Трюффо́ Франсуа́ (François Truffaut) (6.2.1932, Париж – 21.10.1984, Нейи-сюр-Сен, департамент О-де-Сен, близ Парижа), французский режиссёр, сценарист, один из основоположников «новой волны».

Мать Франсуа – Жанин де Монферран – вышла замуж за Ролана Трюффо, который усыновил мальчика и дал ему свою фамилию. Первые 10 лет Трюффо жил у бабушки, после её смерти переехал к родителям. Чувство детского одиночества стало одним из главных источников творчества: «Я был очень покорным ребёнком, почти как все дети во время войны, это было нечто вроде принятого правила. Желание спрятаться от реальности шло ещё от ощущения уязвимости и обречённости мира взрослых, живущих в страхе оккупации» (Le dictionnaire Truffaut. 2004. P. 323).

С 1942 г. Франсуа активно посещал Cинематеку. В будущем детский зрительский опыт помог кинематографисту, не получившему специального режиссёрского образования. С детства определились и литературные предпочтения: А. Дюма-отец, О. де Бальзак, М. Пруст.

В 1948 г. Трюффо вместе с другом Р. Лашене создал киноклуб «Кружок киноманов» и познакомился с А. Базеном, который заменил ему отца, выручал из трудных ситуаций, поддерживал и развивал любовь к кинематографу: «Базен научил меня писать, отредактировал и опубликовал мои первые статьи в Cahiers du cinéma, он шаг за шагом приближал меня к режиссуре» (Трюффо. 1987. С. 160).

В 1954 г. по­ста­вил пер­вый ко­рот­ко­мет­раж­ный фильм «Ви­зит». 

В 1957 г., после женитьбы на Мадлен Моргенштерн, при финансовой поддержке тестя – продюсера и кинопрокатчика Игнаса Моргенштерна (1900–1961) – Трюффо создал независимую производственную кинокомпанию Les Films du Carrosse («Фильмы Кареты», на­зван­а в честь фильма «Зо­ло­тая ка­ре­та» Ж. Ренуара). Тема детства – первая и главная в работах режиссёра – впервые прозвучала в короткометражной ленте «Шпанята» («Les Mistons», 1957). Трюффо ощущал детство как эпоху беззащитности и безрассудства, момент открытия внутренней свободы и столкновения с внешними границами. За 46 дней снял дебютный полнометражный фильм автобиографического цикла об Антуане Дуанеле «400 ударов» («Les Quatre Cents Coups», 1959; Золотая ветвь Каннского кинофестиваля, в том же году) с 14-летним актёром Жан-Пьером Лео в роли Антуана Дуанеля. Впоследствии режиссёр снимал фильмы, используя стратегию «молниеносного штурма»: в период съёмок старался не отвлекаться от работы, иногда даже предупреждал об этом письмом своих друзей и знакомых. Большинство съёмочных объектов – окрестности бульвара Клиши, где жила семья Антуана, площадь Бреда, где герои разглядывали витрину бакалейной лавки, улица Ришельё-Друо и кинотеатр «Синеак», знаменитый парижский цирк Медрано, – имели особое значение для режиссёра,  рассказывающего о своём детстве, когда настоящую жизнь олицетворяли город и книги.

Кадры сохранившейся плёнки, запечатлевшей стадии развития Ж.-П. Лео, Трюффо использовал в фильмах как флэшбек. Превращая их в воспоминания героя, он не только устанавливал скрытые связи между «главами» цикла, но и подчёркивал единство художественной реальности. Во введении к книге «Приключения Антуана Дуанеля» Трюффо отметил: «Именно Жан Ренуар... меня научил, что актёр, играющий персонажа, важнее этого персонажа, и что нужно всегда жертвовать абстрактным во имя конкретного… Антуан Дуанель – "синтез двух реальных персонажей, Жана-Пьера Лео и меня"… в конце концов он "отдалился от меня, чтобы приблизиться к Жану-Пьеру"» (цит. по: Insdorf. 1989. P. 90–91). Цикл о Дуанеле, напоминающий французский роман 19 в. с современным героем (например, «Утраченные иллюзии» Бальзака), неотделим от личных воспоминаний режиссёра, а образ, созданный актёром, похож и на него самого, и на Трюффо.

В фильмах герой переживает первую любовь («Антуан и Колетт», «Antoine et Colette», 1962, короткометражный), пытается найти работу, пробует себя в разных профессиях («Украденные поцелуи», «Baisers Volés», 1968), создаёт семью и выступает в роли отца («Семейный очаг», «Domicile conjugal», 1970), становится писателем («Ускользающая любовь», «L’Amour en fuite», 1979). Однако если «400 ударов» – серьёзный, откровенный разговор со зрителем о детстве, попытка понять самого себя и того нового героя, который рождался в актёрском исполнении Лео, то в дальнейшем автобиография становится элементом романтической иронии, средством игры.

«Семейный очаг» – единственная картина дуанелевского цикла со счастливым финалом (режиссёр обозначил в титрах жанр: комедия), рассказывающая о попытке взрослого Дуанеля обрести свой дом, взять на себя ответственность за близких. Биография Антуана закончилась в 1979 г., когда вышла картина «Ускользающая любовь». Съёмки проходили в Париже летом, но все предыдущие истории были сняты в основном на зимней или осенней натуре. Солнечный июльский город специально выбран для прощания с alter ego режиссёра. Превратившийся из колючего мальчишки в элегантного кавалера, герой по-прежнему сосредоточен на себе и в действительности никому не доверяет. Именно в этом причина его невзгод и суть конфликта «Ускользающей любви». Картина «Ускользающая любовь» (с условным беллетристическим сюжетом, похожим на тот, который сочиняет сам герой), пронизана цитатами, обрывками прошлого, кадрами из предыдущих фильмов. Заключительный фильм «Ускользающая любовь» –  попытка связать в одну нить все этапы биографии Антуана.

Другие фильмы, в которых ребёнок выступает в качестве центрального героя, – «Дикий ребёнок» («L’Enfant sauvage», 1970) и «Карманные деньги» («L’Argent de Poche», 1976).

В 1960 г. режиссёр задумал воплотить на экране роман Р. Брэдбери «451º по Фаренгейту», однако выпустить фильм «451º по Фаренгейту» («Fahrenheit 451», композитор Бернард Херрман) ему удалось лишь в 1966 г. Даже в эпоху «новой волны» непросто было найти деньги на цветной научно-фантастический фильм, не дававший твёрдой гарантии на успех. Действие картины о сжигателях книг происходит в ближайшем будущем, в котором скрыта ностальгия по прошлому.

Несмотря на то что «новая волна» часто использовала в своих произведениях цитаты и реминисценции, а Трюффо и Ж.-Л. Годар –  в большей степени, чем другие режиссёры, их отношение к литературе было принципиально разным. Для Годара это увлечение было сугубо интеллектуальным. В то же время Трюффо, с детства не избалованный подарками, знал цену каждой книге: речь идёт не только о почтении к автору, не только об интересе к тексту, но и о любви к самому предмету – к обложке книжки, к её запаху, цвету. В сюжете человеческая фантазия, обретающая бумажную плоть, стала не просто центральным, но страдающим, гонимым персонажем: 451º по Фаренгейту – температура, при которой горит бумага, – это высшая мера наказания. Фабула романа – протест против цензуры, диктаторского режима. Трюффо стремился избежать социального пафоса.

Не встретив поддержки на родине, режиссёр заключил договор с американскими продюсерами и взял на себя ряд обязательств: съёмки должны происходить в лондонской студии, команда английская (актёры на главные роли, оператор, художник и т. д.), общение с сотрудниками будет происходить на английском языке. Таким образом, «451º по Фаренгейту» – это совершенно новый жизненный и профессиональный опыт для парижанина, влюблённого в свой город, снимавшего все предыдущие картины в реальных декорациях – под открытым небом, в настоящих квартирах или гостиницах.

Роль Линды и Клариссы исполнила актриса Джули Кристи. В фильме массовым сознанием (и подсознанием) управляют через «голубой экран», вовлекающий всех в странное интерактивное шоу. Линда увлечённо смотрит эти передачи-игры, в которых заданы несколько вариантов ответов на бессмысленные вопросы и подсказан тот, который хотят услышать от зрителя. Чтобы победить противника, нужно объявить его врагом общества, и тогда оно само донесёт на него. Трюффо показывает, как власть развивает в людях психологию жертвы и палача, которые в любой момент могут поменяться местами.

Фильм снят «ударными» кадрами, активными планами, намечающими «математически» точный ритм повествования. Построение мизансцен, монтаж, концепция персонажей – всё сделано по А. Хичкоку.

Важной для Трюффо была тема художественной преемственности от учителя к ученику. В своих статьях в Cahiers du Cinéma он объяснял, в чём выражалось влияние тех или иных художников; на его творчестве отразились беседы с А. Хичкоком, Ж. Ренуаром, Ж. Тати, Р. Росселлини. Режиссёра покоряло умение Хичкока владеть вниманием зала в каждом кадре, его открытость интеллектуалам и массовому зрителю одновременно. В картинах «Жюль и Джим» («Jules et Jim», 1962), «Нежная кожа» («La Peau Douce», 1964), «Новобрачная была в чёрном» («La mariée était en noir», 1968), «Соседка» («La Femme d’à Côté», 1981), «Весёленькое воскресенье» (другое название «Скорей бы воскресенье!», «Vivement dimanche!», 1983) прослеживается влияние Хичкока и тяга к жанровым экспериментам. В них выражен подход режиссёра к кинематографу: обрести доверие собеседника можно только в том случае, если ты рассказываешь что-то важное о самом себе.

В фильме «Дикий ребёнок» Трюффо сыграл учёного, подлинного воспитателя, который хочет вернуть в человеческую среду ребёнка, выросшего в диком лесу. Тема вынужденного одиночества представлена в самом радикальном варианте: изоляция от общества насильственная и абсолютная. Для Трюффо важен отказ профессора Итара признать «дикаря» идиотом и решимость вернуть ему то, чего он был лишён. Главным средством социализации Виктора в фильме стало устройство быта, создание домашнего уклада, приучение мальчика к семейным ритуалам – общим трапезам и прогулкам. Трюффо даёт почувствовать зрителям, как Виктор тоскует по свободе, по дикой жизни, но всё больше привязывается к людям.

Один из ключевых фильмов Трюффо периода 1970-х гг. – «Американская ночь» («La Nuit Américaine», 1973; премия BAFTA, 1974) – ироничная рефлексия о работе кинорежиссёра и процессе репетиции. Картина построена на путанице и неразберихе, смешении жизни и искусства. В комедии, снятой за 5 лет до сумрачной «Зелёной комнаты» («La Chambre verte», 1978), уже чувствуется меланхолия и ностальгия. В фильме запечатлены режиссёрская манера и рабочий ритм Трюффо: он снимал, монтировал, писал сценарии, статьи, мемуары с невероятной скоростью. Особенная черта личности режиссёра – отношение ко времени: он старался организовать свою жизнь так, чтобы не потерять ни минуты и не украсть лишней минуты у других. Занятие кинематографом Трюффо выбрал за «его способность воссоздавать и выстраивать время по своему усмотрению», отмечала Кароль Ле Берр, сравнивая съёмки его картин с «поездами, проносящимися в ночи» (Le Berre. 1993. P. 34).

Замысел Трюффо снять фильм об эпохе оккупации воплотился в ленте «Последнее метро» («Le Dernier Métro», 1980; премия «Сезар» за лучшую режиссуру, 1981) – одной из лучших картин о театре во французском кино 2-й половины 20 в. Это и самый крупный коммерческий успех режиссёра «новой волны»: фильм «оказался близок самой широкой публике, народному зрителю и молодёжи, а не только синефилам и ценителям искусства» (Neyrat. 2007. P. 78).

Премия «Давид ди Донателло» за вклад в киноискусство (1981).