Штра́ус Ри́хард (Richard Strauss; Рихард Георг Штраус, Richard Georg Strauss) (11.6.1864, Мюнхен – 8.9.1949, Гармиш-Партенкирхен, Бавария), немецкий композитор и дирижёр.

Жизненный путь

Сын Франца Штрауса (1822–1905), первого валторниста мюнхенской Придворной оперы. Получил домашнее музыкальное образование: брал уроки игры на фортепиано и скрипке; теорией музыки, оркестровкой и композицией занимался с Ф. В. Майером, капельмейстером мюнхенской Придворной оперы. В 6-летнем возрасте начал сочинять. Первые публичные исполнения его произведений (песни, струнный квартет, симфония) состоялись в Мюнхене в 1881 г., тогда же вышли в свет первые издания его сочинений.

Дирижёрская карьера Р. Штрауса началась в 1885 г. в Майнингене, где он стал преемником Х. фон Бюлова на посту руководителя Придворной капеллы. Затем Штраус работал в Мюнхене (Придворная опера, 3-й капельмейстер в 1886–1889; в 1894–1898 придворный капельмейстер) и Веймаре (капельмейстер в 1889–1893). В Веймаре под его руководством состоялась мировая премьера оперы Э. Хумпердинка «Гензель и Гретель» (1893). В 1894 г. женился на оперной певице Паулине де Ана (1863–1950). Возглавлял в качестве главного дирижёра Королевскую оперу Берлина (1898–1918; придворный капельмейстер, с 1908 генеральмузикдиректор) и руководил Венской государственной оперой (1919–1924, вместе с Ф. Шальком).

Помимо постоянной занятости в оперных театрах Штраус много гастролировал, выступая в симфонических концертах (наряду с собственными сочинениями в его репертуаре были все симфонии Л. ван Бетховена, симфонические произведения Ф. Листа, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, А. Дворжака, Г. Малера, А. Брукнера, П. И. Чайковского и других композиторов) и дирижируя постановками своих опер в театрах Европы и США. Дирижёрская работа способствовала овладению широким оперным и симфоническим репертуаром, доскональному освоению возможностей оркестра, а также продвижению собственного композиторского творчества, чему он уделял пристальное внимание.

Рихард Штраус дирижирует оперой «Арабелла» в Амстердаме. 1934.Рихард Штраус дирижирует оперой «Арабелла» в Амстердаме. 1934.Штраус всегда был активен в музыкально-общественной жизни. Будучи членом правления и председателем Товарищества немецких композиторов (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, 1898), первого немецкого общества по управлению авторскими и смежными правами, он возглавил движение за упорядочение выплат тантьем (вознаграждений), создание фонда поддержки неимущих и поощрения начинающих композиторов. Как руководитель Всеобщего немецкого музыкального союза (Allgemeiner Deutscher Musikverein, 1861) Штраус участвовал в составлении программ и организации фестивалей. Наряду с Г. фон Гофмансталем и режиссёром М. Рейнхардтом был сооснователем Зальцбургского фестиваля (в 1922–1924 его президент). В течение полутора лет (1933–1935), будучи президентом Имперской музыкальной палаты (Reichsmusikkammer), Штраус возглавлял музыкальную жизнь Третьего рейха. Вышел в отставку в июле 1935 г., после того как гестапо перехватило его письмо к либреттисту С. Цвейгу, находившемуся в эмиграции в Швейцарии. В этом письме, посланном перед премьерой комической оперы «Молчаливая женщина» («Die schweigsame Frau», 24 июня 1935, Дрезден; либретто Цвейга), Штраус убеждал писателя, отбросив «еврейское своенравие», продолжить сотрудничество, невзирая на усиливавшийся государственный антисемитизм, и уверял, что сам он политически не ангажирован и лишь «изображает» президента Имперской музыкальной палаты (Strauss. 1957. S. 141–142). Штраус более не занимал официальных постов и сосредоточился на композиторской работе, время от времени выступая как дирижёр и участвуя в публичных мероприятиях. В частности, на церемонии открытия XI Олимпийских игр в Берлине 1 августа 1936 г. он продирижировал написанным по этому случаю «Олимпийским гимном». Его оперы продолжали ставить даже в военное время: в 1942 г. состоялась премьера «Каприччио» («Capriccio»), в августе 1944 г., когда вся культурная жизнь в рейхе уже была приостановлена, в Зальцбурге на публичной генеральной репетиции была впервые исполнена «Любовь Данаи» («Die Liebe der Danae»).

В 1945–1949 гг. композитор жил с семьёй в Швейцарии. В октябре 1947 г. посетил Лондон по случаю фестиваля, организованного в его честь; там дирижировал своими последними концертами. После окончания процедуры денацификации в мае 1949 г., за несколько месяцев до смерти, Штраус вернулся домой в Гармиш-Партенкирхен.

Творчество

Штраус – один из крупнейших оперных композиторов 20 в., его музыкально-театральное наследие (15 опер) сопоставимо по значению с наследием Р. Вагнера. Другой важнейший жанр в творчестве Штрауса – симфоническая поэма (всего 9). На протяжении всей жизни (за исключением периода 1906–1918) Штраус писал песни (более 200), большинство из них созданы в ранние годы (1894–1901) и предназначались для жены; «Четыре последние песни» для голоса и оркестра (1948) стали последним сочинением композитора. Среди инструментальных партитур Штрауса, помимо «Метаморфоз» для 23 солирующих струнных (1945), получили известность два концерта для валторны с оркестром (1883, 1942), Бурлеска для фортепиано с оркестром (1886), Концерт для гобоя с оркестром (1945), камерные ансамбли (в частности, для духовых).

Убеждённый представитель романтической поэтики, Штраус вместе с тем предвосхитил некоторые важные черты искусства 2-й половины 20 – начала 21 вв.: стилистическое разнообразие, индивидуализацию композиторских замыслов (отношение к каждому сочинению как к особому «проекту»), свободное обращение к музыкально-композиционным средствам прошлого.

Штраус прославился как выдающийся знаток оркестра. Выразительные возможности современного ему оркестрового аппарата он считал безграничными и виртуозно пользовался его потенциалом. Он тяготел к огромным позднеромантическим составам; так, в операх «Саломея», «Электра», «Женщина без тени», в «Альпийской симфонии» оркестр включает более 100 исполнителей, в состав балета «Легенда об Иосифе» введены 4 арфы и 4 челесты. Ради характерных тембровых красок прибегал к редким инструментам (геккельфон в «Саломее» и других сочинениях, гобой д’амур в «Домашней симфонии», стеклянная гармоника в «Женщине без тени», эолифон и машина грома там же и т. д.), особым приёмам игры. В 1905 г. он издал «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоза со своими дополнениями и комментариями, расширив музыкальные примеры за счёт партитур Р. Вагнера и своих собственных.

Симфонические поэмы

Штраус – автор 9 одночастных программных симфонических поэм (авторское обозначение жанра – Tondichtung, буквально – музыкальная поэма): первая из них – «Макбет» («Macbeth», по У. Шекспиру, 1888, окончательная редакция 1891), последняя – «Альпийская симфония» («Alpensinfonie», 1915).

Сочинениям в этом жанре предшествовала четырёхчастная симфоническая фантазия «Из Италии» («Aus Italien», 1886), вдохновлённая впечатлениями от поездки в Рим и Неаполь.

Большинство симфонических поэм относятся к концу 1880-х и 1890-м гг. С ними связано упрочение репутации Штрауса как композитора: успех его второй симфонической поэмы «Дон Жуан» («Don Juan», 1889) был несопоставим ни с чем написанным ранее, а «Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля» («Till Eulenspiegels lustige Streiche», 1895) сделали его знаменитым. В симфонических поэмах Штраус отточил своё мастерство музыкальной характеристичности, в них нашло выражение его комедийное дарование, типичные для его творчества автобиографические коннотации: увлечение философией Ф. Ницше отразилось в поэме «Так сказал Заратустра» («Also sprach Zarathustra», 1896), перипетии личной, семейной жизни – в «Жизни героя» («Ein Heldenleben», 1898) и «Домашней симфонии» («Symphonia domestica», 1903), восхождение на гору Хаймгартен в Баварских Предальпах – в «Альпийской симфонии» («Eine Alpensinfonie», 1915).

В жанре симфонической поэмы композитор выступил последователем Ф. Листа. При этом внемузыкальное содержание партитур Штрауса в целом конкретнее и зачастую непосредственно связано с фабулой литературных источников, событиями собственной биографии. По мнению композитора, классические инструментальные формы, окончательно сложившиеся у Л. ван Бетховена, со временем превратились в расхожую схему и в новых условиях требуют одухотворения «поэтической идеей». «Чисто художественным методом я считаю создание при каждом новом замысле соответствующей формы, сделать которую по-настоящему законченной и совершенной очень сложно, но тем более увлекательно», – писал молодой Штраус своему старшему коллеге и покровителю Х. фон Бюлову 24 августа 1888 г. (Strauss R. Brief an Hans von Bülow : 24. August 1888 // Richard Strauss. Werke : Kritische Ausgabe).

Как правило, Штраус избегал помещать программу в своих партитурах, ограничиваясь красноречивыми названиями и подзаголовками, исполнительскими ремарками, иногда – комментариями в самой партитуре к основным темам и эпизодам (в поэмах «Макбет», «Так сказал Заратустра», в «Альпийской симфонии» и др.). Несмотря на обилие иллюстративных приёмов и особенности развития, связанные с воссозданием «поэтической идеи», имманентно-музыкальная логика воплощается в программных симфонических поэмах Штрауса не менее последовательно, чем в произведениях, принадлежащих к абсолютной музыке. Так, в симфонической поэме «Дон Кихот», «фантастических вариациях на тему рыцарского характера», приключения хитроумного идальго и его верного оруженосца запечатлены в 10 красочных картинах-«вариациях» (сражение с ветряными мельницами, победа над стадом овец, встреча с Дульсинеей и т. д.) и умиротворённом финале, в конце которого герой тихо испускает дух. Объединяют всё сочинение, оправдывая обозначение «вариации», тема-лейтмотив заглавного героя и характерный для него тембр – солирующая виолончель. В 22 эпизодах «Альпийской симфонии» угадываются очертания сонатной формы (с медленным вступлением и кодой), преображённой «поэтической идеей»: спуск с горы после подъёма на вершину передается обратной последовательностью тематического материала, завершение суточного цикла (ночь перед рассветом в начале – ночь после заката в конце) подчёркивается возвращением в последних тактах нисходящей гаммообразной темы, которой поэма открывалась. Всё это придает музыкальной композиции черты зеркальной симметрии.

Оперы

Принято считать, что симфонические поэмы Штрауса были предварительным этапом на его пути к опере. Такой взгляд опирается на высказывание самого композитора: «Мои симфонические поэмы были лишь подготовкой к "Саломее"» (в письме к Вилли Шу от 8 октября 1943) (Strauss. 1969. S. 49). Для Штрауса опера была венцом развития всей музыкальной и, шире, духовной культуры человечества, занимала высшую ступень в его жанровой иерархии. Себя он рассматривал как завершителя европейской истории музыкального театра, величайшими представителями которой считал В. А. Моцарта и Р. Вагнера.

К жанру оперы Штраус впервые обратился, уже имея за плечами солидный композиторский опыт. Первая опера «Гунтрам» («Guntram», 1893, на собственное либретто по мотивам средневековой немецкой истории), над которой композитор работал 6 лет, тесно связана с вагнеровской музыкальной драмой, но концептуально во многом отмежёвывается от нее. Провал на премьере надолго отбил у Штрауса желание возвращаться к опере. Второй его работой для музыкального театра стала одноактная комическая опера-сказка «Погасшие огни» («Feuersnot», 1901, либретто Э. фон Вольцогена), высмеивающая филистерские нравы родного Мюнхена и одновременно пародирующая метафизическое глубокомыслие вагнеровских партитур. Первая пара опер наметила широкий диапазон интересов Штрауса в музыкальном театре, простирающийся от масштабных драм до комедий, которые со временем стали у него преобладать; при этом традиционное жанровое обозначение «комическая опера» он даёт только «Молчаливой женщине», написанной на либретто С. Цвейга (1935).

Следующие две оперы, одноактные «Саломея» («Salome», 1905, либретто композитора по одноимённой драме О. Уайльда) и «Электра» («Elektra», 1909, либретто композитора по одноимённой трагедии Г. фон Гофмансталя), принесли Штраусу славу самого выдающегося и наиболее радикального из немецких композиторов-современников. Смелость выразительных средств, к которым прибегает в них Штраус для воплощения крайних эмоциональных состояний (диссонирующие многосоставные аккорды, их разработка в качестве локальных центральных созвучий, политональность, аккордовые ряды, особые фактурные и тембровые решения и др.), для него беспрецедентна и сближает обе оперы с музыкальным экспрессионизмом.

«Кавалер розы» («Der Rosenkavalier», 1911) – изысканная «комедия для музыки», остающаяся известнейшей оперой Штрауса, – написана в совсем иной стилистике: Вена 18 в., где разыгрывается действие, вызвала к жизни аллюзии на музыку Моцарта, итальянское бельканто, а также широкое использование вальса, что хотя и было анахронизмом, но как нельзя лучше передавало музыкальный образ города. С «Кавалера розы» началось плодотворное сотрудничество Штрауса с выдающимся австрийским писателем Г. фон Гофмансталем в качестве либреттиста, продолжавшееся вплоть до смерти последнего в 1929 г.: результатом стали 7 партитур – 6 оперных и одна балетная («Легенда об Иосифе», 1914, для антрепризы С. П. Дягилева).

Оперное наследие Штрауса исключительно многообразно. Почти каждая его опера представляет новую разновидность жанра и по-своему уникальна, почти каждая соотносится с предыдущей по принципу контраста. За грандиозной партитурой «Женщины без тени» («Die Frau ohne Schatten», 1917), венчающей собой развитие романтического музыкального театра, следует «бюргерская комедия» «Интермеццо» («Intermezzo», 1923), аналог «Домашней симфонии» на оперной сцене. За «Еленой Египетской» («Die ägyptische Helena», 1927), философской притчей на материале древнегреческой мифологии о браке, верности, способности забывать и прощать, – «Арабелла» («Arabella», 1932), «лирическая комедия» из венской жизни середины 19 в.

Итогом творчества Штрауса стало «Каприччио» («Capriccio»,1941), «опера об опере», где он осмысливает как свой композиторский путь, так и историю жанра в целом, и ещё раз обращается к вечной для него проблеме взаимодействия слова и музыки. С завершением этой оперы Штраус считал дело своей жизни оконченным. Подчеркивая это, он не давал своим последующим сочинениям опусных номеров, не сделав исключения даже для таких значительных произведений, как «Метаморфозы» и «Четыре последние песни» для голоса и оркестра.

При всем многообразии композиционных решений Штраус отдавал предпочтение одноактной опере – типу музыкального спектакля, пережившему второе рождение на рубеже 19–20 вв. («Погасшие огни», «Саломея», «Электра», «Ариадна на Наксосе», «День мира», «Дафна», «Каприччио»). Другая важная особенность его оперного наследия – тяготение к античной мифологии в разных её преломлениях («Электра», «Ариадна на Наксосе», «Елена Египетская», «Дафна», «Любовь Данаи»). На протяжении всей жизни он был страстным поклонником Древней Греции и на склоне лет даже назвал себя «греческим германцем» (Strauss. 1980. S. 154).

Тематическую основу опер Штрауса составляют лейтмотивы, обычно немногочисленные; их развитие и характеристические видоизменения передают перипетии происходящего на сцене. Первостепенная роль в воплощении драмы принадлежит оркестру, именно оркестровая партия является средоточием собственно музыкального содержания его сочинений. В вокальных партиях Штраус развивал стиль parlando – быстрое, лёгкое пение-речитирование текста, не связанное регулярным метром, изменчивое по темпу и интонации, непринуждённо переходящее от декламации к кантилене, из регистра в регистр. Такое преподнесение слова является типичной особенностью его опер, что не исключает наличия в них подлинной вокальной кантилены. Будучи современником распада классической тональности и формирования новых звуковысотных систем, Штраус всю жизнь был убеждён в неисчерпаемых возможностях тональной организации. Отдельные тональности обладали для него определённой семантикой, служили характеристикой тех или иных персонажей, а музыкально-драматическое развитие в его партитурах воплощалось в движении и взаимодействии тональных центров.