Боди-хоррор
Бо́ди-хо́ррор (англ. body horror – телесный ужас, ужас тела), поджанр фильмов ужасов, в которых повествование строится вокруг страха человека перед своим телом, склонным к изменениям и разрушению. Термин «боди-хоррор» используется также применительно к литературе, аниме, комиксам, манге и другим медиа, но наиболее часто – к кинематографу. Это понятие возникло в контексте исследований ранних фильмов канадского режиссёра Д. Кроненберга и было употреблено в статье критика и режиссёра Ф. Брофи (1983), вошедшей в посвящённый жанру выпуск журнала Screen в 1986 г. (Brophy. 1986. P. 10).
Предыстория поджанра
К первым образцам жанра в истории кинематографа иногда относят такие классические картины, как «Доктор Джекилл и Мистер Хайд» («Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1931, режиссёр Р. З. Мамулян), «Уродцы» («Freaks», 1932, режиссёр Т. Браунинг) и «Люди-кошки» («Cat People», 1942, режиссёр Ж. Турнье). Эти ленты, далёкие от грубых визуальных образов поздних боди-хорроров, пугали зрителей в силу осознания героями особенностей собственной физиологии или тайны, хранящейся в теле персонажа.
В 1950-х гг. вышли фильмы «Вторжение похитителей тел» («Invasion of the Body Snatchers», 1956, режиссёр Д. Сигел) и «Капля» [«The Blob», 1958, режиссёры И. С. Йоворт-младший, Р. С. Доутен-младший (в титрах не указан)]. Оба фильма оказали существенное влияние на боди-хоррор, поскольку отразили несколько фундаментальных для жанра тропов. Фильм «Вторжение похитителей тел» снимал концептуальную границу между животными, включая людей, и растениями и, используя популярный сюжет о двойнике, говорил о массовой подмене личностей, проблематизируя отношения между телом и идентичностью его владельца. В фильме «Капля» показано, как человеческая плоть может видоизменяться под воздействием инопланетной формы жизни, причём сама Капля напоминала некий мясной шар, что отражало такой важный троп для последующих боди-хорроров, как изображение неорганизованной плоти, лишившейся своего устройства и функций и сведённой к неограниченной «мясной» субстанции.
Картина «Вторжение похитителей тел» стала основой для трёх ремейков: «Вторжение похитителей тел» («Invasion of the Body Snatchers», 1978, режиссёр Ф. Кауфман), «Похитители тел» («Body Snatchers», 1993, режиссёр А. Феррара), «Вторжение» («Invasion», 2007, режиссёры О. Хиршбигель, Дж. Мактиг). Фильм «Капля» стал основой для одного ремейка – «Капля» («The Blob», 1988, режиссёр Ч. Рассел). Влияние этих лент обнаруживается в других популярных картинах. Так, создатели фильма «Факультет» («The Faculty», 1998, режиссёр Р. Родригес), эксплуатирующего некоторые черты жанра, заимствовали основные сюжетные ходы «Вторжения похитителей тел», но делали акцент на подростковой сексуальности и изображали инопланетян одновременно и в виде насекомых-паразитов, и в виде очаровательной старшеклассницы, влившейся в коллектив учеников. Фильм «Они похожи на людей» («They Look Like People», 2015, режиссёр П. Блэкшир) реконструирует историю «Вторжения похитителей тел» с психологической стороны через идею паранойи. Образы «Капли» предвосхитили изображения плоти в таких кинолентах, как «Общество» («Society», 1989, режиссёр Б. Юзна) и «Слизняк» («Slither», 2006, режиссёр Дж. Ганн).
В 1960-х гг. вышло несколько значимых для жанра работ. В фильме «Глаза без лица» («Les yeux sans visage», 1960, режиссёр Ж. Франжю) рассказывается история пластического хирурга, одержимого идеей хирургически восстановить лицо своей дочери, пережившей автокатастрофу. Новизна «Глаз без лица» заключалась в том, что в картине, которая не уступает своим тематическим предшественникам в психологизме, впервые делается акцент на теме медицины и пластической хирургии; тем самым переосмысляется сакральный и уникальный культурный статус лица и подвергается сомнению идея тесной взаимосвязи личности и её внешности.
Ужас, построенный вокруг последствий хирургических вмешательств, использовался в кинематографе и ранее. Так, в 1924 г. вышел фильм «Руки Орлака» («Orlac’s Hände», режиссёр Р. Вине), рассказывающий историю пианиста, которому пересадили руки убийцы, вынуждающие его совершать преступления. В 1960 г. вышел ремейк этой картины – «Руки Орлака» («The Hands of Orlac», 1960, режиссёр Э. Т. Гревиль).
В психологическом мистическом триллере «Ребёнок Розмари» («Rosemary's Baby», 1968, режиссёр Р. Полански) использовалась фабула об антихристе, но повествование сосредоточено вокруг беременности и деторождения. Картина изображала ужас матери перед своим телом и перед будущим ребёнком, отождествлённым со злом. Кино повлияло на многие боди-хорроры следующего десятилетия.
Расцвет поджанра
В 1970-х гг. начинается расцвет боди-хоррора, который впервые предстаёт как самостоятельный поджанр фильмов ужасов. Это время связано прежде всего с творчеством канадского режиссёра Д. Кроненберга. В картинах «Судороги» («Shivers», 1975), «Бешеная» («Rabid», 1977) и «Выводок» («Brood», 1979) Кроненберг рассуждает о взаимосвязи науки, болезни и тела, показывая мутационный потенциал последнего, хрупкость и случайный характер человеческого существования. В каждой из названных работ присутствуют шокирующие визуальные образы. Кроненберг развивал идею альтернативной, или внутренней, красоты человеческого тела и его способности к метаморфозам, связанным как с сексуальностью, так и с неразличимостью физического и психического в человеке. Именно творчество Кроненберга стало главным образцом поджанра (Beard. 2001).
Кадр из фильма «Выводок». Режиссёр: Дэвид Кроненберг. 1979.
Фото: Prod.DB / IMAGO / legion-media.ru
Идея о жуткой составляющей материнства, популяризованная фильмом «Ребёнок Розмари», получила в 1970-х гг. различные интерпретации. Фильм «Оно живо» («It’s Alive», 1974, режиссёр Л. Коэн), породивший несколько сиквелов, концентрировался, как и «Выводок», на изображении монструозных и «нечеловеческих» детей. В 1977 г. вышел дебютный полнометражный фильм Д. Линча «Голова-ластик» («Eraserhead», 1977). Несмотря на то что картину традиционно называют сюрреалистической, она также рассказывала о жутком измерении деторождения и содержала характерные для жанра психофизиологические визуальные метафоры: уродливый ребёнок, замена головы главного героя, образ девушки за батареей.
Ужас перед возможным потомством играет важную роль и в научно-фантастическом фильме ужасов «Чужой» («Alien», 1979, режиссёр Р. Скотт). Возможность человеческого тела стать инкубатором для инопланетного чудовища стала мотивом, который присутствует в следующих фильмах франшизы. Дизайн пришельца, называемого «ксеноморфом», разработал швейцарский художник Г. Р. Гигер, через чьи скульптуры, рисунки и концепт-арты, как и фильмы жанра боди-хоррор, часто осмысляли взаимосвязь органического и неорганического.
Если «Чужой» оказался блокбастером и продемонстрировал, насколько успешным может быть сплав научной фантастики и боди-хоррора, то вышедший двумя годами ранее «Расплавленный» («The Incredible Melting Man», 1977, режиссёр У. Сакс) предлагал зрителю более радикальный опыт взаимодействия человеческого тела и космоса. В отличие от «Чужого», в котором угроза исходила от иной формы жизни, «Расплавленный» демонстрировал губительное влияние самого космоса, разлагающего физическую оболочку героя и принуждающего его к каннибализму.
В 1980-х гг. боди-хорроры продолжали набирать популярность. Вышли знаковые для жанра картины Д. Кроненберга «Сканнеры» («Scanners», 1981), «Видеодром» («Videodrome», 1983), «Муха» («The Fly», 1986), «Связанные насмерть» («Dead Ringers», 1988). В 1981 г. появился фильм «Зловещие мертвецы» («The Evil Dead», 1981, режиссёр С. Рэйми), первая часть одноимённой франшизы, для которой характерно гипертрофированное изображение телесности. Творчество Г. Ф. Лавкрафта, важное как для вселенной «Зловещих мертвецов», так и для поджанра в целом, стала основой для нескольких адаптаций: «Реаниматор» («Re-Animator», 1985, режиссёр С. Гордон), «Извне» («From Beyond», 1986, режиссёр С. Гордон).
Среди образцов жанра 1980-х гг. выделяются следующие работы: «Одержимая» («Possession», 1981, режиссёр А. Жулавский), «Нечто» («The Thing», 1982, режиссёр Дж. Карпентер), «Восставший из ада» («Hellraiser», 1987, режиссёр К. Баркер), «Тэцуо, железный человек» («Tetsuo», 1989, режиссёр Цукамото Синъя). В фильме «Одержимая» изображены сексуальные отношения между пришельцем и человеком; герои картины «Нечто» пытаются различить человека и пришельца, принимающего облик любых форм жизни; в фильме «Восставший из ада» говорится о соотнесённости боли и удовольствия, а в киноленте «Тэцуо» демонстрируется слияние человека и машины.
Эволюция боди-хоррора
В 1990-х гг. жанр дополняли преимущественно сиквелы и тематические двойники успешных проектов прошлых лет. Среди картин этого периода выделяются такие фильмы, как «Мёртвый мозг» («Brain Dead», 1990, режиссёр А. Саймон), в котором хирургические операции неотличимы от галлюцинаций; «Живая мертвечина» («Braindead», 1992, режиссёр П. Джексон), создатели которого исследуют психопатологию семейных отношений на фоне нашествия зомби; «Елена в ящике» («Boxing Helena», 1993, режиссёр Дж. Линч), в котором истории о хирургических вмешательствах облекаются в форму любовной фантазии; «Кинопроба» («Audition», 1999, режиссёр Миикэ Такаси), где психология ревности анализируется на тематическом материале пыток. В 1993 г. вышел фильм «Расплавленное тело» («Body Melt», 1993), режиссёром которого стал автор термина «боди-хоррор» Ф. Брофи.
В 2000-х гг. некоторые тропы боди-хоррора заимствовало направление нового французского экстрима. Такие фильмы, как «Что ни день, то неприятности» («Trouble Every Day», 2001, режиссёр К. Дени), «Граница» [«Frontière(s)», 2007, режиссёр К. Жанс], «Месть нерождённому» («À l'intérieur», 2007, режиссёры А. Бустильо, Ж. Мори), «Мученицы» («Martyrs», 2008, режиссёр П. Ложье) осмысляли жестокость как акт телесной трансгрессии. В 2008 г. вышла картина «Руины» («Ruins», 2008, режиссёр К. Смит), находящаяся на пересечении эко-хоррора и боди-хоррора и рассказывающая о древних растениях в джунглях Мексики, прорастающих в телах нашедших их туристов. В 2008 г. появился фильм «Понтипул» («Pontypool», 2008, режиссёр Б. Макдоналд), повествующий о вирусе, который передаётся через слова.
В 2009 г. вышел один из самых влиятельных боди-хорроров десятилетия – «Человеческая многоножка» [«The Human Centipede (First Sequence)», 2009, режиссёр Т. Сикс], показывающий создание единой пищеварительной системы путем сшивания троих людей. Идея дегуманизации, характерная для «Человеческой многоножки», развита в сиквелах «Человеческая многоножка 2» [«The Human Centipede II (Full Sequence)», 2011, режиссёр Т. Сикс] и «Человеческая многоножка 3» [«The Human Centipede III (Final Sequence)», 2015, режиссёр Т. Сикс]. Трилогия «Человеческая многоножка», несмотря на малый бюджет и обилие шокирующих эпизодов, обладает сложной композицией. В третьей части, выводящей повествование на метауровень, первые две части оказываются в роли вставных новелл сюжета.
В 2010-х гг. боди-хорроры регулярно производятся как независимое или авторское кино. В 2012 г. состоялся полнометражный дебют Б. Кроненберга с работой «Антивирус» («Antiviral», 2012). Вдохновлённый фильмами отца, Д. Кроненбрега, Б. Кроненберг в фильме «Антивирус» демонстрирует антиутопию, в которой болезни стали предметом потребления. 
Кадр из фильма «Бивень». Режиссёр: Кевин Смит. 2014. Фото: AF archive/Alamy Stock Foto/legion-media.ruВ фильме «Американская Мэри» («American Mary», 2012, режиссёры Дж. Соска, С. Соска) используется типичный для жанра сюжет о хирургии, но врачом и носителем «знания о теле» в нём выступает юная студентка. Режиссёры киноленты впоследствии сняли ремейк фильма Кроненберга – «Бешеная» («Rabid», 2019, режиссёры Дж. Соска, С. Соска).
В 2013 г. вышла картина «Побудь в моей шкуре» («Under the Skin», 2013, режиссёр Дж. Глейзер), рассказывающая об исследовании людей инопланетным существом, спрятавшимся в теле женщины. В 2014 г. снят фильм «Бивень» («Tusk», 2014, режиссёр К. Смит), посвящённый превращению человека в моржа. В 2014 г. появилась картина «Весна» («Spring», 2014, режиссёры Дж. Бенсон, А. Мурхед), совмещающая жанры любовной драмы и боди-хоррора. В картине «Глаза звезды» («Starry eyes», 2014, режиссёры К. Кёлш, Д. Уидмайер) повествуется о физиологическом распаде тела.
Постер фильма «Пустота». Режиссёры: Джереми Гиллеспи, Стивен Костански. 2016.В 2016 г. вышла картина «Пустота» («The Void», 2016, режиссёры Дж. Гиллеспи, С. Костански), эксплуатирующая как темы творчества Лавкрафта, так и образы мутаций из истории жанра ужасов. В фильме «Сырое» («Raw», 2016, режиссёр Дж. Дюкурно) повествование о каннибализме идёт параллельно с историей героини, практикующей вегетарианство и пытающейся стать ветеринаром. В 2018 г. появился фильм «Безупречность» («The Perfection», 2018, режиссёр Р. Шепард), в котором физиологические мотивы жанра – пытки, ампутации, инфекция, насилие – переосмысляются через идеи феминизма. «Мэнди» («Mandy», 2018, режиссёр П. Косматос) размывает границу между боди-хоррором и ревендж-хоррором. В 2019 г. появился фильм «Пляжный домик» («The Beach House», 2019, режиссёр Дж. А. Браун), в котором сюжет об инфекции в теле связывается с экологией.
Академическая рецепция жанра
Истоки поджанра усматривают в литературном наследии французского писателя маркиза де Сада и идеях немецкого философа Ф. Ницше. Де Сад, выступающий в оппозиции к идее универсализма и могущества разума, характерной для эпохи Просвещения, представил тело, испытывающее наслаждение и подвергаемое насилию, как эстетический идеал, а Ницше, боровшийся с платоническим наследием, размышлял о теле как об источнике человеческого существования (Huckvale. 2020. P. 1, 13).
Существенное влияние на поджанр оказала готическая литература и её образы телесного. Так, киновед Л. Бадли, развивая авторскую концепцию «фантастического тела», описывающую различные конфигурации телесности в ужасах, обращается к готическому роману М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» («Frankenstein: or, The Modern Prometheus», 1818) и к фильмам Д. Кроненберга, иронически именуя главу о нём «анатомическими уроками» (Badley. 1995).
Боди-хоррор является устоявшимся в академической литературе понятием; поджанр включён в обзорные монографии, посвящённые хоррору (Turnock. 2019). Однако определение самого понятия традиционно вызывало затруднения. В отсутствие консенсуса относительно дефиниции термина зачастую фильмы именуются боди-хоррорами по принципу «семейного сходства». Так, к ним относят и работы Д. Кроненберга, и различные вариации «пыточного порно», и научно-фантастические или мистические картины, в которых прослеживается акцент на телесности (Reyes. 2014).
Содержательно идея боди-хоррора как поджанра была сформулирована в дискуссиях вокруг творчества Д. Кроненберга, но сам термин «боди-хоррор» впервые употреблён без эксплицитного определения в 1983 г. Ф. Брофи с целью показать динамику репрезентации телесного от фильма «Чужой» к фильму «Нечто» (Brophy. 1986. P. 10). Статья Брофи перепечатана в специальном выпуске журнала Screen в 1986 г., посвящённом понятию боди-хоррора. В номере также была опубликована статья П. Босса, который, как и Брофи, писал о дискурсе тела в современных фильмах ужасов, но не использовал сам термин (Boss. 1986). Оба автора ссылались в том числе на творчество Кроненберга, а Босс использовал исследование М. Б. Кэмпбелл (Campbell. 1984), посвящённое биологической проблематике Кроненберга.
Философ С. Шавиро, размышляя о взаимоотношениях кинематографического аппарата, человеческого тела, маскулинности и власти, уделяет особое внимание творчеству Кроненберга и замечает, что его настойчивость в изображении материального становится творческим и философским манифестом (Shaviro. 1993. P. 127–130). Исследователи понятия «гротеск» Дж. Д. Эдвардс и Р. Граулунд, используя в качестве примера Кроненберга, предлагают рассматривать боди-хоррор как часть искусства, подчинённого общей по отношению к гротескной литературе и гротескной живописи логике. Авторы замечают, что создатели фильмов в жанре боди-хоррор рассуждают о двух принципах данной логики – о динамике изменения, разложения или мутации и об утрате идентичности в чём-то большем, чем сам человек (Edwards. 2013. P. 56–60).
Боди-хорроры часто используются философами и культурными теоретиками как способ проиллюстрировать и локализовать в культуре их собственные идеи. Так, феноменолог Д. Тригг обращается к таким картинам, как «Нечто», «Муха» и «Куотермасс и колодец» («Quatermass and the Pit», 1967, режиссёр Р. У. Бейкер), чтобы показать, как кино вовлекает зрителя в представления об анонимной материальности, т. е. о физической составляющей человека, которая нарушает восприятие собственного тела. В ксенофеноменологии Тригг обращается к идее отторжения (абъекции) философа и семиотика Ю. Кристевой.
Некоторые боди-хорроры являются иллюстрациями идеи об отторжении. Так, важный для Ю. Кристевой образ покойника, нарушающий стабильность человеческой идентичности, может осмысляться на материале таких картин, как «Мертвячка» («Dead Girl», 2008, режиссёры М. Сармиенто, Г. Хэрел), «Танатоморфоз» («Tanatomorphose», 2012, режиссёр Э. Фалардо), «Инфекция» («Contracted», 2013, режиссёр Э. Ингленд). Каждый из этих фильмов рассказывает о процессе стремительного физического умирания, наступившего ещё при жизни героев.
Б. Крид, пионер гендерной теории и психоанализа в исследованиях ужасов, также использует идеи Ю. Кристевой, чтобы показать, как в хоррорах находит отражение секс и гендерная идентичность. Крид развивает собственную концепцию «монструозно-фемининного» – стигматизации женского в хорроре (Крид. 2006).
К боди-хоррорам обращается и философ Ю. Такер, проводящий ревизию истории философии и культуры, чтобы концептуализировать идею «ужаса» и показать её актуальное философское значение (Такер. 2017. С. 121–122). Такер обращается не только к кинематографу, но и к художественной литературе, в которой важным для автора значением обладает творчество Лавкрафта, а также к манге Ито Дзюндзи «Спираль» («Uzumaki»). Манга Ито Дзюндзи известна широкой публике в том числе благодаря адаптации «Спираль» («Uzumaki», 2000, режиссёр Хигучински).
Ныне боди-хорроры не утратили свою актуальность ни в академических исследованиях, ни в кинопроизводстве.