Опера
О́пера (итал. opera, от лат. opus – труд, сочинение), музыкально-сценическое произведение, в основе которого – соединение сольного пения и драматического действия.
Появлению оперы в Италии на рубеже 16–17 вв. благоприятствовали сложившиеся формы аристократического быта, городского музицирования и театра. На первые оперы оказала непосредственное влияние ренессансная концепция искусства, главной художественной задачей ставившая воплощение мира человеческой индивидуальности. Решающей была идея возрождения древнегреческой трагедии, которая, согласно историческим воззрениям эпохи, при исполнении на сцене полностью пелась. В первых операх, называвшихся музыкальными драмами (dramma per musica, dramma in musica и др.), использовались музыкальные формы, сложившиеся в литургической драме, комедии дель арте, мадригале. Основной фактурный тип сольного номера – пение с сопровождением бассо континуо – не имел преемственной связи с древнегреческой монодией, которую был призван возродить.
В опере музыкальное формообразование взаимодействует с внемузыкальными факторами – словесным текстом (либретто) и сценическим действием. Тип сюжета подсказывает ту или иную жанровую разновидность оперы: лирическую, сказочно-фантастическую, эпическую, историческую, комическую и др. Оперная эстетика, сложившаяся в основных чертах в эпоху барокко, признаёт значительную роль музыки как средства персональной характеристики образов, выражения страстей (в 17–18 вв. вплоть до изображения аффектов); собственно драматическое действие может быть поддержано музыкой, но может и обходиться без неё (разговорный диалог в ряде разновидностей оперы). Типовые оперные формы: ария, речитатив (пение-действие), вокальный ансамбль; их дополняют хоры и оркестровые пьесы, в частности увертюра, интродукция, антракт. Оперное действие нередко включает хореографию, иногда пантомиму, обрядовые сцены. Основная смысловая нагрузка в опере ложится на сольное пение; со временем в вокальном искусстве выделилось оперное пение как исполнительская специализация, предъявляющая повышенные требования к силе и диапазону певческого голоса; сформировались специфические оперные амплуа: герой (итал. primo uomo; буквально – первый мужчина), героиня (примадонна), влюблённая пара (innamorati) и т. д. Сценические решения оперных спектаклей (актёрская игра, декорации, костюмы, машинерия и т. п.) с 17 в. способствовали развитию театрального дела в целом.
Опера – предмет комплексного изучения в музыковедении (история музыки, теория композиции), литературоведении (история литературы, поэтика, либреттология), театроведении; оперная сценография – в искусствоведении.
Дэвид Генри Фристон. Сцена из оперы «Летучий Голландец» Р. Вагнера в театре «Лицеум» (Лондон). 1876 г. Национальная библиотека Франции, Париж. © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
Исторический очерк
Один из прообразов ранней оперы – «Орфей» А. Полициано (жанр определён автором как favola – сказание; поставлен в Мантуе около 1480, музыка не сохранилась). Значительную роль в формировании оперы сыграли комические и пасторальные интермедии между актами драматического спектакля (музыку к ним сочиняли К. Меруло, А. Габриели и др.). Ближе всего к ранней опере мадригальная комедия. Первые оперы созданы на поэтические тексты О. Ринуччини (на античные сюжеты) деятелями флорентийской камераты: «Дафна» Я. Пери и Я. Корси (поставлена в 1598; сохранились фрагменты музыки), «Эвридика» Пери (1600; первая опера с полностью сохранившейся музыкой) и «Эвридика» Дж. Каччини (1600; поставлена в 1602); в Риме была поставлена духовная опера «Представление о Душе и Теле» Э. де Кавальери (1600). Флорентийскую традицию завершила пасторальная драма «Эвмелий» А. Агаццари (1606, Рим). Создатель оперы в настоящем смысле – К. Монтеверди («Орфей», 1607; «Ариадна», 1608, музыка сохранилась частично).
Ранние оперы, исполнявшиеся во дворцах знати, были сугубо аристократическим зрелищем, однако с открытием в Венеции сразу нескольких общедоступных оперных театров (первый – «Сан-Кассиано», 1637) жанр заметно демократизировался. В Венеции были поставлены последние оперы Монтеверди, в том числе «Коронация Поппеи» (1642–1643). Помимо венецианской (Ф. Кавалли, А. Чести, А. Сарторио, К. Паллавичино, Дж. Легренци), в 17 в. существенное значение имела римская школа (Л. Росси, С. Ланди, В. и Д. Маццокки, М. Мараццоли). Партии primo uomo в первые века итальянской оперы поручались кастратам; их виртуозный стиль пения canto figurato (бельканто) связывают прежде всего с неаполитанской школой, но в 18 в. он был распространён повсеместно, в том числе в Венеции (оперы Т. Альбинони, А. Вивальди, позднее – Б. Галуппи и др.).
В 17 в. предпочтение отдавалось жанру трагикомедии, сказочно-легендарной сюжетике (оперы Ф. Провенцале, Ф. Манчини, А. Скарлатти). Усиление позиций классицизма в 18 в. положило конец барочному смешению серьёзного и комического, ведущим жанром неаполитанской оперы стала опера-сериа («серьёзная»). На либретто А. Дзено и П. Метастазио таких опер написаны десятки; в числе композиторов – Л. Винчи, Дж. Б. Перголези, Н. Порпора, Л. Лео, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, а также И. А. Хассе, И. К. Бах. В опере-сериа откристаллизовались классические формы арии, итальянские увертюры, типы речитатива, установились традиции использования оркестра в опере.
С Неаполем связано и рождение в середине 18 в. оперы-буффа; этот комедийный жанр имел также «чувствительную» разновидность, представленную операми Н. Пиччинни. Со временем центр итальянской оперы переместился в Вену, где в первой половине 18 в. ставились барочные оперы И. Й. Фукса, а во второй половине 18 в. – как серьёзные, так и буффонные оперы Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы. В серьёзном оперном жанре в Вене была начата и в Париже продолжена реформа К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи – попытка обуздать виртуозные излишества и вернуть в оперу «правду» драматических ситуаций («Орфей и Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767; «Ифигения в Тавриде», 1779); не всеми принятая, реформа тем не менее привела к более тесному взаимодействию композиторов и либреттистов. В частности, в Вене Л. Да Понте сотрудничал с В. А. Моцартом, В. Мартин-и-Солером и А. Сальери. Вершина всего развития оперы 18 в. – оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787) и «Так поступают все женщины» (1790), вышедшие за тесные жанровые рамки оперы-буффа. Последний представитель классической традиции в итальянской опере – Дж. Россини («Танкред», «Итальянка в Алжире», 1813; «Севильский цирюльник», «Отелло», 1816; «Золушка», «Сорока-воровка», 1817, и др.).
Под итальянским влиянием национальные оперы появляются и в других европейских странах. В Англии жанр семи-оперы (с разговорными диалогами) культивировал Г. Пёрселл; используя опыт венецианцев, он создал полностью вокальную маску «Дидона и Эней» (1689). Реакцией на засилие при британском дворе итальянской оперы в 18 в. стала пародировавшая её балладная опера.
Во Франции 17 в. сложился жанр музыкальной трагедии, видными представителями которого были Ж.-Б. Люлли (сотрудничал с либреттистом Ф. Кино), а в 18 в. – Ж.-Ф. Рамо. Особенность французской оперы – обязательное присутствие танцев. Придворно-аристократической музыкальной трагедии и родственным ей жанрам (опера-балет, героическая пастораль) со временем стали противопоставлять французскую комическую оперу, испытавшую влияние итальянских интермедий (в том числе Дж. Б. Перголези), но, в отличие от оперы-буффа, с разговорным диалогом (в числе композиторов – Ж.-Ж. Руссо, Ф.-А. Филидор, П.-А. Монсиньи, А.-Э.-М. Гретри).
Национальная опера в немецких землях развивалась поначалу как полностью вокальная (оперы Р. Кайзера, позднее И. Маттезона и Г. Ф. Генделя в Гамбурге, К. Г. Грауна в Берлине), затем в жанре зингшпиля с разговорным диалогом (Й. А. Бенда, И. А. Хиллер, К. Г. Нефе, И. Ф. Рейхардт, И. Хольцбауэр; в Австрии – И. Умлауф, К. Диттерсдорф). Вершинные произведения созданы В. А. Моцартом: «Похищение из сераля» (1782), «Волшебная флейта» (1791; её относят к зингшпилю условно). Особое место занимает единственная опера Л. ван Бетховена «Фиделио» («Леонора», 1805, третья редакция – 1814), по языку и драматургической структуре близкая серьёзному зингшпилю (с элементами мелодрамы), а в сюжетном отношении примыкающая к французской «опере спасения» (Л. Керубини, Ж.-Ф. Лесюэр).
Национальные жанры испанского музыкального театра – сарсуэла, со второй половины 18 в. – тонадилья. В последней трети 18 в. возникла русская комическая опера, испытавшая влияние французской и итальянской, но черпавшая сюжеты частью из французской бытовой комедии, перелицованной на русский лад, частью из отечественной жизни и русских сказок, включая авторские (Е. И. Фомин, В. А. Пашкевич).
Оперные жанры, чётко дифференцированные в первой половине 18 в., в ходе исторического развития сближались, границы между ними часто становились условными. Содержание комической оперы углублялось, в неё вносились элементы чувствительной патетики, драматизма, иногда героики («Ричард Львиное Сердце» Гретри, 1784). Представителем академизма в музыкальном театре Франции был Г. Спонтини («Весталка», 1807; «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики», 1809). Внешне примыкающий к жанру опера-комик «Иосиф» Э. Мегюля (1807) соединяет классическую строгость и простоту с некоторыми предвестиями романтизма. Романтические тенденции явственно обнаруживают себя в «Белой даме» Ф.-А. Буальдьё (1825). В жанре большой оперы – монументальной, романтически приподнятой, пышно декорированной – создана «Немая из Портичи» Д.-Ф.-Э. Обера (1828). «Большие» оперы создавались главным образом на исторические сюжеты, включали развитые массовые сцены; в них использовались крупные исполнительские составы – оркестр, хор, балет. Этот тип получил дальнейшее развитие в операх «Вильгельм Телль» Россини (1829), «Роберт-дьявол» (1831), «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1849), «Африканка» (1865) Дж. Мейербера. Близок Мейерберу в трактовке исторической тематики Ф. Галеви («Жидовка», 1835). В проникнутой ренессансным духом опере «Бенвенуто Челлини» (1838) Г. Берлиоз опирался на жанр комической оперы; в дилогии «Троянцы» (поставлена в 1863) он продолжил глюковскую героическую традицию, окрасив её в романтические тона.
Сцена из 3-го акта оперы «Валькирия» Р. Вагнера. Группа валькирий. Фото: Wilhelm Höffert. 1900 г. Национальная библиотека Франции, Париж. © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
Для оперы эпохи романтизма, особенно в Германии (начиная с Э. Т. А. Гофмана), характерны сюжеты из народных сказок, легенд и преданий или из исторического прошлого страны, картины быта и природы, переплетение реального и фантастического. Расцвет немецкого национального оперного театра связан с появлением зингшпиля «Вольный стрелок» К. М. фон Вебера (1821); его же большая «рыцарская» опера «Эврианта» (1823) повлияла на дальнейшее развитие оперного искусства Германии (Р. Шуман, Р. Вагнер). Представителями романтического направления в немецкой опере были также Л. Шпор и Г. Маршнер. В ином плане развивали традиции зингшпиля А. Лорцинг, О. Николаи, Ф. фон Флотов, творчеству которых присущи черты стиля бидермайер.
Теодор Пиксис. Сцена из оперы «Лоэнгрин» Р. Вагнера в Королевском театре в Мюнхене. Национальная библиотека Франции, Париж.
© gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
В первых зрелых операх Вагнера («Летучий голландец», 1843; «Тангейзер», 1845; «Лоэнгрин», 1850) уже определилось направление реформы, которая в 1850–1870-х гг. породила неклассическую оперную драматургию. Признавая ведущую роль драматического начала в опере, стремясь к непрерывности музыкального развития, Вагнер отказался от традиционной «номерной» структуры оперного акта (ария, ансамбль и др.), что видно уже по текстам, внешне напоминающим драмы без музыки. Композитор-романтик руководствуется лишь поэтической идеей литературного первоисточника (древнего мифа, эпоса, рыцарского романа и т. п.) и чувствует себя свободным в имманентно-музыкальной симфонической организации целого. В основе вагнеровской музыкальной драматургии – сложная система лейтмотивов, разрабатываемых главных образов в оркестре; их сцепления и полифонические комбинации образуют безостановочно текущую музыкальную ткань – «бесконечную мелодию». Эти принципы полностью оформились в опере «Тристан и Изольда» (1865) – грандиозной поэме о любви и смерти. Развитая система лейтмотивов отличает и оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), несмотря на обилие песенных элементов и динамичных народных сцен. Центральное место в творчестве Вагнера занимает грандиозная тетралогия «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», полностью поставлена в 1876), где борьба богов и героев скандинавской мифологии символизирует современный «мир организованного убийства и грабежа». Видя в католическом вероучении нравственную альтернативу этому миру, Вагнер в «Парсифале» (1882) обратился к средневековой легенде о священном граале.
Итальянская опера 1830–1840-х гг. отразила патриотический подъём, связанный с движением Рисорджименто. У В. Беллини эти настроения окрашены тонами мечтательного лиризма («Норма», «Сомнамбула», обе 1831); в его же опере «Пуритане» (1835) лирическая драма развёртывается на фоне религиозного противоборства. Историко-романтическая драма привлекала Г. Доницетти («Лючия ди Ламмермур», 1835; «Лукреция Борджиа», 1833); его комические оперы («Любовный напиток», 1832; «Дон Паскуале», 1843) соединяют буффонаду с непритязательным лиризмом. Дж. Верди, впервые затронув острую социально-историческую тематику в «Риголетто» (1851), обратился к сюжету из повседневной жизни в «Травиате» (1853) – романтической истории любви и в то же время беспощадно правдивому обличению социального неравенства; «Дон Карлос» (1867) и «Аида» (1871) с их монументальными формами обогатили средства вокальной и оркестровой выразительности своего времени. Полное слияние музыки с драматическим действием достигнуто Верди и либреттистом А. Бойто в опере «Отелло» (1887) – произведении, сочетающем шекспировскую мощь страстей с углублённым психологизмом. В комедийном жанре («Фальстаф», 1893) Верди, по сути, реформировал оперу-буффа (сквозное действие и ярко характеристический язык вокальных партий, основанных на декламационном принципе).
Сцена из оперы «Аида» Дж. Верди. Эрфуртский театр. 2019.
Фото: Martin Schutt / picture alliance / Getty ImagesВ 1850-х гг. во Франции возникла лирическая опера, часто на сюжеты из произведений мировой литературы и драматургии, трактованные в бытовом плане (А. Тома); наиболее полно и характерно жанр представлен «Фаустом» Ш. Гуно (1859). В ряде лирических опер личная драма героев показана на фоне экзотической природы и быта Востока («Лакме» Л. Делиба, 1883; «Искатели жемчуга», 1863, и «Джамиле», 1872, Ж. Бизе). Созданная в 1875 г. авторская редакция «Кармен» Бизе с внешними признаками опера-комик (присутствуют разговорные диалоги) в дальнейшем была переделана в оперу, близкую лирической; в этой реалистической драме правда человеческих страстей, захватывающая стремительность действия соединяются с необычайно ярким колоритом испано-цыганского мелоса. Видным мастером лирической оперы был Ж. Массне («Манон», 1884; «Вертер», поставлена в 1892).
Александр Ведерников (в центре) в роли Сусанина в опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки. Государственный академический Большой театр СССР. 1973 г. Фото: Е. Стоналов / РИА Новости
Крупнейшая среди молодых национальных школ 19 в. – русская. Выраженный национальный характер отличает оперы А. Н. Верстовского. С появлением классических шедевров М. И. Глинки («Жизнь за царя», 1836; «Руслан и Людмила», 1842) и А. С. Даргомыжского («Русалка», 1856; «Каменный гость», 1869, поставлена в 1872) русская оперная школа вступила в пору своего расцвета. М. П. Мусоргский в «Борисе Годунове» (поставлена в 1874, вторая редакция) и «народной музыкальной драме» «Хованщина» (поставлена в 1886 в инструментовке Н. А. Римского-Корсакова) воплотил острейшие социально-исторические конфликты; яркая обрисовка им народных масс сочетается с глубоким психологизмом. Его «Женитьба» (в качестве либретто без изменений взята одноимённая комедия Н. В. Гоголя; не окончена) – первый опыт претворения прозаического текста в опере.
Сцена из оперы «Хованщина» М. П. Мусоргского в Мариинском театре. 1911. В «Князе Игоре» А. П. Бородина (1887, поставлена в 1890) выпуклые и цельные образы героев оттеняются эпическими картинами Древней Руси, которым противопоставлены ориентальные сцены в половецком стане. Русскую версию лирической оперы создал П. И. Чайковский в «Евгении Онегине» (1878); в «Пиковой даме» (1890) лирическая драма возвышается до трагедии, напряжённый ток симфонического развития сообщает музыкальной драматургии концентрированность и целеустремлённость. Н. А. Римский-Корсаков, увлечённый народным бытом и обрядом, создал оперу-сказку «Снегурочка» (1881), оперу-былину «Садко» (1896), оперу-легенду «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904, поставлена в 1907), сатирически заострённую сказочную оперу «Золотой петушок» (1907, поставлена в 1909) и др., широко используя народно-песенную мелодику, богатые возможности оркестрового колорита в симфонических эпизодах. В ряде опер русских композиторов на сюжеты из народной жизни комедийное начало соединяется с лирикой и сказочной фантастикой («Сорочинская ярмарка» Мусоргского, не окончена; «Черевички» Чайковского, первая редакция под названием «Кузнец Вакула», 1880; вторая редакция поставлена в 1887; «Майская ночь», 1880, и «Ночь перед Рождеством», 1895, Римского-Корсакова). Особое место в русской оперной классике занимают «Орестея» С. И. Танеева (по Эсхилу, 1894), «Алеко» (1892) и «Скупой рыцарь» (1906) С. В. Рахманинова.
Сцена из оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова. 2002 г. Фото: Дмитрий Коробейников / РИА Новости
Создателем польской национальной оперы был С. Монюшко («Галька», 1847, поставлена в 1858; «Зачарованный замок», 1865). Расцвет чешского оперного театра связан с деятельностью Б. Сметаны, создавшего историко-героические, легендарные («Бранденбуржцы в Чехии», 1866; «Далибор», 1868; «Либуше», 1872, поставлена в 1881) и комедийно-бытовые («Проданная невеста», 1866) оперы. Достижения Сметаны развиты А. Дворжаком в проникнутых поэзией природы и народной фантастики операх «Чёрт и Кача» (1899) и «Русалка» (1901).
Сцена из оперы «Богема» Дж. Пуччини. Канадская оперная труппа. 2013 г. Фото: Canadian Opera Company, Chris Hutcheson, flickr.com. CC BY-NC-ND 2.0
Новым оперным течением в конце 19 – начале 20 вв. был итальянский веризм («Сельская честь» П. Масканьи, 1890; «Паяцы» Р. Леонкавалло, 1892; оперы У. Джордано, И. Монтемецци, Ф. Чилеа). Дж. Пуччини, испытавший влияние веристской эстетики, опоэтизировал жизнь парижской мансарды в «Богеме» (1896); в «Тоске» (1900) любовная драма перерастает в трагедию. Обращаясь к сюжетам из жизни неевропейских народов («Мадам Баттерфляй», 1904; «Девушка с Запада», 1910), композитор использовал элементы ориентальной стилистики; в опере «Турандот» (1926) сказочно-экзотический ориентальный сюжет трактован в духе гротесковой трагикомедии. Наследник итальянской оперной традиции 19 в., Пуччини завершил и переосмыслил итальянское бельканто, отныне понимаемое как повышенно эмоциональная кантилена. Э. Вольф-Феррари сочетал элементы веристской драматургии с традициями оперы-буффа. Во Франции натуралистические тенденции, аналогичные веризму, были вызваны реакцией против вагнеровского влияния (особенно сильно сказавшегося у В. д’Энди). В «Луизе» Г. Шарпантье (1900) выразительны образы простых людей на фоне ярких бытовых зарисовок. Частично соприкоснулся с веризмом и Л. Яначек в опере «Енуфа» («Её падчерица», 1904). В начале 20 в. утраченные оперные традиции возрождаются в Великобритании (Ф. Дилиус), Испании (М. де Фалья).
Стремясь передать в вокальных партиях живые интонации французской прозаической речи, К. Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде» (1902) следовал тем же принципам, что и М. П. Мусоргский; сами образы и сумрачный таинственный мир, в котором происходит действие, несут на себе печать символической загадочности. Иной, острохарáктерный стиль музыкальной декламации найден М. Равелем в одноактных операх «Испанский час» (1907, поставлена в 1911) и «Дитя и волшебство» (1925). Оперное творчество Р. Штрауса эволюционировало от романтизма вагнеровского толка («Гунтрам», 1894) через нагнетание экспрессионистской напряжённости в «Саломее» (1905) и «Электре» (1909) к мелодической изысканности «Кавалера розы» (1911), неоклассицизму «Ариадны на Наксосе» (1912), стилизациям венской оперетты («Арабелла», 1933), оперы-буффа 18 в. («Молчаливая женщина», 1935), ренессансной пасторальной драмы («Дафна», 1938). Экспрессионизм в оперной драматургии нашёл законченное выражение у А. Шёнберга (монодрама «Ожидание», 1909; «Счастливая рука», 1913; обе поставлены в 1924) и А. Берга («Воццек», 1922, поставлена в 1925; «Лулу», 1935, поставлена в 1937).
Тенденция к взаимопроникновению жанров сближает оперу 20 в., с одной стороны, с драматическим театром, с другой – с ораторией и кантатой (А. Онеггер, К. Орф). Многие композиторы, обновляя тематику и выразительные средства оперы, не порывают связи с традиционными основами жанра (Б. Барток, Дж. Энеску, Б. Бриттен, С. Барбер, Дж. К. Менотти, И. Ф. Стравинский, Д. Мийо, Ф. Пуленк, П. Хиндемит, К. Вайль, X. В. Хенце, З. Маттус, В. Рим и др.). В США возник новый вид оперы – джазовая (Дж. Гершвин). Оригинальную разновидность оперы – «сценическое действо» – создал Л. Ноно («Нетерпимость 1960», 1961). Вопреки возникшим в 20 в. теориям «отмирания» оперного жанра, опера занимает важное место в современной культуре. Неклассическая линия развития оперы представлена «Великим мертвиархом» Д. Лигети (1978), «Святым Франциском Ассизским» О. Мессиана (1983). Вдохновлявшая Р. Вагнера идея синтеза искусств нашла продолжение в авангардистских концепциях «тотального музыкального театра» («Солдаты» Б. А. Циммермана, 1960, вторая редакция – 1965), музыки как театра (гепталогия «Свет. Семь дней недели» К. Штокхаузена, 1977–2002, полностью исполнена в 2003). Поставангард представлен минималистскими операми Ф. Гласса («Эйнштейн на пляже», 1976; «Эхнатон», 1984), Дж. Адамса («Никсон в Китае», 1987).
В 20 в. значительны достижения отечественной оперы, лучшие её образцы – оперы С. С. Прокофьева («Игрок», 1917, вторая редакция поставлена в 1929; «Любовь к трём апельсинам», 1921; «Огненный ангел», 1923, вторая редакция – 1927, поставлена в 1954; «Семён Котко», 1940; «Обручение в монастыре», 1946; «Война и мир», окончательная редакция – 1952, поставлена в 1955), Д. Д. Шостаковича [«Нос», 1930; «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), 1934, вторая редакция – 1956, поставлена в 1963]. Их традиции продолжили Т. Н. Хренников, С. М. Слонимский, А. Н. Холминов, Р. К. Щедрин, А. П. Петров и др. Авторы опер поставангардной стилистики – Э. В. Денисов, Н. Н. Каретников, А. Г. Шнитке. Национальные оперные школы были созданы в Закавказье, Прибалтике, на Украине, в Белоруссии, Молдавии; синтез национальных черт и европейских традиций дал специфические жанровые разновидности оперы (например, в Азербайджане – мугамная опера, первый образец – «Лейли и Меджнун» У. Гаджибекова, 1908). В СССР ради создания национального оперного репертуара строились оперные театры во всех столицах союзных и в ряде автономных республик. Самостоятельные оперные школы развиваются в странах Латинской Америки, Азии.
Крупнейшие оперные театры: «Ла Скала» в Милане, Парижская опера, «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, «Ковент-Гарден» в Лондоне, Венская государственная опера, Большой театр в Москве, Мариинский театр в Санкт-Петербурге.