Бассо континуо
Ба́ссо конти́нуо (итал. basso continuo – непрерывный бас), цифрованный бас, генерал-бас, сокращённый способ записи аккомпанемента, а также группа аккомпанирующих инструментов.
Общие сведения
Ныне термин применяется для обозначения широкого спектра явлений композиторской и исполнительской практики 16–19 вв., главной отличительной чертой которых является частичная запись нотного текста. Наибольшей популярностью бассо континуо пользовалось на протяжении 17–18 вв.
В строгом смысле под бассо континуо понимается запись ансамблевых и сольных инструментальных партий, при которой нотными знаками выписан лишь бас. Он может быть дополнен цифровыми пометками (отсюда альтернативное название «цифрованный бас», в немецкой традиции – Generalbaß, генерал-бас), обозначающими надстроенные над ним комплексы интервалов, складывающиеся в многоголосные созвучия. Если же бас не снабжён цифрами, исполнитель самостоятельно выстраивает эти созвучия, руководствуясь соответствующими правилами.
Многообразие бассо континуо заключается как в способах его записи, так и в самой реализации. Последняя зависит от многих обстоятельств, среди которых равно важны: возможности инструмента, на котором реализуется бассо континуо; функции бассо континуо в том или ином сочинении (сольном или ансамблевом; в ансамблевом учитываются также количество и функции остальных инструментов); исторический контекст, в котором оно создавалось (время и место написания, принадлежность к определённому стилистическому направлению, особенности стиля конкретного композитора, наличие или отсутствие авторских рекомендаций); условий конкретного исполнения (размер и акустические характеристики помещения, цели исполнения, состав слушателей, требования дирижёра и солистов и, наконец, возможности самого исполнителя).
Перечисленные обстоятельства весьма вариативны и отражают общий принцип, характерный для музыки барокко и классицизма: исполнитель – всегда соавтор нотного текста и может (и даже обязан) его изменять.
При реализации бассо континуо современный музыкант может опираться на три важнейшие группы источников. Во-первых, это нотные тексты. В рамках разных исторических периодов и стилистических направлений наряду с бассо континуо существует обширный корпус сочинений с полным нотным текстом. Часто он представляет собой выписанное бассо континуо или как минимум может служить моделью для его реализации.
Вторая группа источников – многочисленные руководства по игре бассо континуо, т. н. трактаты (это обобщённое название охватывает самые разные по назначению и содержанию методические труды). Они также представлены образцами разных эпох и направлений. Почти все руководства, за редчайшими исключениями, относятся к клавишным и струнным щипковым инструментам, т. е. способным исполнять многоголосие, которое составляет суть бассо континуо.
Наконец, сохранилось немало словесных описаний исполнений, из которых зачастую можно почерпнуть детали не менее существенные, чем из руководств по реализации бассо континуо.
Исторический очерк
Ранние формы бассо континуо
Уже по отношению к 16 в. можно говорить о нескольких явлениях, подготовивших возникновение бассо континуо на рубеже 16–17 вв. Большим подспорьем в их изучении служит ряд источников.
Во-первых, это работа Д. Ортиса «Tratado de Glosas» («Трактат о глосировании», 1553), в которой подробно рассматриваются техники импровизации, прежде всего ансамблевой. Также она содержит первую дошедшую до наших дней запись музыки, предназначенной для аккомпанемента.
Труд более позднего времени – трактат Дж. Дируты «Il Transilvano» («Трансильванец», 2-я часть, 1609), где автор среди прочего описывает технику интабуляции, затрагивая вопрос диминуции, столь важный для игры бассо континуо. В частности, он даёт очень важную рекомендацию: если диминуирует левая рука (т. е. бас), правая должна играть простые созвучия, и наоборот.
Ценным источником служат многочисленные интабуляции многоголосных вокальных сочинений для клавишного инструмента или лютни, демонстрирующие стандартные техники клавирного или щипкового аккомпанемента. Некоторые издания с огромной долей вероятности представляют собой выписанную реализацию бассо континуо, например «Madrigali per cantare e sonare» («Мадригалы для пения и игры», 1601) Л. Луццаски.
Музыка для консортов проливает свет на реализацию полифонического бассо континуо. Выдающиеся сочинения для консортов разных составов писали почти все композиторы английской вирджинальной школы.
К концу 16 в. входят в употребление сокращённые партитуры для органистов, аккомпанирующих хору. Партитура (на тот момент сравнительно молодая система записи) могла, например, сводиться к записи т. н. basso seguente [с итал., буквально – следующий (за нижним голосом) бас] – самого нижнего по расположению голоса (не обязательно формального баса полифонической композиции). Этот голос извлекался из вокальной партитуры, в случае многохорной композиции складывался из партий всех хоров; в сокращённой партитуре могло быть записано и два басовых голоса. Такая форма записи была не слишком информативной для воссоздания вокальной партитуры.
Другая разновидность сокращённой партитуры называлась canto-basso (с итал., буквально – дискант-бас) и сводилась к записи крайних голосов, по которым органист мог во время исполнения реконструировать средние. В практических целях – для поддержки хора и замещения недостающих по каким-либо причинам певцов – было довольно удобно иметь подобную конспективную запись, которая экономила время и бумагу. Тем не менее для её успешной реализации нужен был ряд условий. Дирута, и не он один, был сторонником использования полной партитуры, приводя неоспоримый аргумент: если органист хорошо слышит певцов, угадать правильные созвучия легко, но если певцы находятся далеко, лучше заранее подготовить полную партитуру и играть все голоса.
Естественным следствием недостатка информации в сокращённых партитурах было всё большее количество уточнений, благодаря чему случайные знаки и цифры постепенно входили в обиход аккомпаниаторов.
Развитие бассо континуо в 17 в.
Италия
К концу 16 – началу 17 вв. в Италии сформировались два основных направления в реализации бассо континуо: разработанное полифоническое и облегчённое аккордовое. Эта ситуация отражала постепенный процесс, характерный для переходного периода от Ренессанса к барокко, в ходе которого полифония уступала место гомофонии. Возникновение на рубеже 16–17 в. оперы и новой манеры пения – stile recitativo – повлекло за собой изменения и в стилистике бассо континуо. «Речитативный стиль», предполагающий невиданную доселе гибкость и выразительность ритма, интонации и произнесения слов, требовал не менее гибкого аккомпанемента, чутко следующего за певцом. В этих условиях сокращённая запись аккомпанемента оказывалась проще для чтения и исполнения, чем выписанное многоголосие.
Запись аккомпанемента в виде цифрованного баса представлена в собрании мадригалов Дж. Каччини «Le nuove musiche» («Новая музыка»), созданном в Риме в 1589–1590 гг. и опубликованном в 1601 г. во Флоренции. Партия бассо континуо подразумевает исполнение на щипковых инструментах. Если сравнить её с лютневыми облигатными аккомпанементами в сочинениях итальянских авторов или в песнях Дж. Дауленда, у Каччини партия ориентирована на аккордовый склад и оставляет больше простора для спонтанных действий, в том числе для имитаций. Подобная облегчённая форма записи не отменяет хорошего владения исполнителями бассо континуо контрапунктической техникой, в том числе в импровизации, что подчёркивается во многих методических источниках.
Оба направления уживались и могли сосуществовать даже в рамках одного сочинения (например, в музыкальном театре). Предметом разногласий обыкновенно становились более частные вопросы: дублирование голосов, допустимость или необходимость параллельных интервалов в голосоведении, уместность исполнительской импровизации в тех или иных условиях, а главное – сами правила гармонизации баса. Последнему вопросу уделяется наибольшее внимание на протяжении всего существования бассо континуо.
Впервые термин «бассо континуо» в его узком понимании – линия баса, снабжённая цифрами, – употребил Л. Виадана в сборнике «Cento concerti ecclesiastici col il basso continuo» («Сто церковных концертов с бассо континуо», 1602). Не будучи изобретателем ни самого явления, ни формы его цифрованной записи, Виадана тем не менее установил название этой практики и положил начало серии руководств по реализации бассо континуо. Его сборник содержит не только музыкальные сочинения, но также пояснения к ним, в которых заключены правила игры бассо континуо. Фактически это первый трактат, освещающий те проблемы, которые будут вставать перед исполнителем в любой исторический период: голосоведение, тесситура партии аккомпанемента, допустимая мера импровизации, инструментальный состав, акустические особенности исполнения (например, 2-е правило – «Органист обязан играть органную партию просто, в особенности левой рукой; если, однако, он хочет внести некоторое оживление правой рукой, орнаментируя каденции или исполняя подходящее украшение [итал. passaggiо], он должен играть в такой манере, чтобы не заглушать певцов и не сбивать их с толку большим количеством изменений» (Viadana L. Cento Concerti Ecclesiastici. Venetia, 1608. P. [2]).
В 1607 г. вышли в свет трактаты А. Агаццари «Del sonare sopra'l basso con tutti li stromenti…» («Как играть по басу на всех инструментах») и Франческо Бьянчарди (около 1571 – 1607) «Breve regola per imparar a sonare sopra il basso» («Краткое наставление для обучения игре по басу»). В обоих источниках содержится масса ценной взаимодополняющей информации. Например, о тесситуре партии континуо у Бьянчарди сказано: «В музыке весёлой следует играть так высоко, насколько это возможно; в скорбных пьесах следует оставаться внизу». Агаццари подробно описал исполнение бассо континуо на разных инструментах, объяснив функции «инструментов основы» (итал. fondamento) и «орнаментирующих инструментов» (итал. ornamento) и уделив внимание акустическим вопросам (например, предложил дублировать бас октавой ниже).
Бьянчарди, вероятно, был первым, кто использовал интервалы, составляющие линию баса, как ключ к его гармонизации (этот подход обнаруживается во многих позднейших трактатах) и изложил стандартные правила гармонизации баса без цифр (наследие сокращённых партитур), правда, признавая, что бывают сочинения, «из коих не всё можно удобно сыграть по басу, это старые полифонические произведения и лишь немногие новые, в которых проявляется изящество новых изобретений». Агаццари же принципиально настаивал на написании цифр, поскольку композитор свободен в выборе консонансов и диссонансов и не обязан придерживаться единых стандартов, что при отсутствии цифровки может создать затруднения. Обе точки зрения составили полемику, продолжившуюся до окончания эпохи бассо континуо. Невозможно однозначно решить, кто из музыкантов прав, однако позиция Агаццари обнаруживает множество подтверждений в практике того времени. Так, К. Монтеверди применяет разную гармонизацию одних и тех же фрагментов в разных версиях его сочинений, что доказывает свободу выбора композитора и условность стандарта.
Уже у Э. де Кавальери в сочинении «Представление о Душе и Теле» («Rappresentatione di Anima e di Corpo», 1600) во избежание исполнительского произвола указана исключительно подробная цифровка, вплоть до точной звуковысотности. В частности, это сделано путём двухзначных цифровых обозначений составных интервалов (11, 14, 18), отражающих фактическое расстояние от баса. Такие обозначения было сложнее читать, и от них довольно быстро отказались в пользу однозначных (от 2 до 9), оставляя выбор октавы на усмотрение исполнителя.
Среди других значимых трактатов начала 17 в. – труды «L’Organo suonarino» («Звучащий орган», 2-я редакция, 1611) А. Банкьери и «Regola facile e breve per sonare sopra il basso continuo» («Лёгкие и краткие правила игры по бассо континуо», 1628) Галеаццо Саббатини (1597–1662).
Ещё одно важное направление, появившееся в Италии и распространившееся в европейской инструментальной музыке 17–18 вв., – stylus phantasticus. Оно, как некогда stile recitativo, породило потребность в бассо континуо в соответствующем стиле. Трактатов этого периода, обращённых именно к stylus phantasticus, не сохранилось, однако для грамотной реализации бассо континуо можно опираться на те стили, от которых он ведёт своё происхождение, а также изучать позднейшие руководства, тем более что в 21 в. открыто много значительных источников 17 в., проливающих свет на проблему. Например, орнаментика, приведённая в трактате «L´Armonico Pratico al Сimbalo» («Практическая гармония на чембало», 1708) Ф. Гаспарини, уже была детально описана в анонимном трактате 2-й половины 17 в. «Regole di canto figurato» («Правила многоголосной музыки»). Следовательно, её можно использовать, исполняя произведения в stylus phantasticus.
Анонимный автор 17 в. «Regole di canto figurato». Пример орнаментики в партии бассо континуо.17 в. – время постепенного отхода от недифференцированности репертуара по конкретным многоголосным инструментам. Некоторые трактаты, даже если они формально не адресованы определённому клавишному инструменту, очевидно предполагают стиль реализации, идиоматический для того или иного инструмента, как, например, трактат «Il primi albori musicali» («Первые музыкальные рассветы», 1672) Лоренцо Пенны (1613–1693), ориентированный на органный стиль бассо континуо. Для клавесинной реализации бассо континуо характерно большое количество проходящих звуков, призванных создать более насыщенное и громкое звучание, орган же в силу своей природы (непрерывность звука и бо́льшие динамические возможности) не нуждается в этом средстве. (Данный приём в реализации клавесинного бассо континуо широко применялся во 2-й половине 17 в., в то время как в начале 17 столетия проблема полнозвучия решалась путём дублирования основных – консонантных – звуков аккорда.)
Германия
С начала 17 в. практика бассо континуо из Италии начала распространяться в другие страны Европы. Освоение новых территорий не было простым: во-первых, не все хотели следовать итальянской моде, во-вторых, противники бассо континуо обвиняли его сторонников в недостаточном профессионализме, в лени и нежелании составлять табулатуру или полную партитуру. Тем не менее лёгкость чтения цифровки в сравнении с другими видами записи была неоспорима, новая практика завоёвывала всё новые пространства, и с течением времени в разнообразной картине бассо континуо всё сильнее отражались стилевые особенности разных национальных композиторско-исполнительских школ.
Для популяризации практики в Германии и Австрии много сделал М. Преториус. Значительная часть 3-го тома его энциклопедического труда «Syntagma Musicum» («Устройство музыки», 1619) посвящена исполнению бассо континуо на органе и щипковых инструментах. Среди прочего Преториус объясняет, как составлять партию бассо континуо из вокальной партитуры, как записывать цифровку, в частности, зачем нужны двузначные цифры (и, кстати, советует обходиться без них, т. к. они очень сложны). Приведённые Преториусом примеры полифонической расшифровки континуо вполне соответствуют итальянским образцам органных аккомпанементов к хоровой музыке.
Михаэль Преториус. Пример расшифровки basso continuo из книги: Syntagma Musicum. Т. 3.
Франция
К тому моменту как в Италии, Австрии и Германии бассо континуо насчитывало полвека, во Франции и Англии оно только начало развиваться. Тем не менее французская школа, наряду с итальянской и немецкой, стала одной из трёх основных школ в истории бассо континуо.
Во Франции 1-й половины 17 в. камерная музыка была представлена, помимо консортной, светскими песнями с лютневым аккомпанементом – т. н. airs de court (придворные арии). Именно в этом жанре к середине века появляются первые цифрованные партии. Аналогичные партии для клавишных инструментов также впервые обнаруживаются в вокальной музыке, но уже в духовной, например в сборнике Анри Дюмона (1610–1684) «Cantica Sacra» («Священное песнопение», 1652).
Самый ранний французский трактат, посвящённый исполнению бассо континуо на лютне, – «Méthode pour apprendre facilement à toucher le théorbe sur la basse-continue» («Метод лёгкого освоения игры бассо континуо на теорбе») – написал в 1660 г. Николя Флёри (около 1630 – после 1678). Однако потребовалось время, чтобы практика оказалась по-настоящему востребованной. Целая серия трактатов для клавишных инструментов появилась почти одновременно 30 лет спустя: «L’Art d’accompagner sur la Basse Continue, pour L’Orgue et le Clavecin» («Искусство аккомпанемента по [партии] бассо континуо для органа и клавесина», 1689) Г. Нивера, «Principes de L’Accompagnement» («Принципы аккомпанемента», 1689) Ж.-А. д’Англебера, «Traité d’accompagnement pour la theorbe et le clavecin» («Tрактат, [посвящённый] аккомпанементу на теорбе и клавесине», 1690) Д. Делера (около 1662 – около 1750), «Regle pour l’Accompagnement» («Правила аккомпанемента», 1690) Ф. Куперена, «Abrégé des règles de l'accompagnement» («Сводные правила аккомпанементa», около 1692; дополнение к работе «Règles de composition» – «Правила композиции», также около 1692) М.-А. Шарпантье.
Особое место занимает трактат д’Англебера – одного из величайших клавесинистов и континуистов своего времени. В этом труде, в частности, даны нотные примеры разных вариантов исполнения аккордов – простого и украшенного (более полногласного, с проходящими звуками).
Д’Англебер наглядно демонстрирует стиль бризе (франц. brisé, буквально – разбитый) – способ изложения фактуры, при котором звуки аккордов или интервалов берутся не одновременно, а арпеджированно, как правило, в виде ломаного арпеджио, и при этом ритмически организованно. Бризе – неотъемлемая часть музыки этого времени, написанной во французском стиле для клавесина и щипковых инструментов.
Претворение принципов, описанных д’Англебером в его руководстве по бассо континуо, наблюдается в его сочинениях для клавесина соло. Особенно показательно это в транскрипциях номеров из опер Ж.-Б. Люлли, когда перед д’Англебером стоит задача объединить всю оркестровую партитуру с реализацией бассо континуо.
Жан-Батист Люлли. Пассакалия из оперы «Армида». Транскрипция для клавесина соло Жана-Анри д’Англебера.Сравнение проходящих неаккордовых звуков в итальянском и французском бассо континуо конца 17 – начала 18 вв. показывает, что перед нами один и тот же принцип реализации аккордовой фактуры, однако он приобретает совершенно разную трактовку в рамках той или иной национальной исполнительской школы. Это активные, короткие («кусачие», по Ф. Гаспарини) неаккордовые звуки в итальянской традиции и плавные, текучие, проходящие во французской традиции.
Техника гармонизации баса без цифровки (описанная веком ранее у Бьянчарди) последовательно развивается во Франции. Кульминацией стал вышедший уже в 18 в. подробный учебник Ж.-Ф. Дандриё «Principes de l'Acompagnement du Clavecin» («Принципы аккомпанемента на клавесине», 1718), поныне широко использующийся в учебной практике.
Также среди значимых трактатов конца 17 в., принадлежащих к разным национальным традициям: «Instrucción de Música sobre la Guitarra Española» («Наставление в музыке для испанской гитары», 1674) Г. Санса (Испания); «Livre de musique pour le lut» («Книга музыки для лютни», 1680) Перрина (ум. после 1689; Франция); «Melothesia» («Мелотезия», по названию древнегреческого учения о соотнесении частей тела человека с космическими объектами, 1673) М. Локка и «Musick's Monument» («Музыкальный памятник», 1676) Т. Мейса (Англия).
Бассо континуо в эпоху зрелого барокко
Для немецкой традиции конца 17 – 1-й половины 18 вв. характерно посвящение трактатов не только и не столько исполнению бассо континуо, сколько правилам сочинения музыки вообще, тем более что требования к музыканту, желающему играть по цифрованному басу, всегда включали многие профессиональные навыки: глубокое знание основ композиции, контрапункта и т. д. Хотя немецкие системы цифровки, принципы голосоведения, правила дублирования голосов в аккордах и другие параметры наследовали и модифицировали итальянский стиль 17 в., росла тенденция всё более индивидуализированного подхода к практике бассо континуо.
Трактаты «Regulae Concentuum Partiturae» («Правила музыкальных созвучий», 1699) Г. Муффата и «Musicalische Handleitung» («Музыкальное руководство», в 3 частях, 1706, 1710, 1721) Фридриха Эрхарта Нидта (1674–1717) объёмны, обстоятельны и затрагивают вопросы разной направленности. Муффат писал свой труд гораздо более «учёно», рассчитывая на высокообразованных профессионалов, о чём говорит и латинское название его труда, Нидт, напротив, – просто и демократично. В то же время Нидту удалось в доступной форме объяснить сложные, фундаментальные вещи, например, как на основе бассо континуо (генерал-баса) создать пьесу в любом жанре, используя стандартные типы музыкальной фактуры. Много внимания уделено вопросам варьирования, в частности басовой линии.
Демократичность свойственна и учебнику Г. Ф. Телемана «Singe-, Spiel- und Generalbass-Übungen» («Упражнения в пении, игре и генерал-басе», 1733–1735), построенному в форме комментариев к песням с выписанным аккомпанементом. Адресат Телемана – просвещённый дилетант, желающий улучшить свои навыки. Вместе с тем учебник высокопрофессионален и продолжает использоваться в учебной практике поныне. Особенно ценные фрагменты труда – разъяснение тесситуры и расположения выписанных аккордов по отношению к вокальной партии, а также описание игры бассо континуо в речитативах.
К частному вопросу аккомпанирования речитативам обращалось не так много авторов, в то время как это важный аспект театральной музыки, актуальный и поныне. В числе подобных работ – трактат «Thorough-bass made easy» («Легко изложенный генерал-бас», 1757) Николо Паскуали (около 1718 – 1757), в котором автор приводит целиком свои кантаты с подробно выписанной реализацией бассо континуо, в том числе в речитативах.
1-я половина 18 в. ознаменована развитием сольного бассо континуо. В этом направлении И. Маттезон пошёл дальше Нидта. Ему принадлежат трактаты «Grosse Generalbass Schule» («Большая школа генерал-баса», 1731) и «Kleine Generalbass Schulе» («Малая школа генерал-баса», 1735), в которых, последовательно усложняя задачи, он предлагает клавесинисту упражняться в искусстве импровизации самостоятельных пьес по басу, снабжая их несколькими образцами фактуры. (Нидт приводит пьесы с выписанной реализацией бассо континуо целиком.) Такой стиль сольного бассо континуо родственен практике партименто и используется в сочинениях многих композиторов.
Примеры бассо континуо с рекомендованной фактурой встречаются у И. С. Баха как в некоторых сольных сочинениях, так и в ансамблевых, где облигатная партия клавишного инструмента содержит эпизоды цифровки.
Труды Маттезона, а позднее трактаты «A Treatise of Good Taste in the Art of Musick» («Трактат о хорошем вкусе в искусстве музыки», 1749) и «The Art of Accompaniment» («Искусство аккомпанемента», 1756) Ф. Джеминиани, демонстрируют неразрывную общность индивидуальных особенностей письма каждого композитора, проявляющихся при реализации бассо континуо и в облигатных сочинениях. У Джеминиани, как ранее у д’Англебера, великолепными образцами для изучения и подражания являются транскрипции его собственных ансамблевых сочинений для клавесина соло. В них во всём богатстве представлена реализация бассо континуо, сделанная самим композитором, в сочетании с орнаментированной мелодической линией солирующего (в оригинале) инструмента. Самодостаточное звучание клавесина соло, гармонически и мелодически богатая музыкальная ткань отражают рекомендации самого Джеминиани, а также принципы реализации итальянского бассо континуо и применения орнаментики эпохи позднего барокко.
Франческо Джеминиани. Прелюдия из сборника «Пьесы для клавесина» (начало).Бесценный материал для реализации бассо континуо предоставляют сочинения И. С. Баха с облигатным аккомпанементом, тогда как приписываемое ему руководство «Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen Spielen des Generalbasses oder Accompagnement» («Правила и принципы игры генерал-баса на четыре голоса», 1738) представляет собой довольно схематичный учебник. Контраст между учебными задачами и ма́стерской художественной реализацией подтверждается свидетельствами современников композитора, отмечавших, что при исполнении Бахом партии бассо континуо невозможно было поверить, что это не тщательно продуманная и заранее записанная пьеса. Подробность цифровок в его собственных сочинениях зачастую практически не оставляет исполнителю свободы, голосоведение передано точнейшим образом. Примером может служить партия бассо континуо из скрипичной сонаты BWV 1023.
Иоганн Себастьян Бах. Соната для скрипки и бассо континуо BWV 1023. Adagio ma no tanto. Фрагмент рукописи.
Иоганн Себастьян Бах. Соната для скрипки и бассо континуо BWV 1023. Аллеманда (начало). Расшифровка партии бассо континуо О. В. Мартыновой.В целом запись бассо континуо в 18 в. по сравнению с 17 в. идёт по пути развития цифровки, а бас без неё встречается нечасто. Исключение, как уже было замечено, составляла Франция, но и среди французов были композиторы, которые требовали точного исполнения и тщательно цифровали бассо континуо. Например, скрупулёзность в этом вопросе проявлял Ф. Куперен. Немецкие авторы предпочитали подробные цифровки, где учитывались бы все возможные тонкости голосоведения, дублирование голосов, строго говоря – правила контрапунктического письма.
Среди других трактатов немецких авторов 1-й половины 18 в.: «Neuerfundene gründliche Anweisung» («Новое основательное руководство», 1711) и «Der General-bass in der Composition» («Генерал-бас в композиции», 1728) И. Д. Хайнихена; «Treulicher Unterricht im General-Baß» («Верное наставление в сочинении генерал-баса», 1737) Давида Кельнера (1670–1748).
Бассо континуо в эпоху классицизма и романтизма
Точность записи бассо континуо и обилие уточняющих указаний по его реализации в середине 18 в. показывают, что эта практика постепенно исчерпывает себя. Импровизаторская свобода за исполнителем признаётся, но руководства всё чаще предостерегают от произвола.
Примером может служить трактат К. Ф. Э. Баха «Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen» («Опыт истинного искусства игры на клавире», 1-я часть – 1753, 2-я часть – 1762). Во 2-й части труда автор рассмотрел чуть ли не все возможные действия континуиста, наставляя и предостерегая. В трактате прослеживается мысль о недостаточности этого способа записи, например, Бах сетует, что в цифровке нельзя отразить ритмические нюансы. Много внимания уделено фактурным тонкостям, исполнению бассо континуо в оркестре или ансамбле и даже вопросам психологии (например, как вести себя, если ты играешь лучше, чем солист).
Стилистически бассо континуо, описанное у К. Ф. Э. Баха, а также в трактате «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen» («Опыт в наставлении игре на поперечной флейте», 1752) И. И. Кванца, принадлежит уже не барокко, а галантной эпохе. В нём совершается музыкальная революция, схожая с той, что вызвало в своё время появление stile recitativo. Снова возникает необходимость в большей гибкости, чуткой динамике и следовании за движениями души солиста, продиктованная сменой музыкальной эстетики.
В эпоху классицизма бассо континуо не выходит из употребления полностью, сохраняясь в церковной музыке и, некоторое время, в оркестровых сочинениях. Оркестровые тутти в симфониях и инструментальных концертах требовали усиления гармонического фундамента сочинения аккордами клавишного инструмента. Ныне эта практика вернулась на сцену благодаря аутентичному исполнительству, в том числе в клавирных концертах, когда клавирист присоединяется к оркестру в тутти, исполняя партию бассо континуо.
Примечательно, что бассо континуо сохранялось даже в 19 в. (встречается, например, у Ф. Шуберта в «Немецкой мессе» D 872 и у А. Брукнера в Реквиеме). Оно выполняло те же функции, что и на заре своего существования в 16 в., – было важной частью репертуара церковного органиста, тем самым замыкая круг своего исторического существования.
Антон Брукнер. Реквием. «Requiem æternam». Фрагмент. Авторская рукопись.Среди трактатов 2-й половины 18 – 19 вв.: «Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition» («Руководство по генерал-басу и композиции», в 3 томах, 1755–1758) Ф. В. Марпурга, «Compendium Harmonicum» («Гармонический компендий», 1760) Георга Андреса Зорге (1703–1778), «Anweisung zum generalbass spielen» («Наставление по игре генерал-баса», 1791) Даниэля Готтлоба Тюрка (1750–1813).
Инструментальный состав группы бассо континуо
Одна из важных составляющих практики бассо континуо – возможность исполнения его на разных инструментах и в разных ансамблевых составах. В реализации бассо континуо может участвовать практически любой инструмент, поскольку партия включает разные составляющие. Как было замечено выше, уже в 1607 г. Агаццари указал на то, что бывают «инструменты основы», обеспечивающие полноту гармонии, и «орнаментирующие инструменты», чья роль – мелодическое варьирование, имитации, игра контрапунктирующих линий. Один и тот же инструмент может в зависимости от контекста выполнять разные функции. Так, линию баса может вести даже инструмент высокой тесситуры, не ассоциирующийся с басом (скрипка, флейта), а более привычная в этой роли виолончель в 18 в. часто использовалась для аккордовой поддержки в оперных речитативах.
В начале 17 в. состав бассо континуо подчинялся следующему принципу: в камерной музыке использовались малые составы (так, пение в stile recitative сопровождалось минимальным ансамблем или одним инструментом), в театральной – большие, в церковной музыке часто единственным аккомпанирующим инструментом оставался орган.
В опере «Орфей» Монтеверди оркестр «до деталей соответствует оркестру музыкальных интермедий, игравшихся на протяжении предшествующих десятилетий между актами театральных представлений» (Арнонкур Н. «Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди». М., 2005. С. 163). Палитра инструментов бассо континуо в «Орфее» чрезвычайно широка. Имеет значение и смысловая роль тембров, сопровождающих героев или те или иные явления, например, выделяется звучание органа-позитива в сочетании с китарроном, сопровождающее рассказ Вестницы о смерти Эвридики. Часто вся огромная группа бассо континуо играет одновременно. Это означает, что каждый исполнитель должен понимать свои функции и мгновенно ориентироваться в происходящем (подобно тому, как это делают джазовые музыканты в наши дни). Как справедливо замечает Арнонкур, подробные указания были не нужны – музыканты и сами прекрасно знали, что им играть.
На протяжении 17 в. формировались устойчивые сочетания инструментов бассо континуо. Изменения часто шли параллельно с эволюцией оркестра. В разных источниках встречаются точные указания, на какое количество струнных приходится один клавесин или теорба. Соответственно, если струнных много, то и клавесинов будет несколько, что способствует лучшей интонационной и ритмической слаженности каждой струнной группы.
Бассо континуо в сольной сонате прошло свой эволюционный путь. Если в начале 17 в. оно могло быть достаточно «многолюдным», к концу столетия традиционным стал более лаконичный состав: клавишный и/или щипковый «инструмент основы», играющий гармонию, и струнный или духовой, дублирующий линию баса (впрочем, вполне допустимо обходиться без последнего). Самый популярный состав такого рода – клавесин с виолончелью или виолой да гамба – утвердился именно в это время.
В 18 в. продолжается процесс «облегчения» состава бассо континуо. В 1-й половине 18 в. появляется понятие tasto solo (с итал., буквально – одна струна), означающее исполнение баса без гармонического наполнения. Оно могло использоваться и в больших оркестровых составах – во фрагментах, подразумевающих исполнение всеми инструментами одних и тех же нот в унисон или в октавных дублировках.
В облигатных сонатах 18 в. использовались все популярные в то время клавишные инструменты: клавесин, орган и фортепиано, соответственно, они же применялись в сонатах с бассо континуо. Например, И. И. Кванц в своём трактате писал, что наилучшим аккомпанементом для флейты является фортепиано.
В театральной музыке эпохи классицизма в роли сопровождающего инструмента в оперных речитативах выступают, как правило, клавесин или фортепиано. Участие виолончели, дублирующей бас, перестаёт быть обязательным, поскольку зачастую речитативы требуют стремительной реакции исполнителя (подобно тому, как это было в мадригалах начала 17 в.).