«Безу́мный Макс» (англ. Mad Max), трансмедиафраншиза, в основе которой лежит серия постапокалиптических фильмов австралийского режиссёра Дж. Миллера. Она включает в себя картины «Безумный Макс» («Mad Max», 1979), «Безумный Макс 2: Воин дороги» («Mad Max 2: The Road Warrior», 1981), «Безумный Макс 3: Под куполом грома» («Mad Max Beyond Thunderdome», 1985) и «Безумный Макс: Дорога ярости» («Mad Max: Fury Road», 2015). Кинофраншиза сочетает в себе элементы таких жанров, как грайндхаус, роуд-муви, вестерн, научная фантастика (дизельпанк).

История создания и влияние

К созданию фильмов Миллера побудил опыт работы врачом отделения неотложной помощи, когда он регулярно сталкивался с последствиями катастроф на дорогах (Broderick, Ellis. 2011. P. 2). Поэтому множество персонажей кинофраншизы имеют телесные дефекты. Атмосферу фильмам задают нарастающие проблемы общества позднего капитализма. Первая часть демонстрирует их стартовую точку: начало климатического кризиса из-за использования ископаемого топлива, обвал западной экономики вследствие нефтяного эмбарго арабских стран, а также разрушение общественных институтов на фоне ослабевания государства. Остальные картины создают проекцию постапокалиптического будущего. С описанием социально-политической конъюнктуры меняется и экономический статус фильмов. От дешёвых ozploitation-фильмов франшиза «Безумный Макс» повернулась в сторону высокобюджетного блокбастера.

На протяжении четырёх фильмов происходит последовательная трансформация главного героя Макса Рокатански в исполнении М. Гибсона (первые три фильма) и Т. Харди (четвёртый фильм). В первой части он теряет лучшего друга, жену и ребёнка после налёта группы байкеров. Макс становится героем-одиночкой, ведомым жаждой мести. В следующих фильмах темперамент персонажа меняется под воздействием внешних обстоятельств – приближающейся ядерной войны, расцвета культуры хиппи, появления утопических образов нового мира и широкой популярности идей панк-субкультуры.

Оказавшись за пределами образа жизни 20 в., Макс хочет выжить любой ценой. Но ему приходится отказываться от оппортунизма, когда он встречается с общинами, которым нужна помощь в защите их собственности от варваров. Каждая битва завершается тем, что Макс вновь отправляется скитаться по руинам капиталистического мира.

Первые две части серии фильмов вошли в списки культовых фильмов (Peary. 1998; Mathijs. 2011; Павлов. 2020), а также удостоились наград Австралийской академии кино и телевидения. Четвёртый фильм получил 6 премий «Оскар» в технических номинациях: «Лучший дизайн костюмов», «Лучшая работа художника», «Лучший грим и прически», «Лучший монтаж», «Лучший звуковой монтаж», «Лучший звук». За время своего существования история о Безумном Максе перестала быть только кинематографической. По её мотивам стали создавать романы (Kaye. 1985; Ruhen. 1982; Mad Max beyond thunderdome / J. D. Vinge, T. Hayes, G. Miller. – London : A star book, 1985.), серию комиксов (Miller, Nico, Sexton. 2015), анимированный комикс («Mad Max Motion Comic», 2013), видеоигры («Mad Max», 1990; «Mad Max», 2015) и различную сувенирную продукцию. Серия кинофильмов о Безумном Максе признана эталоном дизельпанка, одного из поджанров научной фантастики.

Кадр из видеоигры «Mad Max». Разработчик: Mindscape. 1990.Кадр из видеоигры «Mad Max». Разработчик: Mindscape. 1990.Первой игрой о Безумном Максе стал экшен 1990 г. для приставки Nintendo Entertainment System, который воспроизводит сценарий второго фильма о Безумном Максе. Версия игры 2015 г. – это приключенческий боевик от третьего лица с открытым миром, вышедший на платформах PlayStation 4, Xbox One и Microsoft Windows. Она повторяет некоторые сюжеты киновселенной, но особое внимание в ней уделяется погоням и сражениям на автомобилях. Серия комиксов является приквелом к фильму «Безумный Макс: Дорога ярости». Каждый выпуск раскрывает историю одного ключевого персонажа: Накса, Бессмертного Джо, императора Фуриосы и Макса Рокатански. Они рассказываются от лица группы историков, живущих в далёком будущем.

Основные темы

Одной из ключевых тем вселенной «Безумного Макса» является напряжение между её антиутопическим и утопическим образом (Hassler-Forest. 2017). Первая часть франшизы задаёт антиутопическую перспективу, изображая западное общество на грани социокультурного краха из-за первых вспышек насилия со стороны групп байкеров, которое уже не может быть остановлено с помощью правовых механизмов. Изначально образ Безумного Макса представляется остаточным следом уходящего общественного порядка, сочетая в себе авторитет полицейского и главы нуклеарной семьи. Истощение прежнего уклада становится заметным тогда, когда Макс меняет роль защитника на роль линчевателя, – персональная травма здесь перекликается с общим социальным упадком.

В следующих частях франшизы восприятие вселенной меняется. Внешне она сохраняет черты абсолютной разрухи и беззакония, но этот хаос оказывается созидательным. Прежде всего это касается возможности организации альтернативных форм общественных отношений, которые можно видеть на примерах жителей осаждённого нефтеперерабатывающего завода во второй части фильма и детского оазиса – в третьей. Утопический потенциал фильмов сосредоточен в попытках дать ответ на историю колониализма в Австралии.

Во второй и третьей частях франшизы на передний план выходят сюжеты геноцида и порабощения коренных народов. Но утрата их значимости в каждом следующем фильме позволяет говорить об очищении исторической памяти киногероев. Третий фильм о Безумном Максе содержит менее очевидную связь с предыдущими двумя картинами, а четвёртый становится самостоятельной лентой (Павлов. 2020. С. 528). Хотя персонажи фильмов пытаются проектировать новые формы социальной жизни, им удаётся не преодолевать исторически сложившуюся несправедливость, а предавать её забвению.

Другая важная тема франшизы связана с феминизмом. Исследовательница М. Йейтс (Yates. 2017) обращает внимание на наличие прогрессивной экофеминистской идеи в фильме «Безумный Макс: Дорога ярости». В научно-фантастическом кинематографе, по её словам, утвердилась тенденция отождествлять природу с фигурой женщины. Этот пассивный образ противопоставляется активной фигуре мужчины, меняющего мир с помощью насилия, науки и технологий. Четвёртый фильм про Безумного Макса рушит эту модель, поскольку в конце женщина становится предводителем своего племени и агентом нового способа организации природы – как феминистского пространства, построенного на принципе заботы.

К такой интерпретации подталкивает и проблематизация маскулинности в первых фильмах франшизы. Исследовательница К. Бибер (Biber. 2001) выделяет линию конфликта Макса с бандами мотоциклистов, прочитывая в ней тревогу относительно «мужской неполноценности». Отчасти это беспокойство выражается в использовании больших автомобилей с кузовами фаллического вида. Они призваны подчеркнуть «крутизну» и могущество персонажей-мужчин. Но все эти притязания сглаживаются постоянными автокатастрофами, что, по мнению Бибер, свидетельствует о кризисе маскулинности.

Ещё одной примечательной темой фильма становится рассуждение об амбивалентности технологий. В конце 1970-х гг. Миллер обвинял современное ему общество в зависимости от ископаемого топлива и урана, которые породили ядерные пустоши по всей планете. Тем не менее режиссёр прославляет машины – главную технологическую силу своего фильма, хотя они и являются маркером критикуемого им капитализма.

Миллер также выступает против насилия, которое порождают эти машины. В результате это напряжение оборачивается синтетическими отношениями машин и людей (Pesses. 2019). Только после объединения усилий им удаётся путешествовать по окрестностям уничтоженной земли. Философ Ф. Джеймисон полагает, что технологии во вселенной «Безумного Макса» наделяют фильм утопическим потенциалом (Джеймисон. 2019. С. 736–737). Их критика оказывается возможной только тогда, когда они достигают высшей ступени развития. Равно как и позитивное переустройство земли, вероятно, может начаться лишь после судьбоносных потрясений.