«Кольцо́ нибелу́нга» (нем. Der Ring des Nibelungen), оперная тетралогия Р. Вагнера. Состоит из Пролога («предвечерие») «Золото Рейна» (нем. Das Rheingold) и 3 основных частей («дней») – «Валькирия» (нем. Die Walküre), «Зигфрид» (нем. Siegfried) и «Гибель богов» (нем. Götterdämmerung). Либретто Вагнера на основе средневековых скандинавских («Старшая Эдда», «Младшая Эдда», «Сага о Вёльсунгах», «Сага о Тидреке Бернском») и германских («Песнь о нибелунгах») сказаний.

История создания и общая характеристика

Тетралогия создавалась в 1848–1874 гг. Общий план «Кольца нибелунга» сложился у Вагнера сразу после окончания оперы «Лоэнгрин»: «Осенью 1848 г. я впервые набросал весь миф Нибелунгов в тех общих чертах, которые поэтически слились с ним для меня навсегда» (письмо Ф. Листу от 20 ноября 1851 // Вагнер. 1911. С. 71). Тогда же в брошюре «Вибелунги» (1849) Вагнер разъяснил отказ от 5-актной исторической оперы о Фридрихе Барбароссе и причины обращения к данному мифу.

Работа над текстом тетралогии заняла более 4 лет (завершён в 1852); музыкальное воплощение растянулось более чем на 20 лет. В 1853–1856 гг. созданы «Золото Рейна» и «Валькирия»; сочинение «Зигфрида», доведённого почти до конца 2-го действия, Вагнер приостановил летом 1857 г. Работа над тетралогией возобновилась только в 1868 г., после создания опер «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры». «Зигфрид» закончен в 1871 г., «Гибель богов» – в 1874 г.

Ещё до окончания тетралогии, вопреки желанию композитора, настаивавшего на исполнении цикла целиком, 2 первые части были исполнены под управлением Ф. Вюльнера в Мюнхене 22 сентября 1869 г. и 26 июня 1870 г. Целиком впервые сочинение поставлено Вагнером 13, 14, 16 и 17 августа 1876 г., во время 1-го Байройтского фестиваля в Фестивальном театре (Festspielhaus; дирижёр Х. Рихтер).

В «Кольце нибелунга» Вагнер завершил свою оперную реформу и приблизился к идеалу «совокупного произведения искусств» (нем. Gesamtkunstwerk; см. Синтез искусств), разработанному им в теоретических трудах. Стремление к единству драмы, поэзии и музыки, восхищение древнегреческим театром (откуда заимствован принцип тетралогии) привели к радикальному обновлению оперного жанра. Вагнер подчёркивал: «Я не пишу больше никаких опер. …И называю их драмами» (Вагнер. 1911. С. 434), «я... непоколебим в своём намерении написать "Нибелунгов" так, как если бы современный театр совершенно не существовал...» (Вагнер. 2003. С. 573). В тетралогии произошла «актуализация мифа»; тем самым Вагнер стал основоположником нового мифологического направления в искусстве. Композитор отказался от привычных для оперного либретто развлекательности и авантюрности, от танцевальных номеров; в операх почти полностью отсутствуют арии, ансамбли и хоры. На смену традиционному чередованию речитативов, хоров, арий, ансамблей, часто прерываемых аплодисментами («номерная структура») пришли крупномасштабные сцены (обычно по три в каждом действии, длящемся более часа), состоящие из диалогов и монологов и объединённые, благодаря непрерывному модулированию, в «бесконечной мелодии» (нем. unendliche Melodie). Вагнеровский оркестр, рождающий и развивающий лейтмотивы, – главный творец «бесконечной мелодии», захватывающей и вокальные партии. Оркестр во многом выполняет функцию античного хора: появление лейтмотивов «комментирует» происходящее, «напоминает» прошедшее и «предвосхищает» события будущего.

Либретто и драматургия

Либретто Вагнера создано на основе средневековых скандинавских и германских сказаний. Это 3 взаимодополняющих источника 9–13 вв.: древнеисландские «Сага о Вёльсунгах» и «Старшая Эдда» (2-я часть, «Песни о героях»), а также древнегерманская «Песнь о Нибелунгах». Соприкосновение со средневековой поэзией привело к появлению в тетралогии аллитерационного стиха.

Работа над текстом проходила ретроспективно. 4-я часть тетралогии (под названием «Смерть Зигфрида») закончена в 1848 г., тогда же Вагнер сделал наброски музыки. 3-я часть (первоначально «Юный Зигфрид», 1851) также задумана как самостоятельное произведение – «героическая комедия» (Вагнер. 2003. С. 545). После этого определилась структура всей тетралогии. Причиной появления 4-частного цикла стало обилие взаимосвязанных мифологических мотивов и невозможность построить самостоятельную драму на одном эпизоде мифа. События, первоначально изложенные в монологах-рассказах, разрослись в целые оперы. В 1852 г. работа над текстом была закончена: сначала «Валькирия», затем Пролог, 3-я и 4-я части несколько изменены в соответствии с общим замыслом. В 1856 г. под влиянием философии А. Шопенгауэра в монологе Брунгильды (Брюнхильды), завершающем тетралогию, важнейшая строфа о величии любви заменена новой – о конце мира; однако первоначальный вариант был восстановлен для первой публикации либретто в 1863 г.

Дмитрий Семёнович Мчедлидзе в партии Вотана в опере «Валькирия» Р. Вагнера. 1940. Фото: А. В. Воротынский.Дмитрий Семёнович Мчедлидзе в партии Вотана в опере «Валькирия» Р. Вагнера. 1940. Фото: А. В. Воротынский.

В концепции «Кольца нибелунга» зафиксировано мировоззрение зрелого Вагнера. «Эллински-оптимистическая основа» мира разрушается и сменяется трагическим предчувствием катастрофы (Письмо А. Рекелю от 23 августа 1856 // Вагнер. 1911. С. 203). В основание концепции Вагнер поместил отречение от любви, позволившее нибелунгу Альбериху в первой сцене тетралогии похитить золото Рейна. Любви – «вечно женственному началу жизни», которая делает познавшего её «искупителем человечества», противопоставлено «золото, похищенное у природы и превращённое нибелунгом, на зло миру, в кольцо» (Письмо А. Рекелю от 25 января 1854 // Вагнер. 1911. С. 180). Искупления не происходит; в борьбе за золото вырастает «целый мир несправедливости», который гибнет, чтобы «познать изначальный грех» (Письмо Рекелю 23 августа 1856 // Вагнер. 1911. С. 204). Верховный бог Вотан, овладевший и Вальхаллой, и сокровищем нибелунгов, обретает высшую мудрость, жажда смерти сменяет жажду власти.

Венчающая концепцию грандиозная картина пожара, сжигающего и героев, и богов, отразила усиливающееся неприятие современной цивилизации. Крах цивилизации у Вагнера не означает гибели мироздания: на сцене остаются люди, в надежде взирающие на рушащуюся Валгаллу – оплот миропорядка.

В борьбе за любовь гибнут прекрасные герои из рода Вёльсунгов – Зигмунд, Зиглинда и Зигфрид, а также Брунгильда. Хотя даже любовь подчиняется законам гибнущего мира и «выступает исключительно, как стихия разрушительная» (Письмо А. Рекелю от 23 августа 1856 // Вагнер. 1911. С. 204), она остаётся высшим проявлением «чистой» человечности. Работая над музыкой, Вагнер в третий раз изменил финал тетралогии и исключил из текста строфу Брунгильды о любви в заключительном монологе. Её заменило оркестровое заключение, рождающее просветление-катарсис.

В тетралогии действуют 33 персонажа. При этом нет ни одного, участвующего во всех 4 частях. В таблице 1 показано появление основных персонажей.

Наиболее важными в развитии сюжета являются бог Вотан (1–3-я части тетралогии), богиня Фрикка (1–2-я части) и валькирия Брунгильда (2–4-я части), нибелунги Альберих (1, 3, 4-я части) и Миме (1-я, 3-я части) и герой Зигфрид (3–4-я части). В недрах общей эпико-мифологической концепции выделяются две лирико-психологические драмы с трагическим исходом (их средоточие – 1-й акт «Валькирии» и 2-й акт «Гибели богов»), участники которых – Зигмунд, Зиглинда, Хундинг и Хаген, Гунтер, Гутруна – выходят в соответствующих операх на первый план наряду со «сквозными» персонажами. Остальные части тетралогии имеют иной жанровый облик. Пролог решён как философская сказка-притча, в «Зигфриде» господствует героика, сочетающаяся с наивно-искренним юношеским оптимизмом и оттенённая живописной картиной леса. В «Гибели богов» первозданно-вечные мифологические антитезы неоднократно звучат с новой трагической силой – впервые после Пролога на сцене появляются воды Рейна, русалки, Валгалла. Сюжетно-музыкальное возвращение к началу подчёркивает неизбежность крушения мира, отрёкшегося от любви и бессильного перед властью золота.

Особенности лейтмотивной системы и оркестровки

Одно из главных качеств и достижений реформы Вагнера – оперный симфонизм, одной из вершин которого стало «Кольцо нибелунга». Изложение и последующее видоизменение лейтмотивов рождает поток симфонического развития, вбирающего в себя вокальные партии. Кажущееся непрерывным и бесконечным, симфоническое развитие «вскрывает внутреннюю логику действия», даёт «эмоциональную окраску всему мифологическому миру тетралогии» (Николаева Н. С. Кольцо нибелунга // Музыка Австрии и Германии XIX века. 2003. Кн. 3. С. 125).

В тетралогии использовано более 100 лейтмотивов. Многие из них, зародившись в Прологе и в начале «Валькирии», охватывают бо́льшую часть цикла, появляясь десятки раз. Не менее важную роль играют мотивы, сопровождающие появление новых персонажей и сюжетных эпизодов и включающиеся в развитие позже. Основные темы (лейтмотивы), связанные с противоборством спасительной любви и губительного золота (в порядке появления):

• тема кольца (зарождается в вокальной партии одной из русалок в 1-й сцене «Золота Рейна», вскоре переходит в партию Альбериха, после этого звучит почти исключительно в оркестре);

• тема отречения от любви (также появляется у русалки в 1-й сцене «Золота Рейна», наиболее эффектно патетическое звучание этой темы в конце 1-го действия «Валькирии», когда Зигмунд вырывает меч из ствола ясеня);

• тема проклятия кольца (одна из главных трагических тем оперы, провозглашается Альберихом в 4-й сцене «Золота Рейна», затем появляется во всех сценах, связанных со смертью обладателей и претендентов на обладание кольцом);

• тема меча (появляется в конце «Золота Рейна» как предсказание о Вёльсунгах, подчёркивает героическое начало в образах Зигмунда и Зигфрида);

• тема любви Зигмунда и Зиглинды (одна из лучших романтических тем любви, появляется в начале «Валькирии», много раз напоминается и после смерти влюблённых, в том числе в самом знаменитом симфоническом эпизоде цикла – Траурном марше на смерть Зигфрида);

• тема страдания рода Вёльсунгов (зарождается в конце 1-й сцены 1-го действия «Валькирии», в законченном виде звучит в «Зигфриде», играет важную роль в Траурном марше);

• тема [героического и трагического] рода Вёльсунгов (появляется в конце рассказа Зигмунда в 1-м действии «Валькирии», в Траурном марше открывает его основной раздел);

• тема судьбы (появляется в середине 2-го действия «Валькирии», благодаря лаконизму интонации – всего 3 ноты – и выразительности гармонии стала неким звуковым символом, процитирована в Симфонии № 15 Д. Д. Шостаковича);

• лейтмотив Зигфрида (появляется как предсказание у Брунгильды в 1-й сцене 3-го действия «Валькирии», в Траурном марше открывает его репризный раздел);

• тема искупления любовью (появляется у Зиглинды в 1-й сцене 3-го действия в ответ на предсказание Брунгильды о Зигфриде, тихое звучание этой темы в последних тактах тетралогии дарит надежду на возрождение любви в новом мире, свободном от власти золота);

• тема рога Зигфрида (звучит на протяжении всей 3-й части тетралогии у валторны соло, начиная с пролога «Гибели богов» обрастает аккордами и становится важной характеристикой Зигфрида-героя, в том числе в репризе Траурного марша);

• тема любви Зигфрида и Брунгильды (появляется в прологе «Гибели богов», вытесняя все интонации любви, звучавшие в финальной сцене «Зигфрида», в репризном разделе Траурного марша помещена между предшествующими ей героическими темами и трагическим завершением).

В «Кольце нибелунга» полного расцвета достиг оркестр Вагнера, которому во всех современных исследованиях и учебниках по оркестровке отводится отдельная глава. Оркестр тетралогии, наибольший во всём творчестве Вагнера, – первый в истории пример четверного состава, открывающий неизведанную область «чрезмерных» оркестровых составов. Композитор вводит новые инструменты, самые необычные из которых – т. н. вагнеровские тубы, образующие самостоятельный квартет внутри медной духовой группы. В целом задействовано более 100 исполнителей, а количество духовых доведено до 32 (преобладают медные – 17 инструментов). К 3 трубам добавлена басовая труба, к 3 тромбонам – контрабасовый тромбон. Обращает на себя внимание использование 6 арф и басовой тубы (в оркестре Вагнера вводится начиная с «Летучего голландца»).

Небывалый по составу оркестр использован как совершенный, темброво выровненный инструмент. Опора на медные духовые позволяет оркестру звучать не только громогласно, но и мягко, бархатисто.

Новые возможности оркестра расширяют границы поиска драматической экспрессии. Тембровая драматургия становится важной частью лейтмотивной системы. Большинство лейтмотивов получают определённую тембровую окраску. Так, хоральное звучание «вагнеровских туб» (например, тема Валгаллы) позволяет безошибочно узнать стиль композитора (хоральное начало Adagio из Симфонии № 7 А. Брукнера воспринимается как темброво-стилистическая цитата из Вагнера).

Постановки

Среди наиболее заметных постановок «Кольца нибелунга» в Байройте: 1896 г., режиссёром выступила Козима Вагнер (одним из дирижёров был Х. Рихтер); 1933 г., постановка, одобренная А. Гитлером (сохранялась в течение 10 лет, режиссёр и дирижёр Х. Титджен, одним из дирижёров был В. Фуртвенглер); постановка 1951–1958 гг., признанная образцовой (режиссёр – правнук композитора В. Вагнер, дирижёры Г. фон Караян, К. Краус, Й. Кайльберт, Х. Кнаппертсбуш; среди певцов – Х. Хоттер, В. Виндгассен, Й. Грайндль, Л. Зутхаус, А. Варнай, М. Мёдль); 1976 г., спектакль «Кольцо столетия» в новаторской режиссуре П. Шеро (дирижёр П. Булез); спектакли 1988 г. под управлением Д. Баренбойма (режиссёр Г. Купфер), 1994 г. – под управлением Дж. Ливайна (режиссёр А. Киршнер), 2006 г. – под управлением К. Тилемана (режиссёр Т. Дорст).

После премьеры в Байройте тетралогия была поставлена в Лейпциге (1878) и в Берлине (1881) при участии импресарио А. Ноймана. В 1880-х гг. созданная им труппа гастролировала по Европе, исполняя тетралогию в разных городах. Она же впервые исполнила тетралогию в России, в Мариинском театре, в 1889 г. (дирижёр К. Мук, в спектаклях участвовали хор и оркестр Мариинского театра). Среди других наиболее заметных европейских постановок: под управлением Г. Малера (1892, «Ковент-Гарден», первое исполнение в Англии), Р. Штрауса (1898, Берлинская Королевская опера), Г. фон Караяна (Зальцбургский пасхальный фестиваль, постановки шли с 1967 по 1970, режиссёром также выступил Караян), Ф. Джордана (2010, «Опера Бастий»). В «Метрополитен-опере» состоялись 3 заметные постановки: под управлением Э. Лайнсдорфа (1938, участвовали выдающиеся вагнеровские певцы Л. Мельхиор и К. Флагстад) и Дж. Ливайна (в сезоны 1986/1987, 1987/1988, 1988/1989, режиссёр О. Шенк; 2010, Нью-Йорк, режиссёр Р. Лепаж, в роли Зигмунда Й. Кауфман).

Единственная постановка всего цикла на русском языке состоялась в Мариинском театре в сезон 1907/1908 (дирижёр Э. Ф. Направник, в партиях Зигмунда и Зигфрида блистал И. Ершов). В СССР «Кольцо нибелунга» прозвучало 1 раз в исполнении Шведской королевской оперы, гастролировавшей в Москве в 1975 г. (дирижёр Б. Клобучар). Первая постановка в России на языке оригинала осуществлена Мариинским театром в 2003 г. (автор идеи и дирижёр В. А. Гергиев, режиссёры Ю. Певзнер и В. Мирзоев, постановка сохраняется до сих пор, с 2023 идёт в обновлённой сценической версии).

Аудио- и видеозаписи

Среди выдающихся аудиозаписей: под управлением В. Фуртвенглера (1950, оркестр театра «Ла Скала»; 1953, Римский симфонический оркестр радио и телевидения), Х. Кнаппертсбуша (1956, Байройтский фестивальный оркестр), Г. Шолти (1958–1965, Венский филармонический оркестр), К. Бёма (1967, Байройтский фестивальный оркестр), Г. фон Караяна (1967–1970, Берлинский филармонический оркестр), Б. Хайтинка (1988–1991, Симфонический оркестр Баварского радио).

Среди заметных видеозаписей: под управлением П. Булеза (1979–1980, Байройт, запись постановки «Кольцо столетия», 1976), Дж. Ливайна (1989–1990, «Метрополитен-опера», запись постановки 1986–1988; 2010, «Метрополитен-опера», запись постановки 2010), Д. Баренбойма (Байройт, запись постановки 1991–1992), Д. Ранниклза (2021, Берлин, Немецкая опера, режиссёр С. Херхайм).

Влияние на мировую культуру

«Кольцо нибелунга» вошло не только в историю музыки, но и в историю литературы как одно из высших достижений драматургии Германии эпохи романтизма. Краткую формулу мифологического направления в искусстве, идущего от Вагнера, предложил Т. Манн: «миф плюс психология» (Mann T. Thomas Mann – Karl Kerényi. Zürich, 1960. S. 98). Миф для Вагнера – «корень всех исторических отношений», в мифе «чистейшая человеческая сущность» освобождается «от позднейших драпировок» (Вагнер. 1911. С. 402). Его герои совмещают вечное и современное: Вотан – «свод всей интеллигентности нашего времени», Зигфрид – «вожделенный, чаемый нами человек будущего», роковое кольцо заменяет для нибелунга биржевой портфель всесильного денежного магната (Письмо А. Рекелю от 25 января 1854 // Вагнер. 1911. С. 181).

Пример воплощения вагнеровских принципов в литературе – роман-тетралогия Т. Манна «Иосиф и его братья» (1943), сюжетно-смысловая концепция которой также рождалась в обратном порядке: от истории Иосифа к «былому Иакова» и далее в глубь времён. Общая черта обеих тетралогий – огромные размеры и замедленный темп повествования. В «Кольце нибелунга» сценическая статика сочетается с напряжённым психологизмом героев, ощущающих воздействие высших сил. Влияние Вагнера проявляется также в театре, позднее – и в кинематографе: сходные примеры замедленного времени можно разглядеть, например, у М. Антониони и А. А. Тарковского.