Нуар
Нуа́р (франц. noir, буквально – чёрный), термин, которым обозначают поджанр криминальных фильмов, сложившийся в США в 1940-е гг. Термин введён в 1946 г. французским критиком итальянского происхождения Н. Франком и концептуализирован Р. Бордом и Э. Шометоном в работе 1955 г. «Панорама американского фильма нуар. 1941–1953». Для нуара классического периода характерна визуальная эстетика, связанная с влиянием немецкого экспрессионизма и сюрреализма, острые диалоги, нелинейный сюжет, двусмысленная мораль и скрытая мотивация персонажей, завуалированная эротика и общая атмосфера пессимизма.
Термин «фильм нуар» (франц. film noir – чёрный фильм) появился после выхода во французский прокат летом 1946 г. по окончании длительного периода культурной изоляции от Голливуда, связанной со Второй мировой войной и оккупацией, четырёх американских картин: «Мальтийский сокол» («Maltese Falcon», 1941) Дж. Хьюстона, «Двойная страховка» («Double indemnity», 1944) Б. Уайлдера, «Луара» («Laurа», 1944) О. Премингера и «Это убийство, моя милочка» («Murder, my Sweet», 1944) Э. Дмитрыка. Термин употребил Н. Франк (1904–1988) в статье «Криминальное приключение. Новый вид "полицейского" жанра», опубликованной в социалистическом журнале L'Écran français 28 августа 1946 г. (Frank. 1946). По утверждению Франка, четыре «чёрных» фильма «не имели ничего общего с привычными полицейскими фильмами», поскольку «нарочито психологическое повествование, жестокое и порывистое действие значило в них меньше, чем лица, поведение, слова – то есть подлинность персонажей, то самое "третье измерение"» (перевод наш. – Е. Б.; Frank. 1946. P. 14).
В течение долгого времени считалось, что термин заимствован из названия новых детективных романов издательства Éditions Gallimard под названием «Чёрная серия» (франц. série noire), однако ныне это утверждение оспаривается: серия была фактически запущена лишь в конце 1946 г. и её популярности способствовали новые американские фильмы (Holmes). В другой статье того же периода, «Американцы тоже делают фильмы нуар», Ж.-П. Шартье, анализируя киноленты «Двойная страховка», «Это убийство, моя милочка», а также «Почтальон всегда звонит дважды» («Postman always rings twice», 1946) Т. Гарнетта и «Потерянный уикенд» Б. Уайлдера («Lost Weekend», 1945), пришёл к выводу, что эти картины продолжают традиции, заложенные французской школой фильма-нуар, которую он связывает с лентами «Набережная туманов» (франц. «Le quai des brumes», 1938) и «Северный отель» (франц. «Hôtel du Nord»,1938) М. Карне (Chartier. 2016. Р. 39).
Теоретическую концептуализацию термина связывают с выходом в 1955 г. классической монографии Р. Борда (1920–2004) и Э. Шометона «Панорама американского фильм нуар. 1941–1953» (Borde. 2004). По оценке историка и исследователя нуара Дж. Нэрмора, книга Борда и Шометона оказала на киноведение огромное влияние: «Немногие критические работы в каком-либо жанре имели столь мощный эффект, одновременно на исследователей и художников» (перевод наш. – Е. Б.; Naremore. 2019. Р. 7). Борд и Шометон изначально определяли нуар не столько как жанр, сколько как новую «серию», из которых, по их мнению, состоит вся история кино (Borde. 2004). «Чёрная серия» в их представлении окончательно складывается после выхода до конца 1946 г. фильмов «Наёмник» Ф. Таттла («This Gun is for Hire», 1942) «Убийцы» Р. Сиодмака («The Killers», 1946), «Гильда» Ч. Видора («Gilda», 1946) и «Глубокий сон» (англ. «Big Sleep», 1946) Г. Хоукса. В своём каноническом описании Борд и Шометон для характеристики американских нуаров употребляют такие эпитеты, как «онирический» (изображает в том или ином виде сомнические состояния), «необычный» (insolite), «эротический», «двусмысленный» и «жестокий» (перевод наш. – Е. Б.; Borde. 2004. Р. 18).
Кадр из фильма «Третий человек». Режиссёр Кэрол Рид. 1949.Согласно Р. Борду и Э. Шометону, фильмы нуар, по контрасту с довоенными голливудскими стандартами, отличает «двусмысленность» и «противоречивость» в четырёх аспектах: в плане характеров (у злодеев и второстепенных персонажей появляется психологическая глубина); в плане функциональных отношений между персонажами (неопределённость в вопросе о том, кто является палачом, жертвой и главным подозреваемым); на уровне главного героя (часто это немолодой и далеко не безупречный человек, действующий на грани закона); в трактовке женского образа [типичным для нуаров является образ роковой женщины (femme fatale), далёкий от невинных героинь вестернов] (Borde. 2004). В жанровом отношении фильм нуар, по мнению Борда и Шометона, был гибридом фильмов о гангстерах, типичных для студии Warner Brothers (Warner Bros.), ужасов, на которых специализировалась Universal Pictures, и классической полицейской драмы от студий 20th Century Fox и Metro-Goldwyn-Mayer (Borde. 2004. Р. 37). Авторы также отмечали влияние на «серию» фильмов литературных источников – прежде всего «крутого» детектива (англ. hard boiled), главными представителями которого были Д. Хэммет (1894–1961), Р. Чандлер (1888–1959) и Дж. Кейн (1892–1977), а также «метафизических аспектов творчества» Г. Грина (1904–1991), повлиявших на формирование британского нуара, самым известным образцом которого является «Третий человек» («The Third Man», 1949) К. Рида. Современные исследователи часто добавляют к источникам, повлиявшим на формирование нуара, произведения К. Вулрича (1903–1968) и поздние экранизации М. Спиллейна (1918–2006). Среди актёров, воплощающих архетипические черты героев нуара, – Х. Богарт (1899–1957) и Р. Митчем (1917–1997).
Р. Борд и Э. Шометон связывают специфический визуальный стиль классических нуаров с решающим влиянием немецкого экспрессионизма и характерным для него набором технических приёмов, таких как неожиданные ракурсы, обилие крупных планов, активное использование эффектов светотени и т. д. Это объяснялось тем фактом, что мастера нуара Ф. Ланг (1890–1976), Р. Сиодмак (1900–1973), Б. Уайлдер (1906–2002), О. Премингер (1905–1986) и К. Бернхардт (1899–1981) прошли школу межвоенного немецкого кинематографа, а также формированием особой эстетики «аллюзий», сложившейся под действием американской цензуры, которая не допускала слишком откровенного изображения эротики и насилия (Borde, Chaumeton. 2004. Р. 178). Среди других влияний упоминается документализм, получивший развитие в связи с регулярными показами военной хроники в кинотеатрах, а также французский сюрреализм. Гипотеза о влиянии сюрреализма поддерживается многими современными исследователями. Так, Дж. Нэрмор называет его «организующей метафорой» нуара (Naremore. 2008. Р. 22). Активно обсуждается идея о влиянии режиссёров-эмигрантов на формирование стиля классических нуаров: одни исследователи считают важным европейский стиль, называя Ф. Ланга «отцом нуара» (Brook. 2009. Р. 58), тогда как другие доказывают, что нуар был аутентичным американским стилем (Film noir compendium. 2016. Р. 12). Французское выражение закрепилось в англоязычной литературе во многом из-за того, что требовалось проводить различие между фильмами нуар и термином «black film» («чёрный фильм»), которым обозначались картины, снятые афроамериканскими режиссёрами (Naremore. 2008. Р. 313).
Ныне консенсус киноведов сводится к тому, что значительная часть исследований, посвящённых фильмам нуар, в той или иной степени являются развитием или критикой тезисов Р. Борда и Э. Шoметона (Film noir compendium. 2016. Р. 11; Naremore. 2008. Р. 4; Spicer. 2010. Р. 230). При этом сам термин длительное время использовался преимущественно европейскими киноведами (Porfirio. 2006. Р. IX) и стал распространятся в англоязычных исследованиях только в 1970-е гг., после публикации в 1972 г. классической статьи критика П. Шредера (Shreder. 2016), впоследствии ставшего сценаристом и режиссёром.
Полемика о периодизации фильмов нуар в значительной степени связана с выделением «классического» периода и описанием характерных признаков того, что стали называть неонуаром. Сторонники традиционной периодизации, восходящей к Н. Франку, Ж.-П. Шартье, Р. Борду и Э. Шометону, считают первым полноценным нуаром картину «Мальтийский сокол» Дж. Хьюстона При этом неоднократно предпринималась попытки найти более ранние образцы жанра, как, например, «Незнакомец на третьем этаже» («Stranger on the third floor», 1940) русского эмигранта Б. Ингстера (Spicer. 2010. P. 289), а также описать различные проявления «протонуара» и выстроить его «фамильное древо» (Durgnat. 2016. Р. 73). Однако многие современные историки склонны считать, что «мы никогда не узнаем, чем был первый фильм-нуар» (Naremore. 2019. Р. 1).
Немецкий постер фильма «Леди из Шанхая». Режиссёр: Орсон Уэллс. 1947.
Фото: Prod.DB / IMAGO / legion-media.ruБорд и Шометон называли «великой эпохой» нуара период 1946–1948 гг., когда на экраны вышли такие картины, как «Синий Георгин» («Blue Dahlia», 1946) Дж. Маршалла, «Дурная слава» («Notorious», 1946) и «Верёвка» («The Rope», 1948) А. Хичкока, «Леди в озере» («Lady in the Lake», 1946) Р. Монтгомери, «Леди из Шанхая» («The Lady from Shanghai», 1947) О. Уэллса, «Чёрная полоса» («Dark passage», 1947) Д. Дейвса, «Из прошлого» («Out of the Past», 1947) Ж. Турнёра, «Тайна за дверью» («The Secret beyond the Door», 1948) Ф. Ланга, «Перекрёстный огонь» («Cross Fire», 1947) Э. Дмитрыка, «Извините, ошиблись номером» («Sorry, Wrong Number», 1948) А. Литвака и др. По их оценке, с 1949 г. начинается упадок жанра и к 1951 г. он перестаёт доминировать в американском кино. В послесловии к изданию 1988 г. Борд и Шометон называли «точкой невозврата» для классического нуара картину «Поцелуй меня насмерть» («Kiss me deadly», 1955) Р. Олдрича, а появление первого неонуара датировали приблизительно 1965а г. (Borde. 2004. Р. 191). Современные историки часто называют последним классическим нуаром фильм «Печать зла» Уэллса («Touch of Evil», 1958) (Spicer. 2010. Р. XIV).
Спорным остаётся определение фильмов нуар как отдельного жанра: если одни теоретики настаивали на том, что объединённые этим термином картины обладают единой «нарративной и визуальной структурой» (Hirsch. 1981. Р. 72), то другие утверждают, что это скорее «трансгенерический феномен», проходящий через фильмы различных жанров, объединённых общим пессимистическим настроением (Barton Palmer. 1994. Р. 30). Встречается точка зрения, что фильм нуар не поддаётся точному определению (Conrad. 2006. Р. 20). В этом смысле эпитет «нуарный» можно использовать в отношении многих неконвенциональных фильмов 1940-х гг., например такого шпионского детектива, как «Министерство страха» («Ministry of Fear», 1943) Ланга, или «ревизионистского» вестерна «Джонни-гитара» («Johnny Guitar», 1954) Н. Рея.
Борд и Шометон отмечали важнейшее значение, которое имела для формирования эстетики и тематики классических американских нуаров голливудская цензура в виде знаменитого кодекса Хейса, запрещавшего сцены с откровенной эротикой и натуралистическим насилием, а также деятельность Комитета по расследованию антиамериканской деятельности, следившего за недопустимостью коммунистической пропаганды. Цензура сексуальных сцен в особенности способствовала созданию атмосферы латентной, смутной и полиморфной сексуальности (Borde. 2004) и появлению эзопова языка с выраженным фрейдистским подтекстом. Гонения на режиссёров и сценаристов, подозревавшихся в социалистических симпатиях, привели к тому, что социальная критика в нуаре была в значительной степени завуалирована.
Связи эстетики фильмов нуар с политической цензурой в послевоенных США посвящены многие современные исследования, которые делают акцент на коммунистических или социалистических симпатиях режиссёров и сценаристов классических нуаров; многие из этих кинематографистов попали в чёрный список, означавший запрет на профессию (Naremore. 2008. Р. 15; Spicer. 2010. Р. 176). Позже даже возник термин «фильм гри» (франц. film gris), использовавшийся для обозначения фильмов, в которых представлена острая критика капитализма и неравенства в американском обществе (Anderson. 1985. Р. 183). К таким фильмам относятся картины «Сила зла» («Force of Evil», 1948) А. Полонски, «Они живут по ночам» («They live by Night», 1948) Рея, «Асфальтовые джунгли» («Asphalt Jungle», 1950) Хьюстона, «Ночь и город» («Night and the City», 1950) Ж. Дассена, «Вор» («The Prowler», 1951) Дж. Лоузи и др. Несмотря на доминирование «левого цикла» в нуаре, некоторые историки выделяют более ограниченный «правый цикл» (Spicer. 2010. Р. 261), в котором в качестве злодеев выведены персонажи, связанные с коммунистической партией – такие, как в фильме «Женщина на пирсе 13» («The Woman on Pier 13», 1949) Р. Стивенсона или персонажи картины «Большой Джим Маклейн» («Big Jim McLain», 1952) Э. Людвига.
При этом атмосфера безысходности, разочарования и нехарактерный для предвоенного Голливуда пессимизм героев сближает их с послевоенной волной экзистенциализма, что во многом объясняет чувствительность французской публики к феномену фильмов нуар (Naremore. 2008. Р. 17). Фатализм в сочетании с крайним цинизмом и амбивалентной мотивацией героев обоих полов неизбежно ставит вопрос о пересмотре гендерных стереотипов, о которых писали Борд и Шометон, считавшие, что трактовка женских образов во многих классических нуарах была в значительной степени мизогинной и использовалась главным образом для «эротизации насилия» (Borde. 2004. Р. 20). Эта тема остаётся дискуссионной: одни считают, что классический нуар создал «иконические модели белой маскулинности» (Abbott. 2002. Р. 3), другие полагают, что в образе «нуарных» роковых женщин воплощаются не только мужские фантазии и страхи женской эмансипации, но и возможность преодоления границ и гендерных ролей (Grossman. 2009. Р. 34).