Бетховен Людвиг ван
Бетхо́вен Лю́двиг ван (Ludwig van Beethoven) (крещён 17.12.1770, Бонн – 26.3.1827, Вена), немецкий композитор и пианист.
Из семьи музыкантов. Дед, Людвиг ван Бетховен, выходец из Фландрии, служил в придворной капелле курфюрста Кёльнского капельмейстером, а отец, Иоганн ван Бетховен, – певчим. Первоначальные навыки игры на клавире, органе, скрипке получил у отца, мечтавшего сделать сына вундеркиндом, и его сослуживцев (первое концертное выступление в качестве клавириста – 26 марта 1778, Кёльн). С 1780 г. учился композиции и игре на клавире и органе у К. Г. Нефе, воспитавшего его в духе немецкого просветительства. С 11 лет помощник органиста, с 13 лет органист придворной капеллы и одновременно пианист-концертмейстер придворного театра. В 1782 г. дебютировал как композитор (9 вариаций для клавира на тему марша Э. К. Дресслера, c-moll). В 1787 г. посетил в Вене В. А. Моцарта, высоко оценившего фортепианные импровизации Бетховена, однако вынужден был вернуться в Бонн из-за болезни матери. С помощью старших друзей (Е. Брейнинг, Ф. Вегелер и др.) восполнил пробелы своего образования и в 1789 г. поступил на философский факультет Боннского университета (не окончил); продолжая работать органистом, играл на альте в придворном оркестре, давал частные уроки. Написанные им в 1790 г. кантаты на смерть Иосифа II и на вступление на престол Леопольда II получили одобрение Й. Гайдна, бывшего проездом в Бонне. В 1792 г. Бетховен окончательно переехал в Вену, где брал уроки у Й. Гайдна, И. Г. Альбрехтсбергера, пользовался советами И. Шенка, А. Сальери (до 1802). С 1795 г. с огромным успехом прошли концертные выступления Бетховена-пианиста в Вене, Праге, Берлине, Дрездене, Буде (ныне Будапешт).
Уже в трёх ранних трио для фортепиано, скрипки и виолончели op. 1 (Es-dur, G-dur, c-moll, 1793–1794) проявилось своеобразие инструментального стиля Л. ван Бетховена. К началу 1800-х гг. он был автором многих произведений, преимущественно для фортепиано, в том числе 3 концертов с оркестром (наиболее значителен 3-й, c-moll, 1800) и 17 сонат (всего 32).
Симфоническая масштабность и динамика развития отличают 4-частные циклы фортепианных сонат № 1–4 (f-moll, A-dur, C-dur, 1794–1795, Es-dur, 1797), № 7 (D-dur, 1798), № 11 (B-dur, 1800), № 12 (As-dur, 1801, с траурным маршем) и № 15 (т. н. Пасторальной, D-dur, 1801). В 6 струнных квартетах op. 18 (F-dur, G-dur, D-dur, c-moll, A-dur, B-dur, 1798–1800) и 1-й симфонии (C-dur, 1800) Бетховен ещё во многом следовал традициям Й. Гайдна и В. А. Моцарта; в то же время фортепианные сонаты № 8 («Патетическая», c-moll, 1798) и № 14 (Sonata quasi una fantasia, cis-moll, 1801, известна под названием «Лунная», принадлежащим поэту и критику Л. Рельштабу) поражали современников яркой экспрессией, бурным драматизмом, новизной и необычностью музыкального языка. Новые стилистические тенденции, в частности динамизация (вплоть до героизации) побочных тем, свойственны 5-й (т. н. Весенней, F-dur, 1801) и 7-й (c-moll, 1802) сонатам для скрипки с фортепиано, 2-й симфонии (D-dur, 1802).
Людвиг ван Бетховен. Автограф начала 1-й части сонаты f-moll op. 57. Национальная библиотека Франции, Париж.
© gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
Около 1797 г. Л. ван Бетховен почувствовал ухудшение слуха; осознание неизлечимости недуга привело его осенью 1802 г. к душевному кризису (отражён в т. н. Гейлигенштадтском завещании, перекликающемся с исповедальными страницами романа И. В. Гёте «Страдания молодого Вертера»).
Дом в Гейлигенштадте (сейчас в черте Вены), где жил Бетховен (лето – осень 1802). 1997. Фото: Дмитрий Чехович.От самоубийства его удержало «искусство и только оно», однако прогрессирующая глухота заставила Бетховена постепенно сократить концертную деятельность, а после 1814 г. от неё отказаться. Не желая допустить его отъезда из Австрии, венские аристократы Ф. И. Кинский, Ф. Лобковиц и эрцгерцог Рудольф подписали декрет (1809) о выплате Бетховену ежегодной субсидии (целиком свою долю до конца жизни Бетховена вносил только Рудольф, бравший у него уроки композиции).
Характерные признаки зрелого стиля Л. ван Бетховена полностью выявились в произведениях 1802–1814 гг., отмеченных огромной внутренней силой и оригинальностью замыслов: симфониях № 3 (Героической, Es-dur, 1804), № 4 (B-dur, 1806), № 5 (c-moll) и № 6 (Пасторальной, F-dur, 1808), №7 (A-dur) и № 8 (F-dur, 1812); концертах с оркестром – Тройном для фортепиано, скрипки и виолончели (C-dur, 1804), для фортепиано – 4-м (G-dur, 1806) и 5-м (Es-dur, 1809), для скрипки (D-dur, 1806); ряде увертюр (в том числе к трагедии Г. Коллина «Кориолан», 1807). Высокий героический стиль в духе эпохи наполеоновских войн с её культом подвига в наибольшей мере свойствен 3-й, 5-й и 7-й симфониям, 5-му фортепианному концерту. Воображение Бетховена занимала личность Наполеона до провозглашения его императором (1804), вызвавшего разочарование композитора (3-ю симфонию Бетховен предполагал озаглавить «Бонапарт», но затем отказался от этой мысли). Героикой проникнуты также музыка к трагедии И. В. Гёте «Эгмонт» (op. 84, 1810), опера «Фиделио» (по пьесе Ж. Н. Буйи «Леонора, или Супружеская любовь», 1-я редакция под названием «Леонора», 1803–1805, поставлена под названием «Фиделио, или Супружеская любовь», «Театр ан дер Вин»; 2-я редакция с добавлением увертюры «Леонора» № 3, 1806, там же; 3-я редакция 1814, «Кернтнертортеатр», Вена) и не равная им по художественному значению, но красочная симфоническая пьеса «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» (1813), в которой рисуется разгром англичанами французских войск (первоначально написана для механического музыкального инструмента пангармоникона).
Людвиг ван Бетховен. Симфонии. Карманная партитура. Фронтиспис и титульный лист.
Иллюстрация предоставлена Ольгой Фраёновой.Религиозные настроения отразились в 6 песнях на стихи Х. Ф. Геллерта (1803), в Мессе C-dur (1807) и в единственной оратории Бетховена «Христос на Масличной горе» (на текст Ф. К. Хубера, 1803; с 1813 исполнялась в России как на немецком языке, так и в русском переводе Н. М. Карамзина). Выдающиеся образцы камерной инструментальной музыки: 9-я соната для скрипки и фортепиано (т. н. Крейцерова, A-dur, 1803); струнные квартеты op. 59, посвящённые А. К. Разумовскому (т. н. Русские – F-dur, e-moll, C-dur, 1806), op. 74 (т. н. Арфовый, Es-dur, 1809), op. 95 (т. н. Серьёзный, f-moll, 1811), фортепианные трио op. 70 (т. н. Призраки, D-dur; Es-dur, 1808), op. 97 (т. н. Эрцгерцог-трио, B-dur, 1811); фортепианные сонаты № 16–18 (G-dur, d-moll, Es-dur, 1801–1803), № 21 (т. н. Аврора, C-dur, 1804), № 23 (т. н. Аппассионата, f-moll, 1805), № 24 (Fis-dur, 1809), № 26 (Прощание – Разлука – Возвращение, Es-dur, 1810), № 27 (e-moll, 1814) и др. В «Русских» струнных квартетах op. 59 № 1 и 2 органично претворены русские народные песни («Ах, талан ли мой, талан» и «Слава»), в 6-й симфонии – хорватские народные песни. Во время Венского конгресса 1814–1815 гг. Л. ван Бетховен создал ряд произведений, прославлявших монархов – победителей Наполеона. Исчерпание героического стиля к концу породившей его эпохи, разорение либо смерть меценатов усугубили творческий кризис, вызванный как политическими, так и глубоко личными причинами. Вынужденный писать ради заработка многочисленные обработки народных песен, Бетховен и в этой области добился впечатляющих результатов (25 шотландских песен ор. 108); в сборнике «24 песни разных народов» (1816) вошли обработки русских («Во лесочке комарочков много уродилось», «Ах, реченьки», «Как пошли наши подружки») и украинских («Ехал казак за Дунай») песен.
Последнее десятилетие жизни Л. ван Бетховена характеризуется нарастанием критических настроений, оппозицией режиму К. Меттерниха (под наблюдением тайной полиции Бетховен находился с 1812). Преодоление кризиса знаменуют сочинения, исключительно сложные по музыкальному языку, индивидуальные по форме, проникнутые верой в идеальный план бытия. Бетховену были чужды настроения романтической разочарованности или попытки уйти в иллюзорный мир. «Мы, смертные, воплощающие бессмертное духовное начало, рождены лишь для страданий и радостей; и едва ли будет неверным сказать, что лучшие из людей обретают радость через страдание», – писал Бетховен в 1815 г. Идея обретения «радости через страдание» воплощена в 9-й симфонии (d-moll, 1823), в финале которой (на слова оды Ф. Шиллера «К радости») участвуют певцы-солисты и хор. Величайшим своим произведением Бетховен считал Торжественную мессу (Missa solemnis, D-dur, 1823); завершающие слова молитвы Agnus Dei композитор сопроводил пометкой «Мольба о мире внутреннем и внешнем» [премьера мессы состоялась 26 марта (7 апреля) 1824 в Санкт-Петербурге в концерте Филармонического общества по инициативе Н. Б. Голицына; части мессы, названные «гимнами», прозвучали 7 мая 1824 в Вене вместе с 9-й симфонией]. Шедевры камерной музыки Бетховена – его последние фортепианные сонаты № 28–32 (A-dur, 1816, B-dur, 1818, E-dur, 1820, As-dur, 1821, c-moll, 1822), 33 вариации для фортепиано на тему вальса А. Диабелли (C-dur, 1823) и струнные квартеты op. 127 (Es-dur), 132 (a-moll, 1825), op. 130 (B-dur), 131 (cis-moll) и 135 (F-dur, 1826).
Творчество Л. ван Бетховена было тесно связано с современной ему литературой (И. В. Гёте, Ф. Шиллер), философией (Ж.-Ж. Руссо, особенно И. Кант), с художественным наследием прошлого (Гомер, Плутарх, У. Шекспир). С детства стремившийся «осмыслить то лучшее и мудрое, что создано каждой эпохой», Бетховен, по собственному признанию, считал главной целью своего искусства бескорыстное служение «бедному страждущему человечеству». Последний представитель венской классической школы, Бетховен наполнил сонатно-симфонический цикл и сонатную форму новым драматическим содержанием, увеличил диапазоны ведущих оркестровых голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий, в 5-й симфонии впервые утвердил самостоятельное значение медной группы симфонического оркестра. Наметившаяся у Бетховена (в 9-й симфонии) тенденция к сближению симфонии с ораторией получила развитие в творчестве композиторов 19–20 вв. (Г. Берлиоз, Г. Малер, А. Г. Шнитке). Сонаты Бетховена открывают целый мир образов и настроений, более тонких и субъективных, чем в оркестровой музыке, хотя некоторые из них по масштабам близки симфониям. В форме сонатного allegro, контуры которой Бетховен унаследовал от Й. Гайдна и В. А. Моцарта, возросла роль главной темы как стимула движения; усилившийся вплоть до поляризации контраст главной и побочной тем не отрицает единого модуляционного развития, отличающегося у Бетховена особенно напряжённой динамикой. Ею обусловлены во многом новый, расширенный круг тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, небывалая масштабность разработок, введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. С этим же связано и более широкое, чем у предшественников Бетховена, понимание границ тональности и сферы действия тоники. Большую выразительность его музыке придают тончайшие цезуры, ферматы, подобные паузам после патетических вопросов, и другие атрибуты «говорящей мелодики».
Йозеф Мелер. Портрет Людвига ван Бетховена. Около 1804–1805. Венский музей.Важную роль в формировании стиля Л. ван Бетховена сыграла его работа над техникой варьирования и вариационной формой. Открытый им в 6 фортепианных вариациях op. 34 (F-dur, 1802) тип свободных вариаций Бетховен совершенствовал в финале 30-й фортепианной сонаты, Вариациях на тему Диабелли, III и IV частях 9-й симфонии и др.; его 15 вариаций с фугой op. 35 (Es-dur, 1802, на тему из раннего балета Бетховена «Творения Прометея») – своего рода фортепианный эскиз финала Героической симфонии. Существенно обогатились и традиционные типы варьирования (II часть 5-й симфонии, 32 вариации для фортепиано c-moll, части фортепианных сонат № 12, 23, 32, «Крейцеровой» сонаты и Трио op. 97). С новым принципом сочинения вариаций связан и новый подход к полифонической технике. В зрелых и поздних произведениях фугато фигурирует как составной элемент разработок (фортепианная соната № 28), фуга – как заключительная (Квартет op. 59 № 3, фортепианные сонаты № 29 и 31) либо начальная (Квартет op. 131) часть цикла. Большое значение приобретает контрастная (неимитационная) полифония (в Allegretto из 7-й симфонии тема и контрапункт образуют мелодическое двуединство, обладающее совершенно особой, глубоко проникновенной экспрессией).
Л. ван Бетховен создал также 5 сонат для виолончели и фортепиано (F-dur, g-moll, 1796, A-dur, 1808, D-dur, C-dur, 1815) и ряд других камерных ансамблей (дуэтов, трио, квинтетов), из которых при его жизни особенно популярным был Септет для смешанного состава (Es-dur, 1800, в 6 частях). В своих многочисленных песнях («Аделаида» на текст стихотворения Ф. Маттиссона, «Сурок», «Новая любовь, новая жизнь», «Миньона» на стихотворение И. В. Гёте, цикл «К далёкой возлюбленной» на стихотворения А. Ейтелеса, 1816, и др.) Бетховен предвосхитил трактовку этого жанра Ф. Шубертом. Тонким юмором, мелодичностью отличаются фортепианные миниатюры Бетховена (в том числе 3 сборника багателей), рондо [в том числе Рондо-каприччио в венгерском стиле («Ярость по поводу утерянного гроша»); «К Элизе»], танцы.
Богатый материал для изучения творческого метода Л. ван Бетховена содержится в его музыкальном архиве (свыше 7500 листов с набросками и эскизами; некоторое их количество – 2 книги эскизов, ряд нотных автографов и несколько писем – хранится в российских библиотеках и архивах). Большой биографический интерес представляют так называемые разговорные тетради, которыми Бетховен пользовался для ведения бесед с момента наступления полной глухоты (1818).
В России творчество Л. ван Бетховена стало известно ещё при его жизни. Меценатами композитора были графы И. Ю. Броун-Камус (его жене посвящены фортепианные вариации на тему «Камаринской»), А. К. Разумовский, заказавший Бетховену в 1806 г. «Русские» квартеты, Мих. Ю. и Матв. Ю. Виельгорские, князь Н. Б. Голицын (ему посвящены 3 поздних квартета и увертюра «Освящение дома»). Музыку Бетховена высоко ценили русские композиторы, начиная с А. А. Алябьева и М. И. Глинки. В новелле В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» (1830) создан романтизированный образ композитора – страдальца и пророка, отвергнутого современниками. Отголоски этой концепции – в статьях А. Н. Серова, А. Г. Рубинштейна, В. В. Стасова, П. И. Чайковского. После 1917 г. образ Бетховена был чрезмерно идеологизирован, в его творчестве односторонне акцентировались черты, родственные музыке Французской революции 18 в. Иной образ Бетховена – мыслителя, лирика, новатора – присутствовал в исполнительском искусстве М. В. Юдиной, С. Т. Рихтера, Квартета имени Бетховена. В отечественной бетховениане 20 в. наиболее значимы труды, связанные с публикацией нотных эскизов и писем композитора (Н. Л. Фишман, А. И. Климовицкий, Е. В. Вязкова).