Голливуд
Голливу́д (Hollywood), обобщённое название американской развлекательной киноиндустрии, происходящее от названия района Лос-Анджелеса, в котором располагается множество крупнейших киностудий (мейджоров). В широком смысле ассоциируется с американской кинопродукцией, в том числе не связанной непосредственно с Голливудом или штатом Калифорния как местом производства.
Изначально производство фильмов в США было сконцентрировано в городах Нью-Йорк и Нью-Джерси. Постепенный переезд независимых кинопроизводителей в Калифорнию в конце 1900-х – начале 1910-х гг. был обусловлен стремлением избежать судебного преследования за использование технологий съёмки, патенты на которые принадлежали Кинотресту Эдисона и компании Biograph. Последние решили, что в интересах обеих сторон будет прекратить борьбу друг с другом, и заключили партнёрское соглашение. Переехавшие в Калифорнию продюсеры К. Леммле, А. Цукор, У. Фокс и другие вскоре создали крупнейшие голливудские студии – Universal Pictures, Paramount Pictures, Fox Film (и др.) соответственно. Ещё одной причиной для перевода кинопроизводства с западного побережья на восточное был климат: фильмы снимались при дневном свете, а в Калифорнии солнечных дней в году гораздо больше, чем в Нью-Йорке. Кроме того, до 1921 г. технический персонал киностудий Лос-Анджелеса не имел собственного профсоюза, что вполне устраивало студийных боссов. К 1922 г. 84 % всей американской кинопромышленности сосредоточилось в пригороде Лос-Анджелеса (Decherney. 2016. P. 26).
В 1910-х гг. в результате серии корпоративных слияний произошла консолидация и вертикальная интеграция голливудских студий, которые сконцентрировали в своих руках как кинопроизводство, так и прокатные компании и кинотеатральные сети. Киностудия Paramount Pictures Corporation стала первой общенациональной сетью, объединившей полный цикл производства и проката полнометражных игровых фильмов, что привело к жёсткой монополизации киноиндустрии. Студии получили возможность навязывать мелким местным дистрибьюторам и независимым кинотеатрам контракты на закупку всех новых фильмов сезона без возможности предварительно их оценить (Gomery. 2005).
Система звёзд и жанров
В отличие от раннего немого кино, голливудская продукция практически с самого начала отличалась стилистическим единством, обеспеченным двумя факторами: системой звёзд и системой жанров. Уже в 1910-х гг. начался процесс специализации студий: каждая стремилась создать свою нишу и закрепиться в ней. Если отличительной особенностью продукции Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) были гламурные звёзды, то «лицом» Paramount стала европейский секс-символ Марлен Дитрих, а Warner Bros. выпускали простое и доступное кино, ориентируясь на публику из рабочего класса. Владея сетями кинотеатров, т. е. находясь в непосредственном контакте с аудиторией, студии хорошо знали вкусы и привычки своего зрителя.
Бетт Дэвис. 1930-е гг. Фото: John Kobal Foundation / Moviepix / Getty ImagesПрисутствие актёров-звёзд обеспечивало студиям устойчивую зрительскую аудиторию, поэтому знаменитые артисты становились важным коммерческим активом. Студии тщательно конструировали образы своих селебрити и следили за тем, чтобы те не выходили за пределы сложившихся амплуа. Каждая студия имела собственный набор звёзд и, планируя проекты каждого года, прежде всего исходила из того, кого она сможет задействовать. Если звезда была не нужна студии в ближайшее время, её могли за значительную плату сдавать «в аренду» другим студиям. Лишь в 1930-х гг. ведущие артисты (Фред Астер, К. Грант, К. Ломбард, Дж. Роджерс, Б. Дэвис и др.) смогли освободиться от жёстких студийных контрактов и добиться независимости.
Основными жанрами Голливуда классического (студийного) периода (1910–1960) были вестерн, гангстерский фильм, комедия, байопик, мелодрама, нуар, хоррор и др. Жанры вносили в систему кинопроизводства порядок, формируя устойчивые ожидания – они стандартизировали повествование, предлагали готовый набор персонажей и сюжетных коллизий. Кроме того, они были тесно связаны с фирменным стилем студий и системой звёзд, поэтому зачастую трудно определить, какой компонент студийной системы предопределял все остальные. В 1930-х гг. компания Warner Bros., в распоряжении которой были такие звёзды, как Дж. Кэгни, Х. Богарт и Дж. Гарфилд, обратилась к гангстерскому кино. Компания Universal Studios прославилась фильмами ужасов, такими как «Франкенштейн» («Frankenstein», 1931, режиссёр Джеймс Уэйл) и «Дракула» («Dracula», 1931, режиссёры Т. Браунинг и К. Фройнд). Жанры, такие как комедии, вестерны, мюзиклы, были общими почти для всех студий. Как только какой-то поджанр или тип картины добивался успеха, его начинали воспроизводить и тиражировать в борьбе за первенство (Schatz. 1996).
Синхронизация звука и изображения
Одним из самых сильных потрясений, пережитых Голливудом в классическую эпоху, но в конечном счёте способствовавших его укреплению, было появление звука в кино. Первым на звуковое кино перешли сравнительно небольшие на тот момент студии Warner Bros. и Fox. Появление на рынке нескольких конкурирующих технологий синхронизации звука и изображения во время кинопоказа привело к войне форматов между студиями.
Афиша фильма «Певец джаза». Режиссёр: Алан Кросланд. 1927.В 1927 г. Warner Bros. выпустила первый фильм, который принято считать звуковым, – «Певец джаза» («The Jazz Singer», режиссёр А. Кросланд). Незадолго до его выхода крупные студии, среди которых были MGM, Paramount и Universal, заключили соглашение о едином звуковом стандарте. В результате был принят новый формат, который отличался от первоначальных технологий, используемых Warner Bros. и Fox. Переход на единый стандарт был завершён к 1930 г. и вызвал глубокую трансформацию всей индустрии.
В 1928 г. главой Radio Corporation of America Д. Сарноффом была основана новая студия RKO Pictures (от Radio-Keith-Orpheum) – последний из пяти голливудских мейджоров. Благодаря появлению звука американская киноиндустрия меньше других отраслей национальной экономики пострадала от Великой депрессии. Вместе с тем кризис серьёзно подорвал доходы студий, а потребность в больших денежных займах для переоснащения кинотеатров вскоре поставила Голливуд в жёсткую зависимость от банковского сектора (Sklar. 1994. P. 84–86).
Голливуд и государство
К 1930-м гг. политическая обстановка в США накалилась на фоне экономического кризиса, обострения межпартийной конкуренции и борьбы с «красной» (советской, коммунистической) угрозой, а религиозные организации всё активнее обвиняли Голливуд в поощрении насилия и распущенности. Для решения этих проблем в 1930 г. студии в лице Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов [Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), с 2019 – Motion Picture Association (MPA)] приняли «Производственный кодекс» (Motion Picture Production Code), также известный как «кодекс Хейса» (Hays Code). Зачатую этот документ трактуют как форму цензуры, хотя MPPDA была создана в 1922 г. не только для сопротивления давлению со стороны религиозных групп, но и для борьбы с угрозой цензуры на федеральном уровне и отстаивания бизнес-интересов киноиндустрии. Во главе ассоциации встал политик из Республиканской партии У. Хейс. Под его руководством организация совместно с протестантскими и католическими лидерами выработала ряд рекомендаций. Их первый вариант появился ещё в 1924 г., затем был дополнен в 1927 г. и окончательно оформился в кодекс в 1930 г. Кодекс Хейса указывал, что кинематографисты несут моральные и политические обязательства перед обществом. Он требовал не изображать зло привлекательным, не высмеивать религиозные убеждения, избегать экстремистских политических высказываний и откровенной непристойности. Секс, насилие и политический экстремизм считались допустимыми, только если были необходимы по сюжету. При этом преступники на экране в конце фильма обязательно должны были нести наказание.
В момент принятия кодекса в окончательном виде он не имел того влияния, которое приобрёл позднее. Период истории с конца 1920-х гг. до 1 июля 1934 г., когда документ стал обязательным, известен как «докодексовый Голливуд» (Pre-Code Hollywood), когда производители не сдерживали себя в изображении сцен насилия и сексуальной откровенности, включая ненормативную лексику, употребление наркотиков, супружескую неверность, проституцию и другие формы распущенности. В дальнейшем соблюдение кодекса жёстко контролировалось и каждый выпускавшийся фильм был предварительно «завизирован» (т. е. просмотрен и одобрен) Комитетом по отношениям со студиями [Studio Relations Committee (SRC)] при MPPDA. Тем не менее MPPDA и SRC работали в интересах голливудских студий в качестве посредников, помогавших им решать более серьёзные проблемы с цензурой со стороны федеральных государственных органов и на уровне штатов, а также с цензурой иностранных государств, когда американские фильмы прокатывались за рубежом. Осуществляя своего рода юридический контроль, эти организации помогали студиям добиваться максимально широкого охвата аудитории и, как следствие, более высоких сборов. В качестве системы звёзд и жанровой системы Кодекс Хейса способствовал стандартизации сюжетов, выработке кодифицированного киноязыка и развитию системы репрезентации, допускавшей множественные интерпретации происходящего на экране (Gomery. 2005. P. 175–184).
Одной из целей Кодекса Хейса было воспрепятствовать чрезмерной политизации кинематографа и заставить киностудии транслировать с экранов общепринятую мораль. Этот период, однако, окончился в 1942 г., когда президент Ф. Д. Рузвельт учредил Бюро по делам кинематографа (Bureau of Motion Picture Affairs), призванное поставить Голливуд на службу военным интересам страны. Чтобы подтолкнуть студии к сотрудничеству, Министерство юстиции США приостановило расследования против студий в рамках антимонопольного законодательства. Также киноиндустрия была отнесена к жизненно важным отраслям, и потому занятый в ней персонал освобождался от призыва на военную службу.
В период Второй мировой войны голливудские студии целенаправленно занялись формированием общественного мнения, снимали патриотические фильмы, устраивали благотворительные акции в поддержку армии США и союзников и гастроли артистов в войсковых частях. По подсчётам, треть голливудской кинопродукции военного времени прямо восхваляла участие Америки в войне: Голливуд перестал бояться отпугнуть широкого зрителя политикой. Особенно активно в этом процессе участвовала студия Warner Bros., владельцы которой были ярыми сторонниками Ф. Д. Рузвельта (Gomery. 2005. P. 131). Именно Warner Bros. выпустила в 1939 г. первый антифашистский фильм «Признания нацистского шпиона» («Confessions of a Nazi Spy», режиссёр А. Литвак), положивший начало волне американских политических и антифашистских фильмов, среди которых «Великий диктатор» Ч. Чаплина («Great Dictator», 1940), «Смертельный шторм» Ф. Борзеги («The Mortal Storm», 1940), «Дети Гитлера» Э. Дмитрыка («Hitler’s Children», 1943), «Министерство страха» Ф. Ланга («Ministery of Fear», 1944) и др.
Патриотическая и пропагандистская активность Голливуда имела важные последствия. В послевоенный период и с началом «холодной войны» начинаются серьёзные столкновения студий с консервативными фракциями Конгресса США, раскол голливудского сообщества с наступлением эпохи маккартизма и «охоты на ведьм» – появлением чёрных списков с запретами на профессию и т. п. Парламентская Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности поначалу сосредоточил своё внимание на Aнтинацистской лиге Голливуда (Hollywood Anti-Nazi League) и искал коммунистическую пропаганду в фильмах вроде «Миссии в Москву» («Mission to Moscow», 1943, режиссёр М. Кёртис) с их откровенно просоветским содержанием. Но постепенно в комитете пришли к пониманию, что преследовать голливудских магнатов, которые были крупнейшими донорами Республиканской партии, контрпродуктивно, а поиски тайных смыслов в фильмах заходят в тупик. Комитет стал активнее привлекать знаменитых актёров, режиссёров, продюсеров и сценаристов к освещению своей деятельности в позитивном ключе. Некоторые деятели Голливуда, как, например, режиссёр Э. Казан, выступили в качестве «дружественных» комитету свидетелей, указывая на своих бывших коллег, заподозренных в симпатиях к коммунистам. Другие, названные «недружественными», свидетели отказались доносить на коллег, попав в чёрные списки и потеряв возможность работать в киноиндустрии, а некоторые даже отбывали тюремные сроки (Трофименков. 2018; 2019). Один из включённых в чёрный список, режиссёр Дж. Лоузи, был вынужден уехать в Великобританию, а режиссёр Ж. Дассен – во Францию. Сценарист Л. Коул работал на складе, восходящая звезда Голливуда, актёр Дж. Гарфилд, после попадания в чёрный список скончался от инфаркта, вызванного стрессом (Decherney. 2016).
В течение 1960-х гг. студии в частном порядке постепенно отказывались от соблюдения Кодекса Хейса. В 1968 г. он был официально отменён.
Новый Голливуд, подъём независимых студий
После войны голливудская студийная система переживала серьёзную трансформацию вследствие переселения белого среднего класса из крупных городов в пригороды, экспансии телевидения, подъёма контркультуры 1960-х гг., решения по длительному антимонопольному процессу (дело «США против Paramount Pictures», 1948), появления новых лидеров киноиндустрии, пришедших на смену первым магнатам, роста популярности фильмов иностранного производства. К 1962 г. посещаемость кинотеатров упала до четверти от уровня 1946 г. Студии времён золотого века Голливуда стали превращаться в мультимедийные конгломераты, и помимо массового кинематографа начали выпускать авторские фильмы. К концу 1960-х гг. возникло такое явление, как Новый Голливуд, тесно связанный с подъёмом «независимого кинематографа» (Артюх. 2015).
К 1965 г. 70 % телевизионных программ производилось в Голливуде, и взаимодействие кино и телевидения дало импульс появлению и развитию множества новых проектов (Decherney. 2016. P. 52). Рассматривавшееся в начале как угроза Голливуду, к середине 1960-х гг. телевидение превратилось в ещё один механизм укрепления и продвижения студийной киносистемы.
Наряду с внедрением технологий Голливуду пришлось приспособиться к двум решениям Верховного суда США, резко изменившим структуру студийной системы. Во-первых, решение 1948 г., в котором суд признал контроль Голливуда за репертуаром кинотеатров нарушающим антимонопольное законодательство. В результате студии начали снимать всё меньше фильмов, но предлагать их ещё более широкой аудитории. Эта новая модель в конечном счёте способствовала росту индустрии блокбастеров в 1970-х гг. Она же привела к диверсификации кинопроката, поскольку в кинотеатрах стали показывать больше независимых и иностранных фильмов. Второе важное решение – дело 1952 г. «Бёрстин против Уилсона» (Joseph Burstyn, Inc. v. Wilson, 343 U.S. 495), известное как «Чудо-решение» (Miracle Decision). Верховный суд снял ранее наложенный по цензурно-религиозным соображениям запрет на показ фильма Р. Росселлини «Чудо» («Il Miracolo») из дилогии «Любовь» («L’Amore», 1948). Значение этого прецедента было шире, чем просто выход на американские экраны зарубежного фильма о наивной крестьянке, вообразившей себя Богородицей. Благодаря этому решению суда была пересмотрена юридическая концепция 1915 г., согласно которой кинематограф считался «чистым бизнесом» («a business pure and simple»). Теперь он рассматривался как важное средство для обмена идеями и, таким образом, попадал под защиту первой поправки Конституции США, положив конец многолетней практике цензуры, за исключением демонстрации непристойности (Decherney. 2016).
Продажа фильмов телевидению обеспечила студиям рост доходов, защитив мейджоров от конкуренции со стороны независимых кинокомпаний. Но в 1960-х гг. аудитория и прибыль крупных студий постепенно сокращались. В ответ они начали приобретать небольшие кинокомпании и/или создавать собственные дочерние структуры, специализировавшиеся на авторском или артхаусном кино. Эти дочерние компании имели творческую и финансовую автономию, в то время как студии оставляли за собой право поддерживать или отклонять их проекты.
Фильмом, окончательно убедившим Голливуд в том, что независимое кино стало чем-то кроме узкой ниши для радикальных художественных и политических высказываний, считается «Беспечный ездок» («Easy Rider», 1969, режиссёр Д. Хоппер). Обошедшийся примерно в 360 тыс. долл., он собрал в прокате больше 60 млн долл. Д. Хоппер получил на Каннском кинофестивале режиссёрскую награду за лучший дебют (1969), а исполнитель одной из ролей Джек Николсон, до того момента снимавшийся только в малобюджетных фильмах, был номинирован на «Оскар». Успех фильма привёл к тому, что компания Raybert Productions, снявшая «Беспечного ездока», вскоре заключила контракт с Columbia Pictures, благодаря чему был профинансирован авторский фильм П. Богдановича «Последний киносеанс» («The Last Picture Show», 1971) и запущена серия фильмов с Джеком Николсоном в главной роли.
В начале 1970-х гг. Warner Bros. заключила сделку с небольшой продюсерской компанией Ф. Ф. Копполы American Zoetrope из Сан-Франциско. Коппола оказался эффективен в поиске талантливых молодых постановщиков, открыв дорогу в профессию, в частности, сценаристу и режиссёру Дж. Лукасу, сценаристу и продюсеру Э. Бернштейну и др. В то же время опыт Paramount, в профессиональной среде прозванной «режиссёрской компанией», оказался менее успешным: выделив более крупные бюджеты и дав полный карт-бланш мастерам (Ф. Ф. Копполе, П. Богдановичу и У. Фридкину), студия получила на выходе коммерчески провальные картины.
К началу 1970-х гг. фигура автора (фр. auteur), т. е. режиссёра-постановщика фильма, отодвигает на второй план систему жанров и звёзд. Авторство становится всё более значимым инструментом стимулирования продаж. С этим процессом связывают подъём т. н. Нового Голливуда в лице поколения молодых режиссёров с индивидуальным стилем и способностью снимать коммерчески успешное кино: Ф. Ф. Коппола, С. Спилберг, М. Скорсезе, Джон Милиус, Б. де Пальма, Терренс Малик, Хэл Эшби, Пол Шредер, Р. Олтмен (Elsaesser, Horwath, King. 2004).
Кэтрин Бигелоу. Детройт. 2017. Фото: Scott Legato / Getty Images Entertainment / Getty ImagesМногие из наиболее ярких представителей Нового Голливуда стали успешными создателями блокбастеров и франшиз [например, «Индиана Джонс» («Indiana Jones», с 1981) С. Спилберга] и целых вымышленных вселенных [например, «Звёздные войны» («Star Wars», с 1977) Дж. Лукаса]. В последующие десятилетия с Голливудом начали сотрудничать всё большее число «авторов» из числа независимых (включая женщин и представителей различных меньшинств). Среди них можно выделить П. Т. Андерсона, У. Андерсона, Дж. Кэмпион, Софию Копполу, Кэтрин Бигелоу, Джули Дэш, Дэвида Финчера, А. Холланд, Дж. Джармуша, Э. Ли, С. Ли, Р. Линклейтера, М. Мура, А. Пейна, Р. Родригеса, Дж. Синглтона, К. Смита, Т. Солондза, С. Содерберга, К. Тарантино, Р. Таунсенда, Г. Ван Сента. Сотрудничество независимых режиссёров с Голливудом получило название «Индивуд» (от англ. Indiewood, independent – независимый, и Hollywood – Голливуд).
Голливуд и компьютерная революция
Помимо подъёма независимой кинематографии важной вехой в истории Голливуда стало развитие и внедрение в кинопроизводство компьютерной графики (CGI). Использование цифровых изображений в кино и на телевидении по своим масштабам сопоставимо с предыдущими революциями – появлением звука, цвета или широкоэкранного формата. CGI набирала популярность в голливудских фильмах 1970-х гг., где применялась в основном для имитации футуристических компьютерных дисплеев [например, в «Мире Дикого Запада» («Westworld», 1973, режиссёр М. Крайтон)] или для показа трёхмерных моделей [например, в «Мире будущего» («Futureworld», 1976, режиссёр Р. Т. Хеффрон)]. В 1980-х гг. CGI стала важной (иногда основной) строкой бюджета и ключевым элементом производства блокбастеров. Качество компьютерной графики начало отражать амбиции и возможности студий-мейджоров.
Кадр из мультфильма «История игрушек». Режиссер: Джон Лассетер. 1995.Компания Pixar, выкупленная С. Джобсом у Дж. Лукаса и долгое время остававшаяся убыточным активом, после ряда удачных короткометражных мультфильмов в 1995 г. выпустила первый полнометражный компьютерный анимационный фильм «История игрушек» («Toy Story», режиссёр Дж. Лассетер). «История игрушек» сделала для цифровой анимации то же, что «Белоснежка и семь гномов» («Snow White and the Seven Dwarfs», 1937, режиссёры Д. Хэнд и др.) – для рисованной, обогатив новое направление художественным шедевром и принеся создателям первый миллиард долларов. Компьютерная графика почти полностью вытеснила традиционные виды анимации и повлекла за собой структурные перемены в киноиндустрии. В 2006 г. Disney поглотила Pixar, сделав Джобса крупнейшим акционером Disney и поставив Лассетера и программиста, сооснователя Pixar Э. Катмулла на высшие творческие позиции. Этот альянс стал модельным для всей индустрии и продемонстрировал возможности кооперации IT-сектора и Голливуда, Северной и Южной Калифорнии (Decherney. 2016).
Следующим цифровым вызовом, фундаментально повлиявшим на современный Голливуд, стало появление Интернета с его технологическими возможностями и культурными особенностями, включая совершенно нежелательную для кинокомпаний низовую, в том числе контрафактную, активность. Голливуд использовал несколько стратегий контроля над контентом в Сети. Во-первых, было предпринято законодательное преследование пиратства с помощью законов об авторском праве. Так, когда один фанат разместил в Интернете собственную версию фильма «Звёздные войны. Эпизод I: Скрытая угроза» («Star Wars. Episode I: The Phantom Menace», 1999), вырезав политические речи и цифрового анимированного персонажа по имени Джа-Джа Бинкс, чьи реплики воспринимались афроамериканской аудиторией как оскорбительные, режиссёр фильма Дж. Лукас через суд добился удаления этого видео с интернет-хостингов (Accomando. 2012). В то же время мейджоры стремятся изучать и привлекать свою аудиторию в союзники, искусно используя энергию и ресурсы фандома для продвижения своего продукта [например, в рамках рекламной кампании «Игры престолов» («Game of Thrones», 2011–2019)].
Во-вторых, стратегия Голливуда по отношению к Интернету состоит в скупке ценных активов. Так, в 2014 г. Disney более чем за 500 млн долл. приобрёл самый популярный канал на YouTube – Maker Studios (Lawler. 2014). Другой, не столь масштабный пример – YouTube-канал Geek and Sundry (производства Felicia Day) был куплен Legendary Pictures, дочерней компанией Warner Bros., за нераскрытую сумму (Graser. 2014). Филадельфийский кабельный оператор Comcast превратился в вертикально интегрированную телекоммуникационную корпорацию, приобретя кино- и телестудии NBCUniversal (Faulhaber. 2009). У Comcast также есть крупный потоковый онлайн-сервис Xfinity, приобретший лицензии на бо́льшую часть контента, который не могли себе позволить Netflix и Amazon.
Технологические и культурные изменения 21 в. поставили перед Голливудом новые задачи. Когда-то студиям приходилось приспосабливаться к появлению телевидения и видеомагнитофонов, затем – к переходу с аналогового формата на цифровой. Голливуд вынужден учитывать мощное развитие таких стриминговых гигантов, как Netflix, однако сохранил своё значение как глобальный центр производства новых идей, художественных форм и типов взаимодействия с аудиторией.