Микеланджело с «размытым» колоритом, отражающим влияние позднего Тициана. Его современником был Скарселлино (И. Скарселла), писавший в манере, напоминающей работы П. Веронезе.
Особняком стоит наследие Л. Орси, учившегося, вероятно, в Мантуе и испытавшего сильное влияние пармских мастеров. На протяжении большей части своего творческого пути он был связан с маленьким двором побочной ветви рода Гонзага в Новелларе.
Ломбардия и Лигурия
Художественная ситуация в Ломбардии в период маньеризма отличалась неоднородностью. Так, в Милане в 1-й половине 16 в. было ещё очень сильно влияние Леонардо да Винчи, которое привело здесь к формированию сдержанного, классического по сути художественного языка. Распространение маньеризма связано в Милане с творчеством П. Тибальди и Дж. П. Ломаццо, одного из крупнейших теоретиков этого направления, написавшего «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» («Trattato dell’arte della pittura, scultura ed architettura», 1584), а также Дж. Арчимбольдо, принадлежавшего к наиболее оригинальным мастерам-маньеристам и с успехом работавшего при дворе императора Рудольфа II в Праге.
Милан и другие центры Ломбардии славились производством оружия, и его художественный декор в маньеристическом ключе стал одним из источников распространения новых художественных форм по Европе. 
Джованни Амброджо Мизерони. Ваза Вакха. Конец 16 в.
Музей истории искусств, Вена.Кроме оружия, миланские мастерские Мизерони славились резьбой по горному хрусталю, лазуриту и другим камням («Ковш с драконом» авторства Г. Мизерони, около 1565–1570, Музей истории искусств, Вена); изучение произведений камнерезов из мастерской Мизерони и других миланских мастерских повлияло в конце 19 в. на сложение стиля фирмы К. Г. Фаберже. В Милане работала также династия ювелиров, медальеров и скульпторов Леони, прославившаяся работами для испанских правителей (бронзовая статуя «Император Карл V и Ярость», где доспехи попирающего персонификацию Ярости императора можно снять, чтобы он предстал обнажённым в духе античной идеи «героической наготы»; 1551–1555, скульптор Л. Леони, Прадо, Мадрид).
Крупнейшей фигурой периода перехода от Раннего к Высокому Возрождению и маньеризму для западной Ломбардии и Пьемонта был Г. Феррари, чей весьма своеобразный художественный язык сочетал маньеристические элементы с экспрессией, остававшейся во многом ещё позднеготической.
Леоне Леони. Император Карл V и Ярость. 1551–1555.
Национальный музей Прадо, Мадрид.В Бергамо местная школа оказалась под сильным влиянием работавшего там Л. Лотто. Во 2-й половине 16 в. крупнейшим бергамским мастером был Дж. Б. Морони, чьи работы отличаются спокойным, медитативным и суровым характером; реалистические черты его творчества повлияли на сложение индивидуального стиля Караваджо, который привёл в итоге к «преодолению» маньеризма в изобразительном искусстве.
Подобно Бергамо, школа Брешии отличалась в 16 в. от «типичного» маньеризма бо́льшим натурализмом, меньшей «экстравагантностью», а также интересом к колористическим исканиям, что было связано с сильным венецианским влиянием. Ближе всего к маньеризму среди брешианских мастеров стоял Дж. Романино.
В Кремоне сложилась устойчивая традиция маньеристической живописи, главными героями которой были представители семейства Кампи (в том числе братья А. Кампи и В. Кампи).
В Генуе и других городах Лигурии развилась выдающаяся школа монументального искусства, сочетавшего живопись и скульптуру (лепнину). Так, крупнейшим мастером генуэзского маньеризма был Л. Камбьязо, виртуозный декоратор, работавший также в Эскориале и создавший весьма своеобразную «кубистическую» манеру рисунка (прежде всего изображения человеческих фигур).
Венеция
В Венеции и её владениях маньеризм проявился слабее, чем в большинстве других частей Италии. В полном смысле этого слова маньеристами среди венецианских мастеров можно назвать П. Бордоне, Дж. А. де Саккиса (Порденоне), А. Скьявоне, Дж. Сальвиати, а также Тинторетто, который, впрочем, отличается от маньеристов большей реалистичностью в передаче эмоций. 
Парис Бордоне. Купание Вирсавии. Ок. 1545.
Музей Вальрафа – Рихарца, Кёльн.«Маньеристический» период Тициана 1540-х гг., связанный с его путешествием в Рим, выразился в намного более сдержанных по сравнению с работами флорентийцев или римлян произведениях. П. Веронезе был близок маньеризму в ранний период творчества благодаря влиянию гравюр Ф. Пармиджанино, но позднее язык его работ стал более классическим.
Намного сильнее присутствие маньеризма ощущается в венецианской скульптуре, прежде всего у А. Витториа, Т. Аспетти, Дж. Кампаньи. В архитектуре, напротив, доминировал классицизм А. Палладио и В. Скамоцци. Сходным с творческой эволюцией П. Веронезе образом ранние работы Палладио существенно ближе стилистике маньеризма благодаря сильному влиянию построек Джулио Романо (Палаццо Тьене, 1542–1558; Палаццо Порто, 1546–1552; оба – в Виченце), но затем это влияние сгладилось, на смену ему пришли ясность и сдержанность (Вилла Ротонда, ныне в черте Виченцы; церковь Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции).
Центральная и Южная Италия
Крупнейшим маньеристом в центральной части Италии был Ф. Бароччи, один из величайших колористов в истории мирового искусства, работавший, за исключением короткого римского периода, в родном Урбино. В его творчестве особую роль играет «поэтика аффектов» – разработка сложных психологических состояний персонажей с помощью ярких и очень индивидуальных оттенков.
На юге Италии работали живописцы П. Фернандес из Испании, А. Сабатини, Марко даль Пино (выходец из Сиены), Б. Коренцио, Ф. Сантафеде (в ранний период творчества), Ф. Куриа; скульпторы Дж. Сантакроче, Джованни да Нола (Дж. Мерлиано). Неаполитанцем по рождению и первоначальному художественному образованию был архитектор, декоратор, археолог, антиквар и рисовальщик П. Лигорио, работавший бо́льшую часть жизни в Риме и Ферраре.
Художественный маньеризм за пределами Италии
За пределами Италии маньеризм получил не меньшее распространение благодаря тесным экономическим, политическим и культурным контактам между Италией и заальпийской Европой; сыграли немалую роль в этом процессе и Итальянские войны 1494–1559 гг. Знакомство с искусством маньеризма за Альпами происходило через имевшие широкое хождение гравюры, иллюстрированные печатные книги, медали, мелкую пластику и произведения декоративно-прикладного искусства. Большое значение имело присутствие, прежде всего во Франции и в Испании, итальянских художников, которых приглашали прежде всего для выполнения заказов в сфере монументального искусства. Велико было и влияние нидерландских мастеров, чьи станковые произведения распространились в Европе едва ли не сильнее, чем аналогичные работы итальянских художников (Aikema. 2021).
Нидерланды
Главным источником знакомства нидерландских мастеров с итальянским искусством были их путешествия в Италию, однако важную роль играли также распространение в Нидерландах итальянских гравюр и других произведений небольшого формата (плакетки, медали, рисунки и т. д.) и присутствие в Брюсселе уже в 1515 г. картонов Рафаэля (Рафаэль и его мастерская, около 1515–1516, Музей Виктории и Альберта, Лондон, и другие собрания) для серии шпалер, вытканных здесь для Сикстинской капеллы (1517–1521, Ватиканские музеи). Стилистика маньеризма очень быстро стала господствующей в производстве шпалер, которые распространяли потом, подобно гравюре, мотивы этого искусства по Европе.
Хендрик Гольциус. Марк Курций. Резцовая гравюра из серии «Римские герои». 1586.В Нидерландах можно говорить о маньеризме применительно к творчеству П. Кука ван Альста, Ф. Флориса, П. Артсена, Корнелиса ван Харлема (К. Корнелиссена), Х. Гольциуса (см. также Романизм). Выдающимся мастером 2-й половины – конца 16 в. был Х. Фредеман де Фрис – живописец, гравёр и архитектор. Репертуар декоративных элементов, отражённый в его гравюрах, оказал огромное влияние на архитектуру не только в самих Нидерландах, но и в Германии и в скандинавских странах; его отголоски можно встретить даже в архитектурном декоре русского нарышкинского стиля.
Франция
Во Франции сложилась наиболее благоприятная для восприятия итальянского влияния ситуация, т. к. начиная с царствования Франциска I для работы сюда приезжали многочисленные итальянские мастера: Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Б. Челлини, Н. дель’Аббате, Ф. Приматиччо, С. Серлио и др. 
Франческо Приматиччо. Фрагмент скульптурного и фрескового оформления покоев госпожи д'Этан во дворце Фонтенбло. 1541–1544.В отличие от нидерландской ситуации, когда местные живописцы сами путешествовали в Рим, именно итальянские художники принесли во Францию маньеризм; вторым отличием от Нидерландов стала здесь ведущая роль для маньеризма придворной культуры.
Главным памятником, над созданием и украшением которого трудились итальянские мастера, был дворец в Фонтенбло. Устоявшийся термин «школа Фонтенбло» отражает широту распространения и глубину воздействия на развитие французского искусства родившейся здесь разновидности маньеризма.
Влияние маньеризма проявилось в творчестве Ф. Клуэ, художников династии Дюмустье, Корнеля де Лиона, А. Карона, Т. Дюбрёя, гравёра Ж. Белланжа. Чрезвычайно оригинален керамист Б. Палисси, прославившийся прежде всего благодаря своим «сельским глинам». Мотивы маньеризма прослеживаются также в работах архитекторов Ф. Делорма, Ж. Бюллана, Жака I Андруэ Дюсерсо.
Испания
Среди испанских мастеров маньеристическое влияние ощутимо в творчестве живописцев А. Берругете, П. Мачуки, Л. де Моралеса, Х. Пантохи де Ла Круса; скульпторов Д. де Силоэ (работал также как архитектор), Б. Ордоньеса. Мастером переходного периода между поздним маньеризмом и барокко следует считать Эль Греко. Архитектурные маньеристические мотивы включает в себя комплекс Эскориала.
Присущие испанскому маньеризму стилистические приёмы и формы нашли отражение в пространственных искусствах колониальных владений Испании в Латинской Америке.
Португалия
Мотивы маньеризма заметны в постройках архитектора М. ди Арруды (церковь Мизерикордия в Сантарене, середина 16 в., и др.), произведениях живописцев Ф. ди Оланды, Г. Диаша, А. Кампелу, Л. ди Салседу. Черты маньеризма можно обнаружить в архитектуре и декоративном искусстве португальских колониальных владений (Гоа; территория современной Бразилии).
Германия
В Германии по сравнению с А. Дюрером – выразителем эстетических идей гармонической направленности – бо́льшая часть мастеров придерживалась намного более антиклассического художественного языка, во многом созвучного идеалам раннего итальянского маньеризма в том, что касается ломки классической нормы. Однако их антиклассицизм был обусловлен желанием следовать натуре (в том числе основанным на идеях Николая Кузанского), которое было сильнее, чем итальянская тяга к обобщению, а также восприятием античной культуры сквозь призму итальянского искусства позднего 15 в. Важным источником немецкого маньеризма стали идеи Реформации.
Ключевыми мастерами были представители школы А. Дюрера (в своих поздних работах – Х. Бальдунг Грин, Б. Бехам и Х. З. Бехам; Г. Пенц), Л. Кранах Младший, швейцарский мастер Т. Штиммер.
Джузеппе Арчимбольдо. Зима. 1563.
Музей истории искусств, Вена.Особое, позднее маньеристическое явление составляет рудольфинское искусство, сформировавшееся при пражском дворе императора Рудольфа II, для которого работали живописцы Дж. Арчимбольдо, Б. Спрангер, Г. фон Ахен, Х. Хофман и скульптор А. де Врис. Эти мастера виртуозно применяли в своих работах принцип figura serpentinata, насыщали их замысловатой символикой, превращая в головоломки, доступные понимаю только посвящённых. Деятельность рудольфинских мастеров оказала сильное влияние на искусство Речи Посполитой, Дании и Швеции.
Восприятие и исследование художественного наследия маньеризма
Начавшийся в 1590-е гг. в творчестве Караваджо и братьев Карраччи переход к искусству эпохи барокко совершился сравнительно быстро, хотя и не синхронно в разных видах искусства. Отказ от формальных принципов маньеризма оказался радикальным, однако он не исключал спорадического присутствия маньеристических мотивов даже у некоторых первостепенных мастеров, например у Ж. Калло. Обращался к стилистике маньеризма и А. Маньяско.
Однако эти примеры являются подтверждающими правило исключениями. Маньеризм был чужд как вытеснившему его барокко, так и рококо и классицизму. Хотя термин «маньеризм» появился только в конце 18 в., в труде «История итальянской живописи» Л. Ланци («Storia pittorica dell’Italia», 1792; дополненные издания – 1795–1796 и 1809), уже в 1-й половине 17 в. теоретики искусства барокко Ф. Бальдинуччи и Дж. П. Беллори дали резко негативную оценку художникам-маньеристам.
Настоящее открытие и позитивная переоценка маньеризма произошли на рубеже 19–20 вв. в трудах немецкоязычных историков искусства (см. ниже). Тогда же начался и диалог с маньеризмом современного искусства [«Мужской портрет в стиле Эль Греко» П. Пикассо, 1899, Музей Пикассо, Барселона; «Благовещение» («Встреча Марии с Елизаветой») О. Кокошки, 1911, Музей «Оствалль», Дортмунд], прежде всего немецкого экспрессионизма и международного сюрреализма. Пик увлечения маньеризмом пришёлся на 1920-е – 1960-е гг.: любовь к анаморфозам и комбинированным фигурам в духе Дж. Арчимбольдо у С. Дали; «живые картины» по мотивам работ Я. Понтормо в фильмах П. П. Пазолини. Маньеризм, наряду с гравюрами Дж. Б. Пиранези, повлиял на пространственные построения М. К. Эшера.
Начало кристаллизации современного научного представления о маньеризме восходит к фундаментальным трудам Г. Вёльфлина, в первую очередь к его книге «Классическое искусство» (1899; рус. пер. 1912), в которой с предельной ясностью описаны формальные характеристики классического искусства, т. е. Высокого Возрождения, «антагонистом» которого выступает маньеризм. Высокое Возрождение, согласно Вёльфлину, занимало очень краткий отрезок времени, после которого достигнутая гармония быстро сменилась маньеристической дисгармонией. Темы маньеризма касаются также его работы «Ренессанс и барокко» (1888; рус. пер. 1913) и «Основные понятия истории искусств» (1915; рус. пер. 1930).
В трудах М. Дворжака, прежде всего в его книге «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1927–1928; рус. пер. 1978), дано углублённое исследование Высокого Возрождения и маньеризма с акцентом на «мироощущении» (этот термин охватывает намного более широкий спектр культурных явлений, чем строго формальные категории Вёльфлина). Маньеризм по Дворжаку выступает гораздо более обширным по своим временным и географическим границам явлением, чем Высокое Возрождение.
В книге А. Хаузера «Маньеризм: кризис Ренессанса и происхождение современного искусства» (1964) произведён своего рода синтез позиций Вёльфлина и Дворжака: после быстротечного Высокого Возрождения начинается практически бескрайний маньеризм. Универсализм подхода Хаузера (в этом отношении он следует за Дворжаком) выражается и в том, что автор уделил внимание не только изобразительному искусству и архитектуре, но и музыке, литературе, философской мысли. Кроме того, этот исследователь расширил понятие «маньеризм» за пределы художественного направления 16 в., используя его для обозначения любого ненормативного или антинормативного стиля, в том числе для творчества Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки. В таком же ключе можно говорить о «позднекомниновском маньеризме» в византийском изобразительном искусстве или рассматривать как «маньеризм» постмодернизм, где в основе художественного процесса часто лежит трансформация и деформация «текстов» прошлых эпох.
Более умеренный по сравнению с «панманьеризмом» Хаузера подход выражен в ставшей классической работе Дж. Шермана «Маньеризм» (1967). В 21 в. маньеризм рассматривается как выражение потери центра: как в прямом, географическом, смысле, так и образно – в отказе от строгой нормативности, в утрате общего художественного языка и его распаде на отдельные «диалекты» разных очагов придворной культуры с её неофеодальными ценностями [см., например, фундаментальный труд С. Кэмпбелла и М. Коула «Новая история искусства итальянского Ренессанса» («A new history of Italian Renaissance art»), 2012].
Литература
К литературному маньеризму обычно относят произведения 16 – начала 17 вв., для которых характерны отход от ренессансной гармонии и нормативности, изощрённость слога и структуры, нередко – усложнённый синтаксис; аллегорическая образность, игра контрастов (в том числе между спиритуализмом и эротикой, «любовью возвышенной» и «любовью земной»). Маньеризм не был чисто формотворческим явлением; в его рамках оказались по-новому осмыслены фундаментальные экзистенциальные и аксиологические проблемы (М. Монтень, У. Шекспир, М. де Сервантес, творчество которых тяготеет к маньеризму): кризис и ревизия ренессансного антропоцентризма породили т. н. трагический гуманизм, повышенный интерес к темам противостояния мира и личности, иллюзорности видимого бытия, душевных расстройств [образы Гамлета и Дон Кихота; трактаты Т. Гарцони «Больница неизлечимо помешанных» (1586) и «Театр многоразличных устройств мозга» (1583)].
Поэтика литературного маньеризма во многом предвосхищает барокко; некоторые исследователи склонны рассматривать маньеризм как раннюю стадию барочного стиля. В Италии влияние маньеризма сказалось в поэзии Т. Тассо, Дж. Марино и приверженцев маринизма, во многих образцах новеллистики 16 в. (М. Банделло, Дж. Ф. Страпарола, Дж. Чинцио, А. Граццини и др.). Связанная с преобладанием чувственного начала модификация стиля представлена у П. Аретино, автора скандально известного сборника «Сладострастные сонеты» (1525).
Особенности эволюции культуры Возрождения в Европе обусловили наличие «двух волн» маньеризма во Франции: первая (середина 16 в.) – под итальянским влиянием (П. де Ронсар, М. Сев и поэты «Лионской школы»), вторая (1580 – начало 17 в.) – в результате имманентного развития национальной литературы (Г. дю Бартас, Ж. де Спонд, В. Вуатюр, отчасти О. д’Юрфе). К наиболее известным примерам литературного маньеризма в Англии относятся романы Дж. Лили «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1579) и «Эвфуэс и его Англия» (1580), породившие термин «эвфуизм» (искусственный и вычурный стиль), а также творчество Дж. Донна и других поэтов метафизической школы. Для маньеризма характерно жанрово-стилистическое экспериментирование, возникновение принципиально новых жанров (эссе у Монтеня), а также жанров, основанных на смешении уже существующих: трагикомедия (Р. Гарнье, А. Арди, Ф. Бомонт и Дж. Флетчер; Дж. Чинцио, Дж. Б. Гварини, впервые теоретически осмыслившие жанр), ироикомическая поэма (Ф. Браччолини, А. Тассони, Дж. Лалли), пасторальный роман (Х. де Монтемайор, Никола де Монтрё, д’Юрфе, Ф. Сидни). Поэзия и проза маньеризма нередко отражают влияние герметизма, астрологии и эзотерической традиции (Нострадамус, Дж. Бруно, Ф. Бероальд де Вервиль). Стихия сомнения, колебания между различными точками зрения, философско-этический релятивизм, характерные для поэзии маньеризма, оказались продуктивными для вызревания новоевропейского романа (процесс этот по-разному запечатлён у Сервантеса, Монтеня, д’Юрфе, Бероальда де Вервиля).
Саморефлексия литературного маньеризма отражена в сочинениях мыслителя и эрудита Ф. Патрици («О поэтике», 1586), выделившего в качестве критерия истинной поэзии «поэтическое вдохновение»; в диалогах Тассо («Минтурно, или О красоте», 1583; «Джанлука, или О масках», 1584; «Граф, или Об эмблемах», 1594) и К. Пеллегрино («Каррафа, или Об эпической поэзии», опубликованы в 1584; «О поэтическом кончетто», 1598).
Музыка
В музыкознании термин «маньеризм» используется (с 1970-х гг.) применительно к итальянской вокальной музыке 2-й половины 16 в. Музыкальные сочинения маньеризма были ориентированы на искушённую аристократическую публику и предполагали чрезвычайное мастерство исполнителей (например, играть на музыкальном инструменте аркичембало, сконструированном Н. Вичентино, были в состоянии считаные музыканты). Музыкальные сочинения маньеризма отличают распад целостного художественного образа, изменчивость эмоциональных состояний, исключительное внимание к отдельной детали, мелодраматическая аффектация. Эти эстетические тенденции воплощались через тяготение к неустойчивой, динамичной композиции, усложнение всех категорий музыкальной речи.
Наиболее явно маньеризм проявил себя в жанре мадригала 16 в., нередко создававшегося на тексты поэтов-маньеристов (Т. Тассо, Дж. Б. Гварини, Дж. Марино). Наиболее значительный представитель маньеризма в музыке – К. Джезуальдо.
Бод Кордье. Трёхголосное рондо «Belle bonne sage» в маньеристской нотации (ars subtilior). Страница из кодекса Шантийи. Начало 15 в.Музыкальный язык маньеристского мадригала изобилует, иногда сверх меры, хроматизмами, текст передаётся предельно детализированно, с выделением и подчёркиванием отдельных слов, с дифференциацией (вплоть до звукоизобразительных эффектов) противоположных образных сфер, с контрастным противопоставлением диатоники и хроматики, изысканными сменами мензуры, намеренным балансированием между модальностью и (старинной) тональностью, конкордом (созвучием как суммой интервалов) и аккордом, консонансом и диссонансом. Сгущение противоположных и разнонаправленных композиционных приёмов в узком пространстве небольшой музыкальной пьесы порождает типичное для маньеризма эмоциональное перенапряжение. С наступлением эпохи барокко (особенно в связи с развитием оперы) маньеризм в музыке исчезает.
Понятие «маньеризм» иногда распространяют на франко-итальянскую вокальную музыку ars subtilior конца 14 в. (конец арс нова, своеобразный «готический декаданс»), для которой характерна экстравагантная тематика, изысканная ритмика (в том числе полиметрия), вычурная нотация (например, партитура в форме сердечка).