Денисов Эдисон Васильевич
Дени́сов Эдисо́н Васи́льевич (6.4.1929, Томск – 24.11.1996, Париж), российский композитор, педагог, музыковед, заслуженный деятель искусств РСФСР (1989).
Биография
Сын радиофизика В. Г. Денисова (пионер радиосвязи в Сибири). В 1950 г. окончил Томское музыкальное училище (с 1999 носит имя Э. В. Денисова) по классу фортепиано (учился у О. А. Котляревской, теорию музыки проходил под руководством Е. Н. Корчинского), в 1951 г. – механико-математический факультет Томского университета (специальность «функциональный анализ»), в 1956 г. – Московскую консерваторию по классу композиции В. Я. Шебалина (изучал инструментовку у Н. П. Ракова, анализ – у В. А. Цуккермана, фортепиано – у В. С. Белова), в 1959 г. – аспирантуру там же. Поступлению в консерваторию предшествовала переписка с Д. Д. Шостаковичем (велась с 1948; письма Шостаковича 1948–1959, адресованные Денисову, опубликованы). В годы учёбы был председателем Научного студенческого общества консерватории, в рамках деятельности которого активно популяризировал современную музыку. Участвовал в фольклорных студенческих экспедициях в Курскую область (1954), на Алтай (1955), в Томскую область (1956). С 1959 г. преподавал в Московской консерватории (преимущественно инструментовку на теоретико-композиторском факультете, после 1990 – также композицию, с 1992 профессор). Среди учеников: Д. Н. Смирнов, С. В. Павленко, В. Г. Тарнопольский, И. Г. Соколов, Ю. С. Каспаров. Курировал циклы концертов современной музыки в рамках работы Союза композиторов: «Музыка XX века» (1970-е гг.) и «Новые произведения композиторов Москвы» (существовал до начала 1990-х гг.). В 1990–1996 гг. возглавлял новую Ассоциацию современной музыки (АСМ-2). В 1990–1991 гг. по приглашению П. Булеза работал в электронной студии Института исследования и координации акустики и музыки (IRCAM) в Париже. C 1994 г. постоянно жил в Париже (был перевезён туда в целях реабилитации после тяжёлой автокатастрофы и далее находился там на лечении от онкологического заболевания). Похоронен в Париже на Южном кладбище коммуны Сен-Манде.
Творчество
Сочинять музыку начал в традициях Д. Д. Шостаковича. Наиболее существенные сочинения, написанные во время учёбы в консерватории: «Ноктюрны» (для меццо-сопрано и фортепиано, на стихи Бо Цзюйи, 1954), Соната для двух скрипок (1958) с элементами полиритмии и политональности, неофольклорная опера «Иван-солдат» (1959, первая постановка – Томск, 2016, частично в оркестровке Ю. С. Каспарова). После консерватории около 10 лет посвятил интенсивному самообразованию, анализу музыки 20 в. [описывал этот период как «вторую консерваторию» (Шульгин. 1998. С. 22, 203)] с акцентом на партитурах И. Ф. Стравинского, Б. Бартока, П. Хиндемита, К. Дебюсси, А. Шёнберга, А. Веберна.
В 1960–1964 гг. совершил поворот в сторону авангардизма и стал использовать серийную технику (впервые – в «Музыке для одиннадцати духовых и литавр» и Вариациях для фортепиано; оба сочинения – 1961). Первое зрелое сочинение – кантата «Солнце инков» (на тексты Г. Мистраль, 1964) с quasi-импровизационным ритмическим развитием и фрагментарным использованием серии (в каждом из номеров сочинения по-разному), а также отмеченная стилистическим влиянием «Лунного Пьеро» А. Шёнберга и «Молотка без мастера» П. Булеза (в части использования ударных). В последовавших за «Солнцем инков» более репрезентативных для творчества Э. В. Денисова «Итальянских песнях» (для сопрано и ансамбля, на тексты А. А. Блока, 1964) и «Плачах» (для сопрано, фортепиано и ударных, на русские народные тексты, 1966) серийное мышление стало более последовательным, вплоть до сериализма (его элементы отмечаются, например, в финальной песне «Успение» из «Итальянских песен»).
Уже в первых серийных опытах Э. В. Денисова (преимущественно в камерной музыке) обозначилась идиосинкразия в отношении ортодоксальной трактовки додекафонии, которая в зрелых сочинениях приняла вид разделения серии на сегменты и оперирования этими отдельными сегментами (в частности с т. н. ротацией звуков внутри них). В одном произведении Денисов мог использовать одновременно несколько серий с применением «серийной модуляции», наложения друг на друга общих сегментов серий или их форм. Серии при этом, как правило, имеют контрастирующий по интервальному содержанию материал. Например, в «Сонате для альт-саксофона и фортепиано» (1970; стала репертуарной пьесой и признана принципиально важным сочинением для становления саксофона как инструмента современной академической музыки), «Октете для духовых» (1991), Гитарном концерте (1991) отмечается высокая степень структурной целостности, т. е. производности от одной трёхзвуковой ячейки, что контрастирует с более богатым интервальным составом второй ячейки. В отличие от других советских композиторов того поколения (за исключением Н. Н. Каретникова), для Денисова серийная техника стала не одной из возможных техник (через которую проходило первое знакомство с достижениями западного музыкального авангарда), а основным языком вплоть до конца 1970-х гг. Денисов в целом придерживался риторики раннего П. Булеза об императиве серийной техники для современного композитора.
К концу 1960-х гг. Э. В. Денисов выработал индивидуальный, «ультраорнаментальный» в части выразительных средств стиль, который при этом сохранял связь с господствующими на тот момент тенденциями авангардной музыки. В 1970-х гг. стал сочинять преимущественно для оркестра: первые крупные оркестровые сочинения – «Живопись» (1970), написанная в попытке «музыкальной реконструкции» живописной техники художника Б. Г. Биргера (посвящена ему же) и «Акварель» (1975). В них заложены основы оркестрового стиля композитора, для которого в целом характерны выстраивание откликов на мелодические жесты средствами фактуры, «красочные статические эффекты разнотемного сверхмногоголосия» (Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр. Москва, 1990. С. 38), прозрачность красок, ритмическая амбивалентность. Денисов стремился к максимальной дифференциации оркестровых голосов, почти полностью исключил tutti, при этом собственно мелодический контур отличается некоторым однообразием, обусловленным настойчивым использованием формулы-монограммы EDS (обозначение звуков e, d, es, соответствующих буквам из его имени и фамилии – EDiSon DEniSov).
Другой характерной чертой музыки Э. В. Денисова того времени стало создание «пространственности» (одно из ключевых понятий эстетики композитора) за счёт тонкого баланса между передним и задним планами звучания и каноническое письмо с «плетением» малыми интервалами и «перетеканием» полутонов, струящихся в «аритмичном» изложении голосов (с гибко изменяющимся ритмом с обильным использованием особых видов ритмического деления). Результатом применения такой техники композиции зачастую становится «мелодизированный кластер» (особого вида сонорная фигура). В протяжённой пьесе «Знаки на белом» (для фортепиано, 1974), которая входит в число многих сочинений Денисова с аллюзиями на изобразительное искусство, аритмичность (усиленная демонстративно «внетактовой» записью) доведена до того, что структура канона ещё читается, но является в большей степени лишь подразумеваемой (в смысловом отношении сродни часто используемому в пьесе «обертоновому эху»). Вокальный цикл «Жизнь в красном цвете» (на текст Б. Виана, 1973), на первый взгляд, воспринимается как оммаж А. Шёнбергу (исполнительский состав этого сочинения практически идентичен «Лунному Пьеро»), однако стилистически очевидно противопоставлен ему (в мелодике, ритмике, фактуре просматриваются клише, свойственные французскому кабаре с его шансоном, в некоторых пьесах – элементы джазовой гармонии и т. д.). Кульминацией «живописно-экспрессивного» этапа творчества Денисова стала опера «Пена дней» (либретто композитора на тексты Виана, поставлена в Париже в 1986), гармоническая палитра которой обогатилась аллюзиями на диатонику, а господствовавшая прежде линеарность уступила позиции аккордовой фактуре.
С середины 1970-х гг. важное место в творчестве Э. В. Денисова занимал инструментальный концерт (в 1972–1996 создано более 15 работ в этом жанре, в том числе 4 двойных концерта), где концертность принимает вид лирического монологического высказывания. Композиционный центр сочинения, как правило, приходится на очень протяжённое адажио (впервые такое построение было полноценно реализовано в Скрипичном концерте, 1977). Наиболее значительные концерты – виолончельный (1972), флейтовый (1975), скрипичный (1977), для флейты и гобоя (1978), альтовый (1986), кларнетовый (1989), для флейты и кларнета (1996). Многие из концертов создавались для крупнейших виртуозов-инструменталистов своего времени; среди них: О. Николе (флейта), Х. Холлигер (гобой), Э. Бруннер (кларнет), К. Делангль (саксофон). В них обильно задействованы т. н. расширенные приёмы игры на инструментах, а также оригинальные составы (например, во флейтовом концерте – оркестр, состоящий из группы кларнетов, челесты, арфы, ударных и струнных), что характерно для музыки Денисова вообще. В части осмысления расширенных приёмов игры на Денисова повлиял опыт работы в Московской экспериментальной студии электронной музыки («Пение птиц», 1969, реализовано с использованием синтезатора АНС).
В 1980-х гг. Э. В. Денисов постепенно совершил поворот в сторону большего мелодизма и тонального письма, занялся «музыкальным озвучиванием русской поэзии» (Денисов. 1997. С. 23), прежде всего ключевых для него А. С. Пушкина («Твой облик милый», для голоса и фортепиано, 1980) и А. А. Блока («На снежном костре», для голоса и фортепиано, 1981). Предпринимал оригинальные опыты по реконструкции и завершению произведений композиторов классико-романтической эпохи («Kyrie» В. А. Моцарта, 1991; опера «Родриго и Химена» К. Дебюсси, 1993; оратория «Лазарь, или Торжество воскрешения» Ф. Шуберта, 1995), создавал сочинения с аллюзиями или явным использованием материала музыки прошлого («Смерть – это долгий сон», вариации на тему Й. Гайдна для виолончели с оркестром, 1982). Среди других сочинений этого периода: балет «Исповедь» (по А. Мюссе; Таллин, 1984), Секстет для флейты, гобоя, кларнета и струнного трио (1984), Фортепианный квинтет (1987), камерная опера «Четыре девушки» (либретто Денисова по одноимённой пьесе П. Пикассо; Москва, 1990). В целом в работах 1990-х гг. композитор переосмыслил серийную технику, интерпретировал её как инструмент создания преимущественно «звуковой пыли», а не как организующее начало музыкальной композиции.
Среди других представителей «московской тройки» Э. В. Денисов был наиболее светским композитором, примеры духовной музыки в его творчестве единичны. Слово «реквием» в одноимённом сочинении (1980) используется в риторическом смысле, как нечто в стиле трагической патетики. В композиции Денисов совершенно игнорирует традиционную структуру реквиема, а в тематической разработке – типичную для многовековой традиции этого жанра григорианику. В этом же смысле характерно, что текстовую основу «Реквиема» образуют стихи (немецкие, французские, английские) немецкого поэта Ф. Танцера, в которые автор изредка вкрапляет канонические латинские фразы («Lux aeterna» в конце).
Отношение официальной власти к музыке Э. В. Денисова в СССР начиная с 1960-х гг. постепенно приняло вид систематических гонений, продолжавшихся до середины 1980-х гг. В частности, он был включён в опальную «хренниковскую семёрку», исполнение и издание его сочинений ограничивались (большинство премьер и исполнений проходило на Западе, там же издавались нотные партитуры); в Московской консерватории Денисову не было позволено вести свой класс композиции, в 1967 г. приказом он был «освобождён от педагогической работы», в дальнейшем преподавал инструментовку. Премьера кантаты «Солнце инков» в 1965 г. в Дармштадте (под управлением Б. Мадерны) и её последующие успешные исполнения за рубежом (в 1965 в Париже она была включена П. Булезом в программу концертов Domaine musical, в 1967 исполнялась в США и Великобритании) привели к тому, что кантата стала восприниматься на Западе как едва ли не главное сочинение современного «советского авангарда».
Э. В. Денисов выступал как музыковед и публицист. Статья «Новая техника – это не мода» (в итальянской газете Rinascita, 1966), направленная против идеологии Союза композиторов СССР, и получившая характер манифеста статья «Додекафония и проблемы современной композиторской техники» (1963; опубликована в 1969) способствовали, с одной стороны, выведению Денисова в лидеры нового поколения неофициальной музыкальной культуры СССР, а с другой – восприятию композиторов этого поколения как существенной идеологической угрозы и ужесточению репрессивных мер против них. За границей в 1960–1970-х гг. Денисов устойчиво воспринимался как ключевая фигура музыки авангарда в СССР. В рамках фестиваля «Варшавская осень» в период с 1956 по 1974 гг. состоялось не менее 6 исполнений сочинений Денисова – больше, чем кого-либо другого из советских композиторов. Он поддерживал тесные контакты с видными западными композиторами: П. Булезом, Л. Ноно, К. Штокхаузеном, Я. Ксенакисом, Д. Лигети, К. Сероцким, А. Дютийё, Дж. Крамом, Л. Даллапикколой, Ф. Донатони и др.
С окончанием гегемонии сериализма в академической музыке и его вытеснением стилистическими трендами, которые Э. В. Денисов категорически отказался принимать, общественный интерес к нему уже в начале 1990-х гг. угас (в отличие от других композиторов «московской тройки» – А. Г. Шнитке и С. А. Губайдулиной). Трактуя новейшие тенденции в музыке последних десятилетий 20 в. как «искусственные цветы», «обесчеловечивание искусства» (Денисов. 1997. С. 64, 100), Денисов выразил свою приверженность эссенциализму, т. е. мышлению отчасти провинциальными для современного дискурса, отчасти метафизическими понятиями «настоящей музыки» (Денисов. 1997. С. 36, 60–61 и др.), «чистого и высокого искусства» (Шульгин. 1998. С. 56–57), «истинного мастера» (Денисов. 1997. С. 82) и других конструктов. Оперируя этими несколько наивными категориями, он редуцировал многообразие происходящих в современном искусстве процессов до бинарных оппозиций, при этом возводя собственную художественную генеалогию к тому, что полагал единственно верной традицией. В таких направлениях, как «новая простота» и «новый романтизм», например, Денисов усматривал «подмену традиции псевдотрадиционностью» (Денисов. 1997. С. 47), в американском минимализме – деструктивную суть и «язык людей, которые боятся […] быть настоящими композиторами» (Шульгин. 1998. С. 50), в музыкальном постмодернизме и полистилистике (Л. Берио, А. Г. Шнитке) – спекулятивность и «приземление музыки, сведение её к […] театральной иллюстрации» (Шульгин. 1998. С. 56–57), в концептуализме и экспериментальной музыке (на примере Дж. Кейджа и др.) – «чистую программность», «слишком много неучастия» (Денисов. 1997. С. 73, 85) в создаваемых произведениях, отсутствие/рудиментарность музыкальной материи и т. д. В 21 в. концертные исполнения и аудиозаписи собственной музыки Денисова единичны, притом что искусно сделанные им оркестровки сочинений М. П. Мусоргского («Детская», 1976, «Без солнца», 1981, «Песни и пляски смерти», 1983) и А. В. Мосолова («Четыре газетных объявления», 1981, «Три детские сцены», 1981) вошли в репертуар российских и зарубежных исполнителей.
Автор киномузыки к более чем 60 художественным и документальным фильмам (1963–1993), в том числе музыки к фильмам «Аленький цветочек» (1977), «Безымянная звезда» (1978), «Идеальный муж» (1980) «Царская охота» (1990) и др. Активно сотрудничал с Ю. П. Любимовым и Театром на Таганке (1967–1996); в числе наиболее известных работ – «Мастер и Маргарита» (1977, по М. А. Булгакову), «Преступление и наказание» (1979, по Ф. М. Достоевскому), «Дом на набережной» (1980, по Ю. В. Трифонову), «Три сестры» (1981, по А. П. Чехову), «Медея» (1995, по Еврипиду). Консультировал Ю. П. Любимова во время его постановки оперы Л. Ноно «Под жарким солнцем любви» («Ла Скала», 1975). Сотрудничал с театром «Современник», написав музыку в том числе для постановок И. В. Кваши «Кабала святош» (1981) и «Дни Турбиных» (1984; обе – по Булгакову). Несмотря на внушительный объём написанной прикладной музыки, жёстко сохранял «диглоссию», т. е. строго разграничивал прикладную и концертную музыку, не используя первую в качестве материала для второй и всячески избегая контаминации такого рода (в отличие от А. Г. Шнитке). В числе редких исключений – «Голубая тетрадь» (для сопрано, чтеца и ансамбля, на стихи А. И. Введенского и тексты Д. И. Хармса, 1985), содержащая элементы инструментального «театра абсурда», а также сочинение «Пароход плывёт мимо пристани» (для шумового оркестра, 1986), написанное отчасти под влиянием работы над «Домом на набережной» и содержащее театральную инсценировку.
В 2017 г. изданы мемуары об Э. В. Денисове его первой жены (в 1957–1987) – музыковеда Г. В. Григорьевой, в 2014 г. – мемуары его второй жены (в 1987–1996) Е. О. Купровской. Опубликованы дневниковые записи Денисова (1980–1986, 1995).
Офицер ордена литературы и искусств (Франция, 1986).
