Мелодра́ма, литературный, театральный и кинематографический жанр, характеризующийся преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, остросюжетной интригой и чётко очерченными характерами героев, лишёнными психологических нюансов, а также нередко стилистической избыточностью. Мелодрама возникла как музыкально-драматическое произведение, в котором монологи и диалоги персонажей сопровождались музыкой. Рита Морено поёт в сцене из «Вестсайдской истории». 1961. Фото: Silver Screen Collection / Moviepix / Getty ImagesРита Морено поёт в сцене из «Вестсайдской истории». 1961. Фото: Silver Screen Collection / Moviepix / Getty ImagesМузыка продолжает играть в ней важную роль как способ расстановки эмоциональных акцентов. Для мелодрамы характерны антиреалистические тенденции. Она долгое время причислялась критикой к низким жанрам. В кино считается жанром, рассчитанным на женскую зрительскую аудиторию.

Черты мелодрамы часто встречаются и в фильмах других жанров, например в мюзиклах [«Вестсайдская история» («West Side Story», 1961, режиссёры Р. Уайз, Дж. Роббинс)].

Жанровые и стилистические особенности

В исследовательской литературе есть несколько точек зрения на то, какие особенности определяют жанр мелодрамы. Согласно П. Бруксу, первопроходцу в исследовании театральной и литературной мелодрамы, к ним относятся: погружение в сильные эмоции; моральная поляризация и схематизм; крайние состояния души, положения и действия героев; откровенные злодеи, преследование добродетели и её победа в финале; высокопарный и напыщенный стиль; саспенс и множество остросюжетных перипетий (Brooks. 1996. P. 11–12). Зритель мелодрамы, идентифицирующийся со страдающими героями, проникается жалостью к себе и в то же время наслаждается цельными характерами и одной захватывающей эмоцией. По мнению Брукса, главная особенность мелодрамы – моральная ясность и однозначность.

Киновед Л. Уильямс выделяет пять признаков мелодрамы: мелодрама начинается «в пространстве невинности» и в нём же стремится закончиться; в её центре героиня-жертва; мелодрама пользуется реализмом в своих целях и потому является жанром Нового времени; в основе мелодрамы лежит диалектика пафоса и действия; герои мелодрамы воплощают психологические роли, выстраивающиеся вокруг добра и зла (Refiguring American film genres ... 1998. P. 65–77).

Подводя итоги споров, Б. Сингер, вслед за Бруксом и Уильямс, указывает среди главных признаков мелодрамы пафос, преувеличенную эмоциональность и моральную поляризацию. При этом он выделяет ещё два признака – неклассическую нарративную структуру (невероятные совпадения, запутанный сюжет, включающий неправдоподобно большое число поворотов) и тягу к сенсационности (упор на острые ощущения). Сингер отмечает, что эти признаки могут по-разному комбинироваться в разных поджанрах мелодрамы. В сенсационной театральной и киномелодраме захватывающий сюжет сочетается с моральной поляризацией. В классической голливудской семейной мелодраме присутствуют пафос и интенсивные эмоции, но может быть ослаблена сюжетность и отсутствовать моральная поляризация – зритель может сочувствовать обоим персонажам, находящимся в конфликте. Сенсационные мелодрамы раннего кино, в свою очередь, могут представлять моральную поляризацию без пафоса (Singer. 2001). Мелодрама, таким образом, оказывается сложным и гетерогенным жанром, не поддающемся однозначному определению.

История

Происхождение мелодрамы связывается с расцветом буржуазии. В 18–19 вв. мелодрама преобладала в театре, тогда как реализм, которому она противостояла и с которым в то же время была сама тесно связана, господствовал в жанре романа.

В 18 в. в Англии и Франции только два-три театра, которым покровительствовал двор, имели официальное разрешение на постановку «пьес», т. е. произведений с диалогами и монологами. Остальные театры стремились обойти запрет на произнесение текста со сцены, обращаясь к «бессловесным» народным развлекательным жанрам: пантомиме, арлекинаде, клоунаде, акробатике, фрик-шоу и разным формам музыкального театра (Gledhill. 2002. P. 15). Мелодрама зародилась в этих низовых театрах в результате конвергенции буржуазной и народной культур и потому с самого начала была смешанной жанровой формой. Для того чтобы привлечь публику, упор делался на зрелищности: пышные костюмы, сложные сценические декорации, эффектные постановочные решения и особый, утрированный стиль игры (Rahill. 1967). В дальнейшем это определило стилистическую избыточность как характерную черту мелодрамы, которую она сохраняет в самых разных медиумах.

Во Франции запрет на произнесение текста со сцены был снят только во время революции, и французский постреволюционный театр сыграл центральную роль в кодификации мелодрамы как жанра (Brooks. 1996). Конкуренция между смешанным демократическим жанром и классической трагедией привела к тому, что мелодраму долгое время считали выродившейся трагедией. Как указывает британский теоретик культуры Р. Уильямс, апроприация классической трагедии буржуазией изменила её эстетику, приведя к обесцениванию жанра у театральных и литературных критиков (Williams. 2006).

В середине 18 в. театральная мелодрама испытала влияние английского готического романа (Rahill. 1967; Brooks. 1996). Он придал метафизическое измерение моральному конфликту мелодрамы и поспособствовал усилению в ней тяги к сенсационности и насилию.

Как отмечает П. Брукс, зрительская и читательская аудитория особенно нуждались в чётко расставленных моральных акцентах на фоне разрушения устоявшихся социальных иерархий и систем ценностей в результате Великой французской революции. Как следствие, мелодраматические мотивы проникают в творчество таких серьёзных писателей, как Ч. Диккенс, О. де Бальзак и Г. Джеймс.

Театральная мелодрама сыграла важную роль в появлении и развитии кинематографа. Мелодраматический театр подготовил аудиторию к восприятию визуального нарратива и предложил кинематографу драматургический материал, имевший гарантированный успех (Vardac. 2010). Ранний кинематограф также позаимствовал у мелодрамы техники построения повествования при помощи отрывочных, эпизодических картин, репертуар красноречивых жестов, понятных без слов, движущиеся декорации и световые эффекты и прочее. «Пикториализация сценического действия в мелодраматическом театре 19 века позволила перейти к "движущимся картинам"» (Gledhill. 2002. P. 23).

Мелодраматический жанр имел большое значение в раннем русском кино. «Салонные мелодрамы» снимали русские режиссёры Е. Ф. Бауэр и П. И. Чардынин. В частности, Бауэр, работая с примитивными, клишированными сюжетами и персонажами, развивал новую кинематографическую технику глубинной мизансцены, светописи и создавал особую русскую школу актёрской игры в кино.

Расцвет мелодрамы как голливудского киножанра приходится на 1940–1950-е гг. В этот период выходят лучшие мелодрамы Д. Сирка [«Великолепная одержимость» («Magnificent Obsession», 1954), «Всё, что дозволено небесами» («All That Heaven Allows», 1955), «Слова, написанные на ветру» («Written on the Wind», 1956), «Имитация жизни» («Imitation of Life», 1959)], В. Миннелли [«Паутина» («Cobweb», 1955), «И подбежали они» («Some Came Running», 1958), «Домой с холма» («Home from the Hill», 1960)], Н. Рэя [«Бунтарь без причины» («Rebel without a Cause», 1955)], М. Офюльса [«Письмо незнакомки» («Letter from Unknown Woman», 1948)].

Киновед Т. Эльзессер объясняет этот расцвет двумя факторами. Во-первых, из-за коммерческих соображений и политической цензуры в мелодраме стиль превалирует над стереотипным сюжетом. Новые возможности кинематографической техники, такие как широкоэкранный формат и улучшенная цветопередача, способствовали возникновению крайне изощрённой художественной формы. Во-вторых, в этот период американский кинематограф испытывает кризис действия и открытости. Если вестерн – жанр открытых пространств, то в мелодраме герои оказываются замкнуты в узкой семейной проблематике, а прямое, активное действие, в котором находил разрешение конфликт в других жанрах, включая гангстерские фильмы и фильмы-нуар, становится невозможным. В других голливудских жанрах герой мог влиять на ход событий, пусть и ценой гибели, в мелодраме он вынужден претерпевать действие внешних обстоятельств, а не действовать сам (Elsaesser. 1987. P. 50–57).

Судьбы мелодрамы по-разному складывались в разных национальных кинематографиях. Так, во французском кино 1930–1940-х гг. мелодрама была вытеснена бульварной комедией. Исключение составил период германской оккупации, когда стали популярны мелодрамы об «инцестуозной» паре: зрелом мужчине и юной девушке, которой он покровительствует (Burch. 2005). После освобождения с появлением нового поколения актрис во французском кино утвердилась мелодрама о сильной женщине, жертвующей собой в интересах общества или, наоборот, утверждающей собственное «я». В 1960–1970-х гг. мелодрама во Франции полностью ушла в телевизионные фильмы, не попадавшие в фокус внимания критики, ориентированной на синефилию (Sеlliers. 2015).

На телевидении мелодрама представлена главным образом мыльными операми.

М. Стюарт отмечает, что многие современные фильмы, имеющие все признаки мелодрамы, не позиционируются в таком качестве. В современном кинематографе мелодрама часто используется для отражения постколониальной проблематики изгнания, исторической травмы и памяти. По мнению исследовательницы К. Гледхилл, вытеснению мелодрамы способствует усиление реалистических тенденций в современном кино (The cinema book. 2007). Тем не менее мелодраматические мотивы присутствуют в творчестве многих признанных режиссёров: М. Ханеке, Л. фон Триера, Ж.-П. и Л. Дарденны, А. Фархади, Ф. Акина и др. (Genre trajectories. 2015).

Мелодрама в советском и российском кино

В советском кинематографе в сталинский период мелодрама причислялась к низким жанрам. Однако элементы мелодрамы присутствовали в других, идеологически признанных жанрах, в частности в военных фильмах: «Жди меня» (1943, А. Б. Столпер, Б. Г. Иванов), «Летят журавли» (1957, М. К. Калатозов) (Imitations of life ... 2002). Кадр из фильма «Москва слезам не верит». Режиссёр Владимир Меньшов. 1979. Фото: Allstar / legion-media.ruКадр из фильма «Москва слезам не верит». Режиссёр Владимир Меньшов. 1979. Фото: Allstar / legion-media.ruВ период «оттепели» эти тенденции усилились. Расцвет советской мелодрамы приходится на 1970-е гг., когда в жанрово-тематических планах киностудий она проходила под рубрикой «современная моральная тема». Зачастую она выдавалась за психологическую драму. Одной из первых открытых советских мелодрам стал фильм В. В. Меньшова «Москва слезам не верит» (1979).

После снятия цензурных ограничений мелодрама прочно обосновалась в российском кино. Среди режиссёров, работающих в этом жанре, Д. Х. Астрахан, Д. Д. Месхиев, В. П. Тодоровский, А. Е. Учитель, Р. М. Литвинова, А. Ю. Никонова.

В жанре мелодрамы также был снят первый оригинальный российский сериал на постсоветском телевидении – «Мелочи жизни» (1992–1997).

Реабилитация мелодрамы в киноведении

Мелодрама была основополагающим жанром в кинематографе. Однако она долго не получала должного признания. Первыми были выделены жанры, хорошо поддававшиеся определению, такие как вестерн или классический гангстерский фильм, в которых работали прославленные режиссёры. Мелодрама была слишком фрагментарной и гетерогенной категорией. Теория автора (auteurs theory) в кинокритике и киноведении стремилась откреститься от непрестижного в культурном отношении жанра. Исследователи, использовавшие данную оптику, искали у режиссёров, которых пытались вписать в классический канон, достоинства У. Шекспира и Бальзака, а не мелодраматические мотивы у Шекспира, Бальзака или Джеймса, как это начиная с 1960-х гг. стало делать литературоведение.

Изменение отношения к мелодраме произошло с поворотом киноведения к французскому структурализму и марксизму, оспорившим реалистическую гуманистическую традицию и поставившим вопрос о действии идеологии и о массовой культуре. Анализ, направленный на выявление неповторимого авторского стиля режиссёра, порой странного и избыточного, подготовил почву для поворота к идеологической критике, видевшей в этой избыточности и нарушениях художественного единства произведения проявление работы идеологии. «Противоречие формы и содержания стало новым источником критической ценности, поскольку позволяло прочитывать на первый взгляд верные идеологические фильмы "против шерсти" в поисках скрытой критики репрезентированного статуса-кво» (Gledhill. 2002. P. 6).

Особенно активно шла переоценка творчества Д. Сирка, который стал рассматриваться как режиссёр-брехтианец, сознательно использовавший мелодраму для создания эффектов отчуждения, понимаемого в марксистском ключе. Внимание к творчеству Сирка способствовало возрождению интереса к жанру в целом. Режиссёров, ранее ценившихся за реализм и гуманистический пафос (М. Офюльс, В. Миннелли, Дж. Кьюкор), стали восхвалять за стилистические и эмоциональные эксцессы, которые раньше приходилось оправдывать.

Переоценка мелодрамы как жанра была также вызвана новым отношением к реализму. «Классический реалистический текст» оказался в неомарксистской кинотеории под подозрением: его единство и связность скрывали работу буржуазной идеологии, выдававшей себя за естественное явление. В мелодраме стало подчёркиваться её антиреалистическое начало.

Феминистская критика 1970–1980-х гг. увидела в мелодраме подрывной и освободительный потенциал, поскольку в ней значительное место уделялось женщинам, их заботам и домашней сфере в целом. Киновед Л. Малви отметила, что, несмотря на тотальное засилье в классическом голливудском кино «мужского взгляда», в мелодрамах проявляется женская оптика, отсутствующая в других жанрах, в которых мужчина – всегда тот, кто смотрит, а женщина – зрелище. В мелодрамах женщина становится субъектом (Антология гендерной теории. 2000; Гендерная теория и искусство ... 2005).

Л. Уильямс в статье «Телесные жанры: гендер, жанр, эксцесс» включила мелодраму в число телесных жанров и рассматривала её в одном ряду с порнографией и хоррорами. Во все трёх жанрах демонстрируется тело, охваченное сильной эмоцией, и чаще всего это тело женщины. Эти жанры характеризуются немотивированной стилистической и эмоциональной избыточностью и оказывают прямое физическое воздействие на тело зрителя, вызывая в нём «примитивные» чувства: страх, сексуальное возбуждение, слёзы. Поэтому они традиционно считались низкими. Уильямс, однако, оговаривается, что её теория относится не к мелодраме в целом, а к её определённому подвиду – «женским фильмам», или «слёзодавилкам» (Уильямс. 2014. C. 65–68).