Жоске́н Депре́ (франц. Josquin Desprez, des Prez, des Prés, лат. Iodocus Pratensis, Iodocus a Prato, Iusquinus Pratensis) (около 1450 – 27.8.1521, Конде-сюр-л’Эско), французский композитор, один из главных представителей франко-фламандской полифонической школы.

В 1466 г. упоминается как хорист в документах церкви Святого Гагерика (St. Géry) в Камбре. В 1475–1480 гг. певчий в придворной капелле герцога Рене Анжуйского в г. Экс-ан-Прованс. В начале 1480-х гг., предположительно, служил при дворе Людовика XI, с 1484 г. (возможно, также в конце 1490-х гг.) – у кардинала Асканио Сфорцы в Милане, в 1489–1494 гг. – в папской капелле в Риме (этот период долгое время считался центральным для его творческой карьеры). В 1503–1504 гг. капельмейстер при дворе Эрколе д’Эсте, герцога Феррары. С 1504 г. до конца жизни жил во Франции, был настоятелем коллегиальной церкви Нотр-Дам в Конде-сюр-л’Эско (не сохранилась).

Стиль Жоскена формировался под влиянием Г. Дюфаи (с музыкой которого он мог познакомиться ещё в Камбре) и Й. Окегема (Дж. Царлино утверждает, что Жоскен был учеником Окегема). Элегия Жоскена «Nymphes des bois» («Лесные нимфы»), написанная на смерть Окегема (1497), относится к числу наиболее известных его сочинений.

Жоскену приписывают более 50 мотетов, ранние «Ave Maria... Virgo serena» («Радуйся, Мария... светлая Дева») и «Planxit autem David» («И оплакал Давид Саула») уже обнаруживают типичную для зрелого Жоскена прозрачность моноритмической фактуры в сочетании с изысками имитационной техники. К вершинным достижениям в этом жанре относятся: «Miserere mei, Deus» («Помилуй меня, Боже», см. «Miserere»); 7-частный цикл больших мотетов «Vultum tuum deprecabuntur» («[Богатейшие из народа] будут умолять лице Твое»); «Illibata Dei virgo nutrix» («Непорочна Дева, кормилица Бога», с акростихом, в котором заключено имя композитора); «Liber generationis» («Родословная...») и парный ему «Factum est autem cum baptizaretur» («Когда же крестился весь народ...») – впечатляющие образцы работы с длинными прозаическими текстами из Евангелия от Матфея и от Луки, излагающими родословную Спасителя; «Praeter rerum seriem» («Вопреки обычному ходу вещей»). Более половины его мотетов – контрафактуры его же шансон и частей месс.

Хотя доля светских композиций в творчестве Жоскена невелика, многие его песни на французские и итальянские стихи доныне популярны благодаря простоте и выразительности мелодии, гармоничному сочетанию силлабики и мелизматики, умеренному и эффектному использованию имитации (как, например, в шансон «Baisés moy», «Поцелуй меня»). Среди них: фроттолы «In te Domine speravi» («На Тебя, Господи, я уповал», написана на причудливой смеси латинского и итальянского языков), «Scaramella» (комичное имя солдата) и «El grillo» («Сверчок»), шансон «Mille regretz» («Тысяча сожалений»; долгое время считалась анонимной, авторство Жоскена установил Д. Фаллоуз), «La plus des plus» («Лучшая из лучших»), «Allegez moy» («Утешь меня»), «Fors seulement» («В ожидании одной лишь смерти»; с использованием материала Окегема).

Изобретательная, иногда даже головоломная композиция, полифоническое мастерство в сочетании с прозрачностью хорового письма отличают мессы Жоскена (всего 18; почти все – 4-голосные; авторство некоторых из них современная наука оспаривает). В мессе «Di dadi» ритмическая реализация тенора в каждом из её разделов определяется случайным выбором – броском 2 игральных костей. В мессах на основе известных многоголосных песен «Fortuna desperata» («Несчастная судьба»), «Malheur me bat» («Беда меня настигла») и др. композитор использует как cantus firmus для отдельных частей мессы и голоса этих песен по отдельности, и целиком многоголосный блок – в виде коротких цитат оригинала (см. Месса-пародия). В самой протяжённой из всех месс Жоскена – «L’homme armé» («Вооружённый человек») – каждая из частей начинается с очередной ступени натурального гексахорда (C, D, E, F, G, A; см. Сольмизация); этот постоянный сдвиг (при неизменно выдерживаемом дорийском ладе D) приводит к странному, но привлекательному переинтонированию заданной мелодии. Пример «сквозной» разработки тематического материала – месса «La sol fa re mi» (такого типа мессу Ю. К. Евдокимова называет мессой-парафразой), где в основу большой композиции положена одна настойчиво повторяющаяся фраза, происхождение которой загадочно; по свидетельству Г. Глареана, таким образом Жоскен зашифровал свой ответ неизвестному покровителю – «laisse faire moy» («не мешай мне»). В мессе «Hercules, dux Ferrarie», посвящённой феррарскому герцогу Эрколе I д’Эсте, использовал экзотическую технику soggetto cavato.

Выдающаяся часть полифонического стиля Жоскена – каноническая техника. В мессе «Ad fugam» верхний голос с тенором ведут канон на всём протяжении сочинения (за исключением раздела «Benedictus»). Широкое применение канонической имитации отмечается во всех поздних мессах, к числу которых относятся: 2 мессы на песню «L’homme armé», «Hercules, dux Ferrarie», «Pange lingua» («Хвалите, уста»; самая популярная у современных исполнителей месса Жоскена), «De beata Virgine» («О блаженной Деве»), «Mater Patris» («Мать Отца»; ещё один пример мессы-пародии, здесь – на мотет А. Брюмеля). Каноны часто встречаются также в мотетах («De profundis», «Alma redemptoris mater», «Ut Phoebi radiis», «Salve regina») и в шансон («Baisés moy», «Nymphes, nappés», «De tous biens plaine»). В мессе «Gaudeamus» («Возрадуемся») исследователи (в частности В. Элдерс) находят музыкальные иллюстрации христианской символики. В мессах Жоскена специфически музыкальная логика (естественное развёртывание мелодии) иногда доминирует над логикой «текстовой» и литургической, вплоть до пренебрежения нормами латинского ударения, как, например, в мессе «L’ami Baudichon» (на тему безыскусной танцевальной песни фривольного содержания).

Уже при жизни Жоскен получил признание как мастер церковной и светской музыки (О. Петруччи напечатал 3 выпуска его месс, что было исключительной для того времени честью; Т. Сузато и П. Аттеньян широко издавали его песни) и знаток полифонии. После смерти репутация Жоскена стала и вовсе незыблемой. Составители нотных рукописей включали в кодексы сочинения разных авторов под именем Жоскена. Композиторы 16 в. испытывали влияние его стиля, среди них Н. Гомберт (автор музыкальной эпитафии Жоскену «O musae Jovis» и других сочинений в стилистике Жоскена), Ч. де Роре (2 мессы на тематическом материале Жоскена) и З. Кальвизий (мотет «Praeter rerum series»). Видные теоретики музыки – Ф. Гафури, П. Арон, Г. Глареан, Дж. Царлино и др. – цитировали его сочинения как образцовые. Жоскен был одним из главных (наряду с Л. Зенфлем) авторитетов для М. Лютера, который говорил: «Жоскен – властитель нот (der Noten Meister), они обязаны звучать так, как хочет он. Другие [композиторы], мастера вокальной музыки (Sangmeister), обязаны делать то, что велят ноты» (цит. по: Mathesius 1566, f. 152). Ещё одно свидетельство мощной рецепции – обработки его музыки для клавишных и струнных инструментов в разных странах, например в Испании – Л. де Нарваэса, А. де Кабесона, А. Мударры и других композиторов; авторы многих интабуляций музыки Жоскена неизвестны.

В конце 20 – начале 21 вв. биография и хронология творчества Жоскена – предмет ожесточённой научной полемики; авторство десятков его сочинений поставлено под сомнение, как, например, мотет «Absalon fili mi» с нотой B в контроктаве (!), который на протяжении десятилетий приводится как пример экстраординарной звукоизобразительности в старинной музыке.