Се́верное Возрожде́ние, период развития изобразительного искусства и архитектуры 1420/1430-х гг. – около 1600 г. в европейских странах за пределами Италии (Нидерланды исторические, Французское королевство, Священная Римская империя, Швейцарский союз, Англия и Шотландия, страны Центральной и Восточной Европы, Иберийского п-ова, Скандинавии), в рамках которого сложилась новая национальная культура каждой из стран.

Термин носит условный характер. Изначально он охватывал территории, расположенные к северу от Альп, а затем распространился на искусство других европейских стран. В современном значении он указывает не на их географическое местоположение, а на общность черт историко-культурного и художественного развития. Понятие введено по аналогии с итальянским Возрождением (подробно об искусстве Северного Ренессанса см. в разделе Изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура). Определение «возрождение», означавшее в Италии прежде всего возвращение к античным идеалам, в том числе в изобразительном искусстве и архитектуре, также относительно по отношению к «заальпийским» странам, в основном не обладавшим собственной античной визуальной культурой.

Возникновение термина

Истоки появления термина относятся к 19 в. Ж. Мишле ввёл в научный оборот термин «Ренессанс», придав ему всеобъемлющий и общеевропейский характер как обозначению периода в культурной истории Европы, когда стал очевиден разрыв со средневековым мировоззрением (Michelet J. Histoire de France au seizième siècle. Vol. 7. Paris, 1855; публично термин был впервые использован Мишле в 1839, 1840 и 1841 на лекциях в Коллеж де Франс, см.: Hannoosh M. Jules Michelet. Pennsylvania, 2019. P. 72). За этим трудом последовали попытки найти корни явления в национальных культурах. Одним из первых существование Ренессанса в искусстве за пределами Италии попытался обосновать Л. Куражо в лекции «О происхождении Ренессанса во Франции в 14–15 вв.» в Школе Лувра (1887; см.: Courajod. 2009). Подчеркнув «расплывчатость» термина, его дефиниций и характеристик, учёный увидел истоки современного искусства в явлениях культуры 2-й половины 14 в. во Франции и Бургундии, не только предваривших итальянский Ренессанс, но и повлиявших на его появление. Откликом на изданные им лекции стал труд историка искусства и хранителя Королевского музея изящных искусств в Брюсселе И. Ференс-Геверта (Fierens-Gevaert. 1905); точку зрения Куражо поддержал и немецкий искусствовед К. Фолль (Voll. 1906).

Исследование сущности понятия и его интеграция в историю науки были осуществлены представителями венской школы искусствознания. М. Дворжак в лекциях 1918–1920 гг. в Венском университете выдвинул теорию о формировании в европейской художественной культуре двух путей развития европейского реализма, подчёркивая своеобразие Северного Возрождения (Бенеш. 1973. С. 54). Его ученик О. Бенеш, развивая идеи Дворжака, в книге «Искусство Возрождения в Северной Европе» (The Art of the Renaissance in Northern Europe: Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements. Cambridge, Massachusetts, 1945; на русском языке издана под названием «Искусство Северного Возрождения») окончательно закрепил и обосновал употребление термина в истории искусства, применимого к поликультурному пространству стран Европы.

Проблемы периодизации

Одним из основополагающих для всех исследователей признаков, позволивших выделить период Северного Возрождения, является разрыв со средневековым мышлением, отразившийся в культуре «заальпийских» стран. В искусстве «открытие мира и человека» (Ж. Мишле, см.: Michelet J. Histoire de France au seizième siècle. Vol. 7. P. III) привело к постепенным отходу от «идеализма» готического стиля и формированию нового художественного языка, призванного с достоверной точностью отразить окружающий мир и его детали, а также постепенному обмирщению его содержания, в том числе способствующему рождению новых жанров. Однако в 15 в. для выделяемой эпохи не были характерны такие свойственные итальянскому Ренессансу особенности, как интерес к Античности и существование гуманизма как широкого движения. Изменения проявили себя только в живописи, тогда как скульптура и архитектура до конца 15 в. развивались в русле готических традиций. Только с конца 15 – начала 16 вв. в «заальпийских» странах очевидным стало обращение к итальянской, в том числе античной, культуре: путешествия в Италию А. Дюрера, его учеников, художников нидерландского романизма; во Франции – архитектура Франциска I как следствие походов в период Итальянских войн и т. д., а также приглашение итальянских мастеров (Леонардо да Винчи, школа Фонтенбло). Античность часто воспринималась опосредованно, через произведения современных итальянских художников. На рубеже 15–16 вв. начало формироваться и гуманистическое движение (Эразм Роттердамский, У. фон Гуттен, С. Брант, Парацельс, К. Маро, поэты «Плеяды»).

Такие особенности повлекли за собой известную условность хронологических рамок и периодизации Северного Возрождения. Камнем преткновения оказалась дата его возникновения. Импульсом для дискуссии стала вызвавшая широкий резонанс в научной среде выставка «Фламандские примитивы» (1902, Брюгге): М. Фридлендер увидел в творчестве Я. ван Эйка и его современников прогрессивные черты нового времени, тогда как Й. Хёйзинга – запоздалые, «упадочные» проявления «осени Средневековья». Это породило в истории искусства дуализм мнений относительно характеристики 15 в. Так, Э. Панофский обособлял ранний период Северного Возрождения (около 1420 – около 1500), обозначая его термином арс нова (лат. ars nova), заимствованным из музыковедения. Теорию Панофского поддерживал В. Н. Гращенков, видя в искусстве 15 в. на «Севере» параллели с итальянским Проторенессансом и рассматривая их как переходные периоды. Напротив, О. Бенеш «начинал» Возрождение лишь с конца 15 – начала 16 вв.

Дискуссионной стала и верхняя дата Северного Ренессанса. Спор обнаружил себя прежде всего в проблемах датировки его позднего периода и правомерности включения в рамки Северного Возрождения маньеризма. Концепция маньеризма на «Севере» была выдвинута М. Дворжаком в 1920 г. («О Греко и маньеризме» и другие статьи в его книге «История искусства как история духа»), развита О. Бенешем, отведшим период 1520-х гг. – конец 16 в. для Позднего Возрождения (за искусственность наложения терминологии из итальянского Возрождения на историю искусства «Севера» Бенеша критиковал Гращенков) и маньеризма. Возникшая после выставки «Триумф маньеризма. От Микеланджело до Эль Греко» (1955, Амстердам) на волне всеобщего интереса к маньеризму его новая парадигма, в которой он представлялся как самостоятельное движение, противопоставившее себя Возрождению и уже в 1520-х гг. разрушившее его идеалы (Г. Р. Хокке, А. Хаузер и др.), в конце 1960-х – 1970-х гг. сменилась возвращением маньеризма в рамки эпохи и пониманием его как бытующих внутри неё отдельных антиклассических тенденций (Я. Бялостоцкий, Л. И. Тананаева и др.).

Характерная для 2-й половины 20 в. «оценочная» периодизация Северного Возрождения, где значимыми признавались только «классические» периоды, после которых наступал «упадок» и Ренессанс заканчивался (например, в Германии в условиях Реформации после 1530–1540-х гг., в Нидерландах – после 1560-х гг., во Франции – после 1580-х гг.), уступила место другой, где суждение о художественном качестве утратило свой основополагающий характер и рассматривается в рамках более широкой проблематики (историко-политические, социокультурные, религиозные и прочие вопросы), позволившей «неклассическому», массовому и иному искусству стать закономерной частью историко-культурного процесса эпохи. Поэтому дата окончания Северного Возрождения как историко-культурного периода – около 1600 г.; затем его сменила эпоха барокко. Для ряда территорий (современные Польша, Венгрия, прибалтийские государства) характерные для Ренессанса стилевые тенденции сохранялись в искусстве и особенно в архитектуре 1-й половины 17 в.