Монта́ж (франц. montage – сборка) в кино, 1) технологический процесс соединения отдельных кадров фильма или телепередачи в единое целое; включает в себя также и наложение некоторых специальных эффектов. В традиционной технологии заключался главным образом в склеивании кусков плёнки, которое в начале 21 в. практически полностью вытеснено цифровыми монтажными программами. 2) Один из основных формообразующих элементов киноискусства. Система выразительных средств, применяемых при переходе от одного кадра к другому, а также метод использования таких средств, характерный для данного фильма, режиссёра, жанра, эпохи и т. п. Переход от кадра к кадру может осуществляться либо постепенно (через наплыв, затемнение, нерезкость, разные виды вытеснения и т. д.), либо, чаще всего, мгновенно, через т. н. монтажную склейку – уникальный феномен моментального и полного изменения всего видимого изображения, являющийся одним из важнейших элементов кинематографической специфики.

Смыслообразование на любом монтажном переходе осуществляется прежде всего с помощью визуально сходных элементов обоих кадров, мощным средством выявления которых является монтаж, а также с помощью визуальных различий значимых элементов (включая предельный случай полного несовпадения всего содержимого обоих кадров) и общего контекста фильма. Формируемые с помощью монтажа смыслы функционально могут быть связаны с повествовательной организацией фильма либо с его художественно-изобразительными аспектами. С точки зрения повествования любые два соседних кадра находятся между собой в определённых пространственных, временны́х и модальных отношениях: новый кадр может представлять либо то же самое повествовательное пространство, либо иное; при переходе к новому кадру повествовательное время может не изменяться либо переключаться в прошлое или будущее; при смене кадра нейтральная, «объективная» модальность может смениться субъективным ви́дением одного из персонажей (его мечтами, воспоминаниями и т. п.), или наоборот. Неповествовательный монтаж выявляет зрительную общность различных явлений, т. е. носит по преимуществу ассоциативно-метафорический характер.

Бо́льшая часть приёмов монтажа предназначена для установления повествовательных соотношений монтируемых кадров, для чего используются как изобразительно-графические сходства и различия обоих кадров (особенности их композиций, в том числе динамические), так и сходства и различия самих изображаемых в них объектов и действий (т. е. особенности организации их мизансцен). Наиболее общие свойства кадров (световое, цветовое и тональное решения, набор показываемых объектов), равно как и особенности окончания первого кадра (законченность действия, выход основных объектов из кадра и т. п.) и способ монтажного перехода (наличие затемнения, наплыва и т. д.) позволяют определить, изображает ли новый кадр то же самое повествовательное пространство-время или иное. Композиционные свойства монтируемых кадров и характер движения в них дают возможность легко выявлять центр действия в новом кадре. Ориентация основных объектов относительно рамки кадра облегчает установление ориентации объектов в изображаемом пространстве (например, если два персонажа смотрят в соседних кадрах в противоположных направлениях, то это значит, что в мизансцене они смотрят друг на друга). Направленность же основного действия за кадр (т. н. монтаж по направлению действия) устанавливает субъектно-объектные отношения в двух кадрах. Частный случай монтажа по направлению действия – монтаж по взгляду – помогает (наряду с другими приёмами) вводить разные варианты субъективной модальности второго кадра. Огромную роль в монтаже играет звук, позволяющий как объединять монтируемые кадры, так и противопоставлять их.

Монтаж возник в 19 в. в силу необходимости соединения в одном фильме изображений, снятых в разных местах и в разное время. Изначально он наталкивался на сильное сопротивление публики, склонной воспринимать новый кадр как новый фильм, и вплоть до конца 1900-х гг. в кино развивались в основном элементарные приёмы межэпизодного пространственно-временного монтажа, связанные с линейным повествованием. После 1908 г. усилиями Д. У. Гриффита и других кинематографистов сложились основные приёмы внутриэпизодного монтажа, прежде всего использование в одном эпизоде планов различной крупности. Тогда же сформировались стандартная монтажная организация эпизода в кино (начальный общий план, укрупнение на основной действующий объект, переход по направлению его действия на следующий объект и т. д., с возвратом при необходимости на общий план) и монтажные приёмы нелинейного повествования (переход на субъективные модальности, возврат в прошлое, параллельный монтаж и т. п.).

В то же время началось и теоретическое осмысление природы монтажа: в 1916 г. гарвардский психолог Г. Мюнстерберг связал многие приёмы монтажа с соответствующими психическими процессами (укрупнение – с актом внимания, переход в прошлое – с процессом воспоминания и т. п.). Позднее был открыт монтажный «эффект Кулешова» – способность монтируемых кадров изменять воспринимаемое содержание друг друга: оказалось, что монтаж не только выявляет общие элементы двух кадров, формируя тем самым смысл склейки, но и образует новые смыслы, не содержащиеся ни в одном из монтируемых кадров («некое третье», по формулировке С. М. Эйзенштейна). Это существенно расширило возможности как повествовательного, так и, в особенности, неповествовательного монтажа, изучение свойств которого было в центре авангардистских монтажных экспериментов 1920-х гг. – прежде всего в работах кинематографистов Франции (Абель Ганс, Ф. Леже и др.), СССР (Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Дзига Вертов и др.) и, в меньшей степени, Германии (Ф. Ланг). Одновременно активно изучались и ритмические возможности монтажа.

С распространением звукового кино в начале 1930-х гг. кинематограф обратился к изучению звукозрительных монтажных приёмов. В то же время для 1930–1940-х гг. характерен отказ от чисто монтажной организации фильма и интерес к выражению смыслов, традиционно воплощавшихся с помощью монтажа, через движение камеры и глубинную организацию кадра. Теоретически это трактовалось либо как победа над монтажом как средством насилия над реальностью (А. Базен), либо, напротив, как обретение новых форм монтажа – отсюда получивший распространение в отечественном киноведении термин «внутрикадровый монтаж». Крайней степени этот подход достиг в теоретических работах Эйзенштейна, полагавшего, что монтаж (т. е. соединение различных элементов) является фундаментальной основой любого искусства.

К 1960-м гг. борьба между монтажным и немонтажным подходами к организации фильма в целом закончилась, а использование приёмов монтажа в данный период стало гораздо более свободным и, соответственно, правила монтажной организации фильмов – менее строгими, в результате чего стилистика монтажа стала намного разнообразнее. Одновременно усилиями Ф. Феллини, И. Бергмана и других значительно расширились возможности монтажных переходов между субъективными модальностями. В дальнейшем монтаж в кино находился под усиливающимся влиянием телевидения, и особенно (с начала 1990-х гг.) музыкальных видеоклипов, очень активно использовавших как традиционные, так и новые формы монтажа. Это привело к увеличению роли монтажа в кино: характеризующая монтажный темп средняя длина кадра, составлявшая около 10 с в кинематографе 1930–1950-х гг. и сократившаяся примерно до 7 с в 1970–1980-х гг., к началу 2010-х гг. достигла 4 с.