Дебюсси́ Клод, Ашиль-Клод Дебюсси (Achille-Claude Debussy) (22.8.1862, Сен-Жермен-ан-Ле, департамент Сена и Уаза, ныне департамент Ивелин – 25.3.1918, Париж), французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик.

Сын небогатого коммерсанта. В 1871 г. брал уроки игры на фортепиано у Антуанетты Моте де Флёрвиль. В 1872 г. поступил в Парижскую консерваторию (учился по классу фортепиано А.-Ф. Мармонтеля, органа – С. Франка, гармонии – Э. Дюрана, композиции – Э. Гиро). Первые композиторские опыты Дебюсси относятся к 1879–1880 гг. (романсы «Мадрид» на слова А. де Мюссе, «Звёздная ночь» на слова Т. де Банвиля). В летние месяцы 1880–1882 гг. путешествовал как пианист по странам Европы с семьёй русской меценатки Н. Ф. фон Мекк, познакомился с Р. Вагнером, побывал в России (1881, 1882), под впечатлением от музыки М. П. Мусоргского, А. П. Бородина и Н. А. Римского-Корсакова написал Симфонию (1881, не оркестрована, издана в виде четырёхручного переложения для фортепиано, 1933).

Первое публичное исполнение сочинений Дебюсси состоялось в 1882 г. (он выступил со скрипачом М. Тиберсом и певицей М. Б. Ванье, которой посвятил первую серию романсов «Галантные празднества»). Большое влияние на формирование творческих взглядов Дебюсси оказали поэты-символисты П. Верлен и С. Малларме. Получив Римскую премию (1884, за кантату «Блудный сын»), в 1885 г. в качестве стипендиата уехал в Рим, где увлёкся музыкой Дж. П. да Палестрины, О. Лассо. Среди сочинений тех лет: поэма «Дева-избранница» для женских голосов с оркестром, кантата «Весна» (по картине С. Боттичелли), Фантазия для фортепиано с оркестром, многочисленные романсы. В феврале 1887 г. досрочно вернулся в Париж, где сблизился с кружком Малларме; в Вене познакомился с И. Брамсом, дважды ездил в Байройт на представления опер Вагнера. Разочаровавшись в его музыке (известны крайне негативные высказывания Дебюсси о вагнеровской эстетике), обдумывал замысел собственной оперы о Тристане, образ которого, по его мнению, был сильно искажён Вагнером.

В 1889 г. Дебюсси стал членом Национального музыкального общества, сблизился с Э. Шоссоном и В. д’Энди. По-прежнему интересуясь русской классической музыкой, изучал партитуру оперы «Борис Годунов» Мусоргского, музыку которой позднее счёл «поверхностной» (Дебюсси. 1986. С. 175–176.). В 1890 г. после встречи с М. Метерлинком у Дебюсси возник замысел оперы «Пеллеас и Мелизанда». В 1891 г. он познакомился с Э. Сати, дружба с которым продолжалась до самой смерти Дебюсси. Своеобразным манифестом импрессионизма в музыке явилась симфоническая «Прелюдия к "Послеполуденному отдыху фавна"» (по эклоге Малларме, 1894) с её изысканной хроматической главной темой, создающей впечатление томности и лени, изобретательностью оркестровки (запоминающийся тембр – флейта в низком регистре). Импрессионистской звукописью проникнут оркестровый триптих «Ноктюрны» («Облака», «Празднества», третья часть «Сирены» – с женским хором; 1899); цикл «Море» (3 симфонических эскиза, 1905), сохраняющий тенденцию к живописной изобразительности, отличается мощным симфоническим размахом. В 1901 г. началась музыкально-критическая деятельность Дебюсси – он сотрудничал с периодическими изданиями Revue Blanche, Musica, Mercure de France, Gil Blas, Figaro, La Revue Musicale, La Revue Bleu, Paris-Journal (выступал от имени вымышленного «г-на Кроша, антидилетанта»). Первая постановка оперы «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе Метерлинка (1902, «Опера-Комик», дирижёр А. Мессаже), имевшая ошеломляющий успех, была, однако, омрачена ссорой композитора и писателя.

В 1908 г. Дебюсси впервые выступил как дирижёр в Концертах Э. Колонна в Париже, дирижировал своими произведениями в ходе поездки в Лондон. С 1909 г. Дебюсси – член Высшего педагогического совета Парижской консерватории. В 1910 г. встречался с И. Ф. Стравинским. Написал музыку к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна» (1911, театр «Шатле»; в роли Себастьяна – И. Л. Рубинштейн, декорации Л. С. Бакста). В 1912 г. Русский балет С. П. Дягилева представил балет на музыку «Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна"» (в главной роли – В. Ф. Нижинский; театр «Шатле»), в 1913 г. – балет «Игры» (написанный годом ранее; Театр Елисейских Полей). Совершив концертную поездку в Москву и Санкт-Петербург по приглашению С. А. Кусевицкого, в 1913 г. Дебюсси окончил вторую тетрадь фортепианных прелюдий – одного из самых популярных своих сочинений. На начало Первой мировой войны Дебюсси отреагировал сочинением «Героической колыбельной» для фортепиано. К многочисленным концертным выступлениям в разных городах Европы и музыкально-критической деятельности Дебюсси прибавилось редактирование (по заказу издательства О. Дюрана) произведений Ф. Шопена. Несмотря на ухудшение здоровья, композитор завершил 2 тетради своих этюдов, написал цикл для 2-х фортепиано «В белом и чёрном». Отказавшись в 1916 г. от поездки в США, завершил либретто оперы «Падение дома Ашеров» (по рассказу Э. По) и продолжал работать над кантатой «Ода Франции» (на текст Л. Лалуа, не окончена).

Творчество Дебюсси – важный этап в развитии музыкального языка, подготовленный всей эволюцией европейской музыкальной культуры (в особенности французской и русской) и выводящий её на рубежи новой музыки 20 в. Дебюсси довёл до предела красочные, изобразительные возможности музыки, вдохнул новую жизнь в программную музыку, обращаясь к прошлому искусства, инонациональным культурам [идеализированные античность, стили барокко и рококо, экзотические танцевальные ритмы, прихотливая фантастика, гротеск и юмор в «Песнях Билитис» для голоса с фортепиано (1897), циклах «Эстампы» (1903), «Образы» (1905, 1907), «Детский уголок» (1908) для фортепиано, «Шести античных эпиграфах» для фортепиано в 4 руки (1914)]. Новый пианистический стиль Дебюсси нашёл концентрированное выражение в 2 тетрадях прелюдий (1910, 1913), 12 этюдах (1915). Обновление образной палитры повлекло за собой расширение ладового поля: наряду с мажорно-минорной тональностью в его музыке можно встретить натуральные и искусственные лады – пентатонику («Колыбельная слона» из «Детского уголка»), гипофригийский (прелюдия «Прерванная серенада»), ионийский (прелюдия «Затонувший собор»), лидийско-миксолидийский («Остров радости», 1904), целотоновый (прелюдия «Паруса») и другие яркие модализмы. Подобно тому как в живописи импрессионистов исключительное значение приобретает красочный мазок как таковой, в музыке Дебюсси внимание сосредоточено на отдельном созвучии, а не на тонально-функциональных связях аккордов. Отсюда статика музыкального полотна, заставляющая слушателя любоваться колоритом звучания, а не следить за привычной ладофункциональной логикой тяготений и разрешений; параллелизм однотипных созвучий, главным образом многотерцовых – септаккордов и нонаккордов. В связи с пересмотром традиционного баланса динамического и статического меняется соотношение мелодии и сопровождения: в зрелой музыке Дебюсси трудно найти структурно устойчивую тему, вместо этого слух скользит от одного мотива к другому, короткие мелодические образования непрерывно варьируются от проведения к проведению. Параллели с живописью обнаруживаются и в образной сфере: очевидно стремление Дебюсси музыкальными средствами запечатлеть пейзаж в его поэтической красоте, изменчивости, зыбкости и как бы «по первому впечатлению». Всё творчество Дебюсси пронизывает музыкальное отображение природы (моря, стихии воды, ветра, света, снега).

Черты символизма прослеживаются в главном сценическом произведении Дебюсси – опере «Пеллеас и Мелизанда». Представление о драматургии и сюжете, как их видел Дебюсси, полностью порывало с вагнеровскими принципами: «Моим поэтом сможет стать только тот, кто, не договаривая всего полностью, даст возможность соединить мою мечту с его собственной, поэт, который придумает для своей пьесы действующих лиц без прошлого и без указания на время действия […] Я мечтаю о либретто, которое не приговаривало бы меня следовать традиции длинных и тягостных действий...» (Дебюсси. 1986. С. 41). Символика Метерлинка идеально соответствовала эстетической позиции композитора. Персонажи оперы выписаны как «смутные» образы с неопределённым прошлым и сумрачным будущим, герои выражают свои чувства короткими речитативными фразами, которые подкрепляются оркестром, «досказывающим» за ними. Стремление противопоставить оперу вагнеровским музыкальным драмам с их длинными монологами, а также оперному веризму, который Дебюсси считал банальным, диктовало композитору иные, импрессионистские, средства выразительности. Изысканный эротизм сцены, в которой Пеллеас приходит в экстаз, окутываясь волосами Мелизанды, прозвучал как новое слово на фоне традиционных любовных дуэтов.

Стилистические черты, впоследствии оформившиеся в неоклассицизм, присущи многим произведениям Дебюсси разных периодов творчества (в том числе «Бергамасской сюите» для фортепиано, 1890, балету «Игры», 1912). Среди камерно-инструментальных сочинений Дебюсси: Струнный квартет (1893), сонаты – для виолончели и фортепиано, для флейты, альта и арфы (обе 1915), для скрипки и фортепиано (1917).

Кавалер ордена Почётного легиона (1903).