«Но́вая волна́» (франц. «Nouvelle Vague»), направление во французском кинематографа конца 1950-х – начала 1960-х гг.

Термин «новая волна» в 1958 г. впервые употребила Ф. Жиру в статье, посвящённой нонконформистским настроениям среди французской молодёжи. Журналистка назвала это поколение «новая волна». Первоначально термин не имел ничего общего с кинематографом, но вскоре так стали называть плеяду молодых французских кинорежиссёров.

Современные французские историки спорят о том, кто стоял у истоков «Новой волны»: А. Астрюк («Дурные встречи», 1955) или А. Варда («Пуэнт Курт», 1955). Ф. Трюффо и Ж. Душе считали годом рождения «Новой волны» 1956 г., когда вышел короткометражный фильм «Шах и мат» Ж. Риветта. Рождение этих картин, а также первые опыты Ж.-Л. Годара («Операция бетон», 1954, и др.) стали возможны благодаря появлению в широком доступе новых технических средств (ручные камеры со светочувствительной плёнкой 400, позволяющие синхронно записывать звук; перевод 16 мм плёнки в формат 32 мм и т. п.).

Важную роль в формировании «новой волны» сыграл выходивший с 1951 г. журнал Cahiers du Сinéma. С именем этого издания связано множество дискуссий о послевоенном кинематографе Франции, ставших теоретической основой для будущих экспериментов. Многие режиссёры «новой волны» (Трюффо, Годар, К. Шаброль, Э. Ромер, Риветт и др.) начинали свою кинокарьеру на его страницах в качестве кинокритиков.

Список режиссёров «новой волны», опубликованный в специальном номере журнала Cahiers du cinéma (декабрь 1962), включал 162 фамилии. В их число входили новички, никогда до этого не работавшие в кино; кинокритики, снявшие к тому же по несколько короткометражных фильмов и получившие прозвище «молодые турки» (Шаброль, Годар, Риветт, Ромер, Трюффо и др.), и независимые кинематографисты (А. Рене, Ж. Франжю, Л. Маль, Варда, Ж. Деми, К. Маркер и др.). Дебютанты отказывались от традиционной системы кинопроизводства: не использовали павильонных съёмок, не приглашали известных актёров, снимали с помощью недорогой ручной техники. Совершив, таким образом, революцию в кинопроизводстве (малобюджетная модель), «новая волна» привлекла внимание продюсеров П. Бронберже, А. Домана, Ж. де Борегара, братьев Хаким и др. В результате в свет вышли фильмы: «Четыреста ударов» (1959), «Стреляйте в пианиста» (1960), «Жюль и Джим» (1962) Трюффо; «Хиросима, моя любовь» (1959), «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Рене;

«На последнем дыхании» (1959), «Маленький солдат» (1960, выпуск 1963), «Жить своей жизнью» (1962) Годара; «Знак льва» Ромера (1959, выпуск 1962);

Кадр из фильма «Кра­сав­чик Серж». Режиссёр Клод Шаброль. 1958.Кадр из фильма «Кра­сав­чик Серж». Режиссёр Клод Шаброль. 1958.

«Красавчик Серж» (1958), «Кузены» (1959) Шаброля; «Лифт на эшафот» (1957), «Любовники» (1958), «Зази в метро» (1960), «Блуждающий огонёк» (1963) Маля; «Лола» Деми (1961); «Париж принадлежит нам» Риветта (1960), «Взлётная полоса» Маркера (1962); «Клео от 5 до 7» Варда (1961) и др.

«Новая волна» не была единым течением, имеющим конкретные цели, программу, методологию и т. п. Её представителей объединяли скорее протест против старого кино, ощущение его кризиса, но пути выхода они видели по-разному. Острые дебаты развернулись на страницах различных киноизданий, в том числе двух идейно враждующих журналов – «правого» Cahiers du cinéma и «левого» Positif. Идеология «правых анархистов» выражалась в интеллектуальном дендизме, отказе от всякого рода религиозной, социальной и прочей ангажированности. «Левые», в особенности их радикальная часть, заигрывали с троцкизмом и считали близкими себе по духу фильмы Рене и Маркера. Эстетически можно выделить несколько магистральных путей развития «новой волны»: «классический», опирающийся на традиционную романную форму (Трюффо); модернистский, сформировавшийся под влиянием «нового романа» (Рене); документалистский (Ж. Розье); аналитический (Годар).

После 1962 г. новаторский дух «кинодилетантов» начал ослабевать. Верными себе оставались Годар, Риветт, Ромер и немногие другие.

Тем не менее значение «новой волны» для развития мирового кинематографа огромно. Благодаря «новой волне» изменились формы не только авторского, но и популярного кино. Раскрепощённая камера, особая лёгкость в рассказе о повседневности, глобальный отказ от павильона и от имитации реальности оказали существенное влияние на эволюцию экранных выразительных средств.