Ва́гнер Ри́хард, Вильгельм Рихард Вагнер (Wilhelm Richard Wagner) (22.5.1813, Лейпциг – 13.2.1883, Венеция; похоронен в Байройте), немецкий композитор, дирижёр, драматург, музыкальный писатель. Крупнейший реформатор оперного искусства.

Любовь к театру Вагнеру привил отчим (возможно, отец) – актёр, художник и поэт Л. Гейер, к классическим языкам и литературе – дядя, теолог Адольф Вагнер. В Дрездене, где с 1814 г. жила семья, Вагнер увлёкся оперой (до 1826 постановками в придворном театре руководил К. М. фон Вебер), с 7 лет обучался игре на фортепиано. Подлинный интерес Вагнера к музыке пробудили симфонии и увертюра «Эгмонт» Л. ван Бетховена; композицию он изучал вначале самостоятельно. В 1831 г. записался вольнослушателем в Лейпцигский университет; под руководством кантора церкви Святого Фомы К. Т. Вейнлига за полгода овладел техникой композиции. Из сочинений тех лет успехом пользовались увертюра и финал к драме Э. Б. С. Раупаха «Король Энцио».

Поездка в 1832 г. в Вену и Прагу положила начало скитаниям художника. Сближение с Г. Лаубе и движением «Молодая Германия» повлияло на формирование либеральных воззрений и романтической эстетики Вагнера. Своё увлечение идеей революционной борьбы он выразил в увертюре «Польша» (1832, окончательная редакция – 1836). В 1834 г. дебютировал как музыкальный руководитель оперного театра в Магдебурге. В статье «Немецкая опера» (опубликована анонимно) высказал свои первые эстетические суждения, в лейпцигском журнале Neue Zeitschrift für Musik Р. Шумана писал о необходимости оперной реформы. Композитор и либреттист в одном лице, Вагнер в это время создал оперы «Феи» (по пьесе-сказке «Женщина-змея» К. Гоцци, 1834; постановка 1888, Мюнхен), «Запрет любви, или Послушница из Палермо» (по комедии «Мера за меру» У. Шекспира; 1836, Магдебург).

В 1836 г. Вагнер перебрался в Кёнигсберг (ныне Калининград), затем в Ригу, где дирижировал в немецком театре К. фон Хольтея (Гольтея), в 1839 г. – в Лондон и, наконец, в Париж, где познакомился с Г. Берлиозом, Ф.-А. Хабенеком, Ф. Листом, с которым впоследствии подружился. В 1840–1842 гг. сотрудничал с парижской Revue et gazette musicale (статьи «О сущности немецкой музыки», «Художник и публика», новелла «Паломничество к Бетховену» и др. позднее объединены им в цикл «Немецкий музыкант в Париже»).

Пятиактная опера «Риенци» («Кола Риенци, последний трибун», либретто 1838 на сюжет одноимённого романа Э. Дж. Булвер-Литтона, музыка 1840) выдержана ещё преимущественно в помпезно-героическом «парижском» стиле большой оперы; все последующие оперы Вагнера (кроме одноактной «Золото Рейна») трёхактны. Зрелость стиля демонстрируют увертюра «Фауст» (по И. В. Гёте, 1-е исполнение 1844, окончательная редакция 1855) и романтическая опера «Летучий голландец» (в России известна также как «Моряк-скиталец») на популярный сюжет европейской литературы (либретто 1840 основано на старинной легенде, переработанной в новелле Г. Гейне «Из мемуаров г-на фон Шнабелевопского», музыка 1841), отразившая впечатления самого Вагнера от плавания в Лондон. Это первая опера композитора на народно-мифологический сюжет и первая, в которой сценическое действие развивается непрерывно; большое внимание уделено раскрытию психологии героев, повышается роль лейтмотивов. Драматизм, характерность действия усиливаются введением фольклорных элементов (в песнях моряков и девушек, в балладе Сенты).

С 1843 г. Вагнер – капельмейстер Дрезденской оперы. Успешные постановки здесь «Риенци» (1842) и «Летучего голландца» (1843) стимулировали творческий подъём 1840-х гг. Этапом в движении Вагнера к задуманной им реформе стали две крупные оперы – «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (либретто 1843, музыка 1845, Дрезден) и «Лоэнгрин» (либретто 1845, музыка 1848; постановка 1850, Веймар), романтические темы и образы которых (близкие «Эврианте» К. М. фон Вебера) приобрели обобщённо-этическое звучание. Источники сюжетов – лубочная книга «Гора Венеры», легенда о Тангейзере, анонимный эпос о Лоэнгрине – рыцаре священного Грааля. В «Тангейзере», как и в «Летучем голландце», разработан типичный для вагнеровской драматургии мотив искупительной жертвы. Всю драму пронизывает конфликт чувственного (сцены в гроте Венеры) и духовного (аскетичный хор пилигримов). В «Лоэнгрине», как и в «Тангейзере», воссоздана средневековая жизнь и культура: Антверпен 1-й половины 10 в., двор германского короля Генриха I Птицелова; в музыке выявлены динамические и драматургические возможности лейтмотивного принципа, музыкальная ткань насыщена гибкими и сложными тематическими преобразованиями. Образ Лоэнгрина, по мысли Вагнера, не столько воплощает христианский идеал, сколько отражает «трагическое положение истинного художника в современной жизни» (Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Санкт-Петербург, 1911. С. 387).

К 1840-м гг. также относятся драматические наброски «Иисус из Назарета», «Смерть Зигфрида» (прообраз «Кольца нибелунга»), сочинение для хора с оркестром «Братская трапеза апостолов», ряд теоретических и публицистических работ. Им предшествовало штудирование трудов Г. В. Ф. Гегеля и Ф. В. Шеллинга. Под влиянием левых гегельянцев и Л. Фейербаха усилились оппозиционность, радикализм общественных и эстетических принципов Вагнера. Приняв с восторгом революционные события 1848 г., он ратовал за всеобщее избирательное право, отстаивал наивную утопию «республиканского королевства», одновременно формулировал идеал бесклассового общества, «эмансипации человечества от власти и денег» (статья «Как относятся республиканские стремления к проблеме королевской власти?»). С друзьями-революционерами А. Рёкелем и М. А. Бакуниным готовил майское вооружённое восстание 1849 г., во время которого составлял, множил и расклеивал прокламации, сигнализировал защитникам баррикад о перемещениях прусских войск [правдоподобна гипотеза о том, что своеобразие личности Бакунина повлияло на формирование образа Зигфрида (Гозенпуд А. Вагнер и русская культура. 1990. С. 21)]. После разгрома восстания Вагнер бежал из Дрездена в Веймар к Ф. Листу (его усилиями при поддержке эрцгерцогини Саксен-Веймар-Эйзенахской Марии Павловны, сестры императора Николая I, в 1850 состоялась премьера «Лоэнгрина»; он же в 1860 выхлопотал Вагнеру амнистию).

В 1849 г. началось длительное «швейцарское изгнание» композитора. В Цюрихе написаны его главные теоретические труды: «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (посвящён Л. Фейербаху, 1850), «Опера и драма», автобиографическое «Обращение к друзьям» (оба – 1851). В трактате «Опера и драма» Вагнер изложил свои реформаторские принципы. «Ошибка в художественном жанре оперы, – писал он, – состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) – средством» (Вагнер Р. Опера и драма // Избранные работы. 1978. С. 269). По словам Вагнера, поэтический образ в музыкальной драме – носитель «мужского» начала, музыка – «женщина»; опера в её чистом виде – надуманный конгломерат искусств, разъединённых буржуазным эгоизмом; итальянская музыка – «проститутка», французская – «кокетка», немецкая (кроме опер Вебера) – «ханжа» (Вагнер Р. Опера и драма // Избранные работы. С. 337–339).

Смысл и цель реформы – нравственное воздействие на массовую аудиторию, создание «совокупного художественного произведения» (нем. Gesamtkunstwerk; см. Синтез искусств). Субъективно-нигилистические оценки отразили мифологизированный взгляд Вагнера на историю и современное состояние музыки. Преклоняясь перед Бетховеном, он считал его творчество кульминацией и пределом, которого могла достичь абсолютная музыка (Вагнер – автор самого этого термина-ретронима, которому он придавал философский смысл; его противники, в частности Э. Ганслик, отстаивая ценность музыки самой по себе, предпочитали пользоваться термином «чистая музыка»). «Люди, которые изобрели понятие "музыка", разумели под ним <...> всю внутреннюю способность человека к артистическому самовыражению в целом, в той степени, в которой он может передавать свои чувства и воззрения наиболее убедительным образом с помощью органа речи» (из открытого письма Вагнера Ф. Бренделю ­– редактору Neue Zeitschrift für Musik, 1854; цит. по: Бондс М. Э. Абсолютная музыка: история идеи. Москва, 2020. С. 192). Бетховен, введя певцов-солистов и хор в финал своей Симфонии № 9, тем самым, по мысли Вагнера, положил конец абсолютной музыке. Статья «Еврейство в музыке» [впервые опубликована в журнале Neue Zeitschrift für Musik под псевдонимом K. Freigedank (с нем. – К. Вольнодумец), 1850, рус. пер. издан отдельной брошюрой] с критикой Ф. Мендельсона (по Вагнеру, «подражателя» в противоположность «творцу» – Бетховену) отразила беспокойство Вагнера по поводу, как ему казалось, усилившегося еврейского влияния в европейской музыкальной культуре; впоследствии (1869) была дополнена одиозным предисловием, содержащим личные выпады против действительных и мнимых врагов Вагнера – Дж. Мейербера и др. (статья внесена Министерством юстиции Российской Федерации в Федеральный список экстремистских материалов).

Искомый синтез искусств был достигнут в грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга» путём художественного претворения древнего мифа, в котором Вагнер видел воплощение вечных человеческих начал. В отличие от Ф. Геббеля, драматизировавшего австрийскую (средневерхненемецкую) «Песнь о нибелунгах», Вагнер опирался на более архаические скандинавские источники (эпические песни «Старшей Эдды», «Сага о Вёльсунгах») и даже стилизовал аллитерационный стих. Символ вселенского зла – кольцо, дающее власть над миром, но приобретаемое ценой отречения от любви. В начале тетралогии сокровище, хранимое русалками Рейна, ещё покоится в первозданном природном хаосе. Зло рождается одновременно внизу, где карлик-нибелунг Альберих клянёт любовь русалок, похищает золото и порабощает своих соплеменников, и наверху, где бог Вотан отдаёт в заложницы великанам богиню любви Фрейю. Бороться со злом призван идеальный герой Зигфрид, по замыслу Вагнера, «социалист-искупитель»; однако по роковой логике сюжета героическое человеческое деяние ведёт к преступлению и смерти. Трагична любовь родителей Зигфрида (Зигмунда и Зиглинды), оборачивающаяся инцестом; трагична судьба валькирии Брунгильды, наказанной Вотаном во имя «закона», а затем поруганной в своей любви к Зигфриду; сам Зигфрид, овладев кладом, гибнет в силу лежащего на нём проклятия. Наступают «сумерки богов» (буквальный перевод названия финальной части тетралогии – «Götterdämmerung»), горит Вальхалла, Брунгильда бросается в огонь, кольцо плавится и золото снова оказывается в Рейне; природный хаос торжествует над цивилизацией. В ноябре 1852 г. был завершён текст; музыка четырёх опер – «Золото Рейна» (1854, поставлена в 1869), «Валькирия» (1856, поставлена в 1870), «Зигфрид» (1851–1871), «Гибель богов» (1869–1874, обе поставлены в 1876), сочетающая психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм с яркой картинностью, создавалась (с длительными перерывами) более 20 лет. Синтез философско-поэтического и музыкального начал нашёл выражение в разветвлённой системе лейтмотивов, драматургии тембров, новом вокально-симфоническом типе музыкального мышления.

В 1854 г. Вагнер открыл для себя философию А. Шопенгауэра; его влиянием вызван интерес Вагнера к буддизму, сказавшийся в драматическом наброске «Победители» (из жизни Ананды). Дружба с высокоодарённой Матильдой Везендонк, женой цюрихского коммерсанта и мецената, переросшая в восторженно-мучительную страсть, вынужденное самоотречение придали автобиографическую остроту замыслу оперы «Тристан и Изольда» (либретто 1857, музыка 1859, поставлена в 1865, Мюнхен; сюжет, восходящий к одноимённому роману Готфрида Страсбургского, к кельтским и старофранцузским повестям, волновал Вагнера ещё в Дрездене). В творчестве Вагнера вступили в борьбу «зигфридовское» (героическое) и «тристановское» (утончённо-психологическое, навеянное пессимизмом Шопенгауэра) начала. Подступом к «Тристану и Изольде» явились «Пять песен на стихи Матильды Везендонк» (1858), музыкальный материал которых частично вошёл в оперу. Полноту чувств и трагизм судьбы Тристана и Изольды Вагнер раскрыл не столько внешним действием (оно в опере сведено к минимуму), сколько небывалой лирической экспрессией музыки, рисующей напряжённое внутреннее состояние героев. В этой гигантской поэме любви и смерти, ставшей знаменем позднего романтизма, гармония заметно хроматизирована (формообразующую роль играет Тристан-аккорд), доведена до предела тенденция к симфонизации.

Живя преимущественно в Цюрихе, Вагнер дирижировал концертами, в 1855 г. гастролировал в Лондоне. Концертные турне по Европе (с 1859) принесли Вагнеру славу одного из лучших дирижёров; он вновь посетил Париж (где в 1861 провалилась постановка «Тангейзера»), совершил поездки в Карлсруэ, Дрезден, Вену (где опера «Тристан и Изольда» после 77 репетиций была объявлена неисполнимой), Cанкт-Петербург и Москву (1863), Будапешт и Прагу. В 1864 г. над композитором нависла угроза долговой тюрьмы; его спасла помощь 18-летнего Людовика II (короля Баварии в 1864–1886), горячего поклонника вагнеровского искусства. В Мюнхене Вагнер выступил с проектом народного театра; оказавшись фаворитом короля, попытался влиять на политику и вступил в конфликт с правительством, с 1865 г. снова был вынужден жить в Швейцарии (с 1866 в Трибшене, близ Люцерна). Художнику-бунтарю ставились в вину разрыв с женой, Минной Планер, и связь с Козимой фон Бюлов, дочерью Ф. Листа и женой Х. фон Бюлова (с 1870 жена Вагнера).

Рихард Вагнер с женой Козимой. 1872.Рихард Вагнер с женой Козимой. 1872.В Мюнхене, помимо «Тристана и Изольды», в 1868 г. была впервые поставлена комическая опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», в тексте (1862) и музыке (1867) которой проявились черты реализма. Действующие лица – простые бюргеры и ремесленники 16 в. В отличие от «Тристана» с его исключительным единством выражения, «Мейстерзингеры» построены двупланово: наряду с историей любви Вальтера и Евы самостоятельную роль играет линия Ганса Сакса. Национальный колорит, красочное изображение быта породили редкое для позднего Вагнера обилие хоровых сцен и завершённых жанровых эпизодов, народно-песенных элементов (искусно стилизована специфическая для мейстерзанга форма бар).

В 1869 г. Вагнер выпустил брошюру «О дирижировании», в 1870 г. – книгу «Бетховен» и 3-томную автобиографию «Моя жизнь», субъективность и острота суждений которой вызвали сенсацию. Мечтая о постановке «Кольца нибелунга» как единого целого, в 1874 г. он поселился на вилле Ванфрид в Байройте. Сценической реализацией «идеи Байройта» – сценического осуществления вагнеровской реформы – стала постройка Байройтского театра (при финансовой помощи Людовика II). В 1876 г. завершена работа над «Кольцом нибелунга» (полностью тетралогия поставлена 13, 14, 16 и 17 августа 1876). Для Байройта Вагнер создал и венчающую его творчество торжественную сценическую мистерию (Bühnenweihfestspiel) «Парсифаль» (либретто 1857–1877 по мотивам романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, музыка 1882). В ней композитор вернулся к легенде о Граале, затронутой им в «Лоэнгрине». Как и большинство романтиков, Вагнер к концу жизни пришёл к христианскому идеалу (даже в самые атеистически-бунтарские годы его привлекала в христианстве идея человеческого братства). В центре драмы – Амфортас, хозяин замка Монсальват, тяжело раненный инфернальным колдуном Клингзором. Исцелить его, спасти замок и хранимую в нём священную чашу от поругания призван «мудрый в сострадании» рыцарь Парсифаль. Поцелуй Кундри, юной и грешной рабыни Клингзора, открывает ему любовь не только как радость, но и как вечное томление и горе (отсюда бурная «тристановская» линия, которая противостоит преобладающему в опере аскетически-просветлённому стилю). Кульминация оперы – «Чудо Страстной пятницы» в 3-м акте (крещение грешницы, преображение природы и человеческих душ).

По словам Т. Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества…» (Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера / пер. А. Кулишер // Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. Москва, 1960. С. 105). Его «торжественные сценические представления» (Bühnenfestspiel – термин, которым Вагнер предпочитал называть свои реформаторские оперы), призванные стереть грань между искусством и жизнью, ознаменовали собой переход от романтического мифологизма к модернистскому (идея «теургического действа» А. Н. Скрябина). Музыка у Вагнера «оказывается средством анализа древних мифов, а те – способом образного выражения общечеловеческих коллизий» (Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. Москва, 2006. С. 293). Бунтуя против существующего «мира организованного убийства и грабежа», Вагнер осовременивал миф в духе социализма и психологизма 19 в.: центральная тема «Кольца нибелунга» – проклятие частнокапиталистической собственности [«Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира» – статья «Познай самого себя», 1881 (Wagner R. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 10. Leipzig, 1883. S. 268)]; образ рефлектирующего Вотана, не находящего выхода из им самим созданного тупика, – «свод всей интеллигентности нашего времени» (из письма к А. Рёкелю от 25 января 1854; Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Санкт-Петербург, 1911. С. 181).

В память о Рихарде Вагнере. По рисунку Рудольфа Кронау. Иллюстрация из газеты: Die Gartenlaube. 1883. S. 221.В память о Рихарде Вагнере. По рисунку Рудольфа Кронау. Иллюстрация из газеты: Die Gartenlaube. 1883. S. 221.Секрет магнетического воздействия музыки Вагнера – в яркости и красочности гармонического языка, насыщенного мягкими диссонансами. Гармоническая техника Вагнера включает в качестве необходимого компонента функциональную инверсию – «опору на целевой диссонанс-неустой» (Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Ч. 1. Москва, 2003. С. 245). Непрерывное модулирование в далёкие тональности – суть вагнеровской «бесконечной мелодии». Замкнутые номера (арии и ансамбли традиционной оперы) Вагнер заменил свободно построенными монологами и диалогами, уделяя повышенное внимание выразительности вокальной декламации. Лейтмотивы (их число доходит до 100 в «Кольце нибелунга») – важнейший элемент оркестровой ткани – иногда появляются и в вокальных партиях; они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственные связи между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Симфонизируя оперу, Вагнер расширил состав оркестра, по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп; в частности, медным духовым инструментам придал мелодическую функцию (показательно использование квартета валторновых туб, сконструированных фирмой C. W. Moritz специально для постановок «Кольца нибелунга»); оркестр стал выразителем драматургического подтекста.

Как теоретик и практик музыкального исполнительства, Вагнер внёс особенно весомый вклад в дирижёрское искусство. С именем Вагнера связана кульминация романтического исполнительства, наиболее выпукло представленная в его трактовках симфоний Бетховена. Их он творчески перерабатывал, прибегая отчасти к переоркестровке и вольным модификациям темпа. Верный темп, по Вагнеру, может быть найден при условии вдумчивого проникновения в мелос симфонии, под которым понимается непрерывная линия музыкально-психологического развития. «Равномерно и сильно выдерживаемый тон, – писал он, – представляет собой основу всякой динамики – как в пении, так и в оркестре: лишь отталкиваясь от него, можно прийти ко всем тем модификациям, разнообразие которых вообще определяет характер исполнения. <…> Темп... должен быть таким же чутким, живым и гибким, как и та тематическая ткань, выразителем которой он является» (Вагнер. 1975. С. 102, 108). Обратной стороной этой концепции явилась чрезмерная монументальность всех симфоний и в целом несвойственная музыке Бетховена затянутость, «модный, вялый, "парсифалеобразный" темп Байройта», как характеризовал Ф. Вейнгартнер дирижёрскую манеру последователей Вагнера – Х. фон Бюлова и др. (Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Т. 1. Москва, 1965. С. 250).

Творчество и эстетика Вагнера, отстаиваемые им музыкально-драматические принципы оказали большое влияние на развитие мирового оперного искусства, европейской литературы и философии (Ф. Ницше, М. Хайдеггер и др.).

Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом музыки Р. Вагнера был его друг – А. Н. Серов, проницательными критиками – Н. А. Римский-Корсаков (творчески претворил некоторые открытия Вагнера в области гармонии и оркестрового письма), П. И. Чайковский, Г. А. Ларош. В числе русских друзей Вагнера – художник П. В. Жуковский. Творения Вагнера, во многом опередившие своё время, в 20–21 вв. продолжают жить на крупнейших сценах мирового музыкального театра.