Му́соргский Моде́ст Петро́вич (фамилия при рождении – Мусорский) [9(21).3.1839, сельцо Карево Торопецкого уезда Псковской губернии, ныне деревня Куньинского района Псковской области – 16(28).3.1881, Санкт-Петербург], российский композитор и пианист. Один из крупнейших композиторов 19 в.

Род Мусоргских

Принадлежал к древнему дворянскому роду Мусорских (варианты фамилии в архивных документах: Мусирские, Мусерские, Мусарские, Мусурские), восходящему к Рюрику (через князя Юрия Фёдоровича Смоленского, 14 в.). В 16–17 вв. имена прямых предков композитора встречаются в числе «лучших слуг» Ивана Грозного, среди награждённых за оборону Москвы при осаде Лжедмитрием II (1608), в числе воевод царей Михаила Фёдоровича и Алексея Михайловича Романовых (см.: Любимов. 1917; Новиков. 2009; Павлинова. 2021).

Отец – Пётр Алексеевич Мусорский (1798–1853), владелец ряда родовых поместий в Псковской и Ярославской губерниях, коллежский секретарь (1820), с 1822 г. в отставке. Мать – Юлия Ивановна Чирикова (1807–1865), из псковской ветви старинного дворянского рода Чириковых (известен с 17 в., восходит через преподобного Петра Ордынского к хану Берке, внуку Чингисхана), дочь губернского секретаря. Бабушка по линии отца (и крёстная мать композитора) Ирина Егоровна была из крепостных, из семьи, столетиями проживавшей на Псковщине. Включение буквы «г» в фамилию было инициативой композитора (с 1861, только в авторских рукописях и частной переписке, видимо, в память о прозвании родоначальника Мусоргских, жившего в 15 в. Романа Монастырёва, по прозвищу Мусорга).

Детские и юношеские годы М. П. Мусоргского

Первые 10 лет жизни Мусоргского прошли в родовом имении Карево на берегу Жижицкого озера. Утончённое воспитание (аристократизм манер и поведения будет впоследствии всегда выделять Мусоргского) родители сочетали с образованием детей и поощрением их к общению с крестьянами («недаром в детстве мужичков любил послушивать и песенками их искушаться изволил» – Мусоргский М. П. Литературное наследие. Письма, биографические материалы и документы. Москва, 1971. С. 114). «На всю жизнь [он] остался под глубочайшим впечатлением той народной жизни, тех сцен и типов, которые окружали его молодость» (Стасов. 1977. С. 52). Крестьянский говор, особая интонационность псковских фольклорных плачей, деревенское богослужение с дьячками, сохранявшими «в глубинке» древнюю традицию церковной просодии, и тут же – народная смеховая культура, праздничная пестрота Торопецких ярмарок, в 1840-х гг. ещё заканчивавшихся, несмотря на высочайший запрет, кулачными боями (Побойнин. 1902. С. 89), на ярмарках же слышанные народные духовные стихи, т. н. «хоры нищих» (по позднейшему воспоминанию И. Е. Репина, Мусоргский их «много припоминал»: М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. 1989. С. 170), разносившийся над озером колокольный звон трёх соседствующих с Каревом храмов – всё это с детства формировало музыкальный слух и воображение гениального русского самородка. Среди самых ранних воспоминаний Мусоргского – сказки няни и под их влиянием – первые опыты музыкальной импровизации (когда «родилась страсть говорить миру музыкальными звуками всё о человеке» – из французского текста «Автобиографической записки»; Мусоргский. С. 267). Первым учителем фортепиано была мать, человек широких художественных интересов, о чём, в частности, свидетельствует присутствие в детском репертуаре будущего композитора-новатора небольших сочинений Ф. Листа (Мусоргский. С. 267). В возрасте 9 лет он впервые выступил перед публикой, сыграв Большой концерт Дж. Филда.

Вопрос судьбы сыновей, достойной древности их рода, был для отца первостепенным. В 1845 г. он подал на высочайшее имя прошение о внесении Модеста и его старшего брата Филарета в 6-ю часть дворянской родословной книги («древние благородные дворянские роды», чьё происхождение начиналось ранее 1685) вместо 3-й части, содержащей роды выслужного дворянства гражданской службой, к которому по недоразумению были приписаны он сам и его отец. Прошение объяснялось желанием дать сыновьям полноценное образование. Бюрократический процесс затянулся, но просителя заверили, что образование в Российской империи открыто дворянину любого ранга. (Определение Сената о перенесении «колежского секретаря Петра Алексеевича Мусорского с детьми его сыновьями Филаретом и Модестом» из 3-й в 6-ю часть дворянской родословной книги будет принято только в конце 1857, и лишь в начале 1865 братья получили соответствующий указ Департамента герольдии Сената за № 609; см.: Орлова. 1963).

В августе 1849 г. отец перевёз сыновей в Петербург, чтобы дать им образование. Начальный этап обучения прошёл в «Петришуле» при лютеранской церкви Святых апостолов Петра и Павла, где все занятия велись на немецком языке (1849–1851; жили мальчики в пансионе директора школы И. Е. Рёмгильда), и ещё год (1851–1852) М. П. Мусоргский учился в приготовительном пансионе А. А. Комарова, преподавателя российской словесности, лично знавшего В. Г. Белинского и Н. В. Гоголя. Мальчик быстро развивался как пианист под руководством ученика Филда А. А. Герке (1849–1854). В 1852 г. по инициативе отца («обожавшего искусство»; Мусоргский. С. 267) опубликован первый композиторский опыт Мусоргского, полька «Подпрапорщик» («Porte-enseigne polka»). В 1852–1856 гг. Мусоргский обучался в привилегированном военном учебном заведении – Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров (с 1864 Николаевское кавалерийское училище), где был среди лучших учеников. Выделялся талантом пианиста и импровизатора, блестящей музыкальной памятью, а также неординарной страстью к чтению, особенно исторической литературы, в старших классах – ещё и немецких философов, которых изучал в подлиннике. Постоянную потребность в чтении, аналитическом, «непременно между строк» (Мусоргский. С. 140), он сохранил на всю жизнь, заслужив репутацию одного из самых эрудированных в своём круге. Перевод с иностранных языков тоже остался одним из привычных занятий.

В годы учёбы пел в церковном хоре юнкеров, проявив особый интерес к православной музыкальной традиции, и при содействии законоучителя Школы священника К. К. Крупского «успел… глубоко проникнуть в самую суть древнецерковной музыки» (Мусоргский. С. 140). Петербург в первые же годы дал Мусоргскому много разнообразных музыкальных впечатлений: органные сочинения И. С. Баха (как ученик «Петришуле» он должен был слышать их в исполнении А. А. Беллинга на органе церкви Петра и Павла), шедевры композиторов венской классической школы и «Хорошо темперированный клавир» Баха, на которых Герке воспитывал музыкальный вкус ученика; регулярно посещалась Итальянская опера, ставившая на сцене Большого (Каменного) театра сочинения Дж. Россини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Дж. Мейербера, – понравившиеся оперные номера юный музыкант потом по памяти воспроизводил на фортепиано, развлекая товарищей; глубоко запали ему в душу этнографические впечатления многонациональной столицы.

Гвардейская служба и начало композиторского пути

С 1856 г. Мусоргский – прапорщик лейб-гвардии Преображенского полка. Тогда же возник замысел большой романтической оперы «Ган исландец» на сюжет В. Гюго, обозначивший главный жанровый приоритет Мусоргского. Замысел остался неосуществлённым, «ничего не вышло, п[отому] ч[то] не могло выйти (автору было 17 лет)» (Мусоргский. С. 263). На дежурстве во 2-м военно-сухопутном госпитале познакомился с А. П. Бородиным, служившим там же ординатором, вместе посещали вечера у главного врача госпиталя и Преображенского полка В. Д. Попова.

Зимой 1856/1857 произошло событие, перевернувшее его жизнь, – встреча с А. С. Даргомыжским. Мусоргский впервые услышал сочинения М. И. Глинки и самого Даргомыжского, открыл для себя самобытность русской композиторской школы. В доме Даргомыжского сблизился с Ц. А. Кюи, несколько позже, в декабре 1857 г., – с М. А. Балакиревым, у которого тогда же начал брать уроки. Занятия состояли в изучении музыкальных шедевров от И. С. Баха и Г. Ф. Генделя до современных авторов – Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ф. Листа (оба выдающиеся пианисты, они исполняли произведения в 4 руки, в том числе на двух роялях), с объяснением музыкальной формы и других «технических» сторон сочинений. Мусоргский выполнял задания по композиции, направленные на овладение сонатно-симфоническим циклом, а также делал фортепианные переложения сочинений Глинки, Балакирева (увертюра и антракты из музыки к «Королю Лиру» У. Шекспира), Л. ван Бетховена. В этих занятиях, вскоре переросших в творческие встречи, в музицировании с Кюи, в общении с А. С. Гуссаковским и В. В. Стасовым (в его дом Мусоргского ввёл Балакирев) зарождалась «Могучая кучка».

Осознание композиторского призвания привело начинающего гвардейского офицера к решению 1(13) мая 1858 г. подать в отставку, чтобы полностью посвятить себя творчеству (поддержала это радикальное решение тогда только мать). В июне 1858 г. он был уволен в чине подпоручика. В мае – июне 1859 г. посетил Новый Иерусалим и Москву: Кремль, его соборы, колокольня Ивана Великого, собор Василия Блаженного произвели сильнейшее впечатление («Я был космополитом, а теперь – какое-то перерождение; мне становится близким всё русское»; Мусоргский. С. 44). Второй раз Мусоргский гостил в Москве в январе 1861 г., в канун выхода манифеста об отмене крепостного права, и не без удовольствия общался с московской образованной разночинной молодёжью, проявив интерес к вопросам политическим («По вечерам всё ставим на ноги – и историю, и администрацию, и химию, и искусства»; Мусоргский. С. 54).

Рубеж 1850–1860-х гг. – начало формирования авторского стиля Мусоргского. Среди «учебных» сочинений (до нас дошли наброски Фортепианной сонаты Es-dur и Симфонии D-dur, две части четырёхручной Сонаты C-dur, фортепианное Скерцо cis-moll, но, судя по переписке, таких опытов было больше) выделяется Скерцо B-dur (1858), оркестровая пьеса с трио восточного характера, которое признано хронологически ранним образцом кучкистского ориентализма (см.: Головинский. 1998. С. 93–94). Скерцо было впервые исполнено в концерте Русского музыкального общества (РМО, с 1869 Императорское, ИРМО) под управлением А. Г. Рубинштейна 11(23) января 1860 г. и заслужило одобрительный отзыв А. Н. Серова. Это стало первым публичным исполнением музыки Мусоргского. Параллельно создавались вокальные миниатюры, давшие начало одному из важнейших жанровых русел его творчества, в числе ранних – трагический «Музыкальный рассказ» («Листья шумели уныло» на слова А. Н. Плещеева), а также ряд программных фортепианных пьес в основном из детской жизни: «Souvenir d'enfance» («Воспоминание детства»), «Уголки» («Kinder-Scherzo»; пьеса № 1 незавершённого цикла «Детские игры»).

К этому времени относится и незавершённый театральный опыт – первое обращение Мусоргского к образам Древнего мира: музыка к трагедии «Эдип» (1858–1861; имеется в виду трагедия В. А. Озерова «Эдип в Афинах», об атрибуции драматургического источника см.: Левашев. 2011. С. 169–176; хотя автор в одной из автобиографических записок упоминает «Эдипа» Софокла – см.: Мусоргский. С. 263). В работе над ней Мусоргский обратился к изучению опер К. В. Глюка. Были сочинены увертюра и несколько хоров. До нас дошла только финальная хоровая «Сцена в храме» – первый пример в творчестве Мусоргского драматического воплощения стихийной массовой эмоции [концертная премьера 6(18) апреля 1861], впоследствии использована в неоконченной опере «Саламбо» и коллективном проекте оперы-балета «Млада».

Служебная и артистическая деятельность

1860-е гг. внесли в жизнь Мусоргского серьёзные перемены. В результате долгожданной крестьянской реформы его семья, как и семьи многих небогатых российских помещиков, оказалась в весьма стеснённом материальном положении. Потеряв возможность содержать петербургскую квартиру, мать Мусоргского, самый близкий ему человек (жила в Петербурге с 1853, после кончины мужа), в 1863 г. переехала в Карево, позже в Торопец, где в марте 1865 г. скончалась – утрата, которую композитор переживал исключительно остро. С осени 1863 г. он с пятью приятелями, из соображений не в последнюю очередь финансовых, два года жил в «коммуне» (на растущей в Петербурге с начала 1863 волне увлечения общежитием разночинной молодёжи по образцу, описанному Н. Г. Чернышевским в романе «Что делать?»). В декабре 1863 – январе 1880 гг. состоял на государственной службе (по причине материальной необходимости): до 1867 г. – в Главном инженерном управлении (с 1863 коллежский секретарь, с 1866 титулярный советник), с декабря 1868 г. / января 1869 г. – в Лесном департаменте Министерства государственных имуществ (с 1869 коллежский асессор, с 1872 надворный советник, с 1877 коллежский советник), с октября 1878 – в Ревизионной комиссии Государственного контроля. 21 июня (3 июля) 1876 г. утверждён почётным мировым судьёй Торопецкого округа.

Все эти годы много выступал с вокалистами как пианист, имея репутацию лучшего концертмейстера Петербурга, всегда бесплатно. «Без Мусоргского… не обходился ни один благотворительный концерт» (М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. 1989. С. 154). Единственным коммерческим проектом была большая концертная поездка с певицей Д. М. Леоновой (в сопровождении её гражданского мужа журналиста и переводчика Ф. Д. Гриднина) в июле/августе – октябре/ноябре 1879 г. по Российской империи [Полтава, Елисаветград (ныне Кропивницкий, Украина), Николаев, Херсон, Одесса, Севастополь, Ялта, Феодосия, Керчь, Таганрог, Ростов-на-Дону, Новочеркасск, Воронеж, Тамбов, Тверь], не принёсшая ожидаемых финансовых результатов (оба артиста не обладали навыками импресарио).

Круг общения

Одновременно жизнь Мусоргского была переполнена огромной творческой и интеллектуальной работой. По признанию самого композитора, на развитие его мышления ещё в начале 1860-х гг. большое влияние оказал ряд лиц, общение с которыми побудило к жадному самообразованию. Среди них – историк Н. И. Костомаров, правовед и историк К. Д. Кавелин (один из основателей «государственной школы» в русской историографии и исследователь сельской общины), историк-славист В. И. Ламанский, писатели И. С. Тургенев, Д. В. Григорович, А. Ф. Писемский, поэт Т. Г. Шевченко.

Центром творческого общения для Мусоргского был Балакиревский кружок, переживавший в 1860-х гг. золотую пору. Регулярные встречи, в которых Мусоргский участвовал как композитор, пианист и певец-актёр (имел приятный баритон, бесподобно передавал комедийные портреты), проходили в основном у Балакирева или Кюи, с 1866 г. у сестры Глинки Л. И. Шестаковой, также у В. В. или Д. В. Стасовых и в других домах. Встречи притягивали к себе разных заинтересованных лиц. В их числе сёстры Пургольд (с марта 1868) – пианистка и композитор Надежда Николаевна (с 1872 жена Н. А. Римского-Корсакова) и певица Александра Николаевна (в замужестве Молас), ставшая замечательной исполнительницей вокальных миниатюр Мусоргского; у них тоже устраивались музыкальные вечера.

В круг «балакиревцев» входил и ряд художников – семья Маковских, Г. Г. Мясоедов и др. Были и учёные, к примеру языковед-санскритолог, поэт и певец-любитель А. П. Арсеньев. У Шестаковой Мусоргский в 1866 г. познакомился и близко сошёлся с историком, литературоведом и пушкинистом В. В. Никольским, по совету которого будет написана опера «Борис Годунов» и который в 1870 г. сделал первый шаг к будущей «Хованщине» – снабдил Мусоргского ценными материалами по истории раскола. Среди собственно «кучкистов» особенно близкие отношения начиная с того же 1866 г. сложились с Римским-Корсаковым (в сентябре 1871 – июне 1872 они даже снимали одну квартиру: № 9 в доме Зарембы по Пантелеймоновской улице), позже композиторы несколько разошлись.

В 1870-х гг., когда скрепы ядра «Могучей кучки» стали слабеть, окружение Мусоргского расширили артисты, прежде всего – русской оперной труппы. Из них по-настоящему сердечная связь соединяла композитора с О. А. Петровым и его женой А. Я. Петровой-Воробьёвой. Кончина Петрова в 1878 г. стала для Мусоргского большим горем. Архитектор и художник В. А. Гартман – ещё одна дружеская связь с конца 1860-х гг., богатая взаимопониманием, но трагически оборвавшаяся летом 1873 г. со смертью Гартмана. Из художников в круг Мусоргского в те годы входили И. Е. Репин и М. М. Антокольский, из драматических актёров – И. Ф. Горбунов, неподражаемый рассказчик, знаток фольклора и старинного московского говора. Среди поэтов наиболее близким стал граф А. А. Голенищев-Кутузов. Взаимная симпатия связывала Мусоргского и с В. М. Жемчужниковым, одним из соавторов Козьмы Пруткова. В самые последние годы важную роль в судьбе композитора стал играть видный чиновник и в то же время собиратель русских песен Т. И. Филиппов (именно он будет назначен душеприказчиком Мусоргского). Сохранялись и старые связи, с офицерской юности, – так, сквозь жизнь прошла дружба с Ф. А. Ванлярским (Вонлярлярским), который когда-то привёл Мусоргского к Даргомыжскому.

Особое место в жизни Мусоргского занимали Опочинины, старинные друзья его семьи: Надежда Петровна, подруга матери, близкий друг и муза композитора, о чём говорят адресованные ей многочисленные посвящения, её братья. В их квартире на территории Инженерного замка написана первая версия «Бориса Годунова». Смерть Надежды Петровны летом 1874 г. нанесла Мусоргскому неизгладимый удар (прямым откликом на это событие стало незавершённое «Надгробное письмо» для голоса и фортепиано на собственный текст).

Ещё одна особая тема, тоже сквозь жизнь, – общение, всегда на равных, с детьми, которых Мусоргский безгранично любил и умел понимать (в семье А. Н. Молас, в семье Д. В. Стасова).

Творчество 1860-х гг.

Творчество Мусоргского 1860-х гг. – этап становления в активном поиске самобытных решений и цепи художественных открытий на пути возрастания композитора к созданию его великих оперных шедевров. Он сам оценивал эти годы как подготовку. Становление авторского стиля совершалось прежде всего в вокальной музыке. Изумляет осознанность молодым композитором собственных творческих шагов. Он ясно обозначил для себя рубеж раннего периода, собрав в 1866 г. созданные до того вокальные миниатюры в один цикл с названием «Юные годы» [18 романсов и песен; хронологически последний романс «Малютка» был написан 7(19) января 1866, не вошёл в собрание только ранний романс на немецком языке «Meines Herzens Seensucht» («Желание сердца»)]. Художественная мозаика цикла свидетельствует о необычном для раннего этапа масштабе творческого мира молодого автора (среди 18 вокальных миниатюр, написанных в разное время и по разным поводам, нет ни одного смыслового повтора). Цикл включает такие шедевры, как песня «Калистрат» на слова Н. А. Некрасова (1864; трагикомический социальный портрет, предвестие будущих «народных картинок»), романтическая фантазия «Ночь» на слова А. С. Пушкина (1864, есть второй вариант, основанный на свободной прозаической интерпретации поэтического текста, написан в том же году, оба посвящены Н. П. Опочининой), колыбельная «Спи, усни, крестьянский сын» на слова А. Н. Островского (1865, посвящена памяти матери – колыбельная-плач, один из первых примеров, наряду с «Калистратом», неординарной трактовки Мусоргским жанра колыбельной), бунтарски стихийная песня «Дуют ветры, ветры буйные» на слова А. В. Кольцова (1864), романс «Но если бы с тобою я встретиться могла» на слова В. С. Курочкина (1863), психологически тонко развивающий идею речевой интонации А. С. Даргомыжского, посвящён Н. П. Опочининой, «Молитва» на слова М. Ю. Лермонтова с посвящением матери (1865).

Единственное крупное сочинение 1-й половины 1860-х гг. – незавершённая опера «Саламбо» по одноимённому роману Г. Флобера из истории древнего Карфагена (1863–1866; первоначальное название «Ливиец»; в ходе создания, вместе с переносом драматургического акцента с главного героя, повстанца Мато, на образ трагической героини Саламбо – далёкой предвестницы будущей Марфы из «Хованщины», – к опере вернулось название литературного первоисточника). Произведение подтвердило значимость для Мусоргского образов Древнего мира, проникнутых ориентальной красотой и суровостью языческих ритуалов. В работе над «Саламбо», задуманной автором ещё в традициях большой оперы, были обретены важные для Мусоргского творческие позиции: метод написания авторского либретто (в едином процессе с созданием музыки), сквозное построение картин, осознание сакральной природы трагического действа. Последнее обращение композитора к «Саламбо» – июнь 1866 г. (работа над оркестровкой «Боевой песни ливийцев», основанной на подлинном еврейском ритуальном напеве, слышанном Мусоргским в Петербурге). Впоследствии музыка незавершённой оперы частично вошла в сборник «Юные годы» («Песнь белеарца»), в оперу «Борис Годунов», использована также в опере-балете «Млада», симфонической картине «Иванова ночь на Лысой горе» и, соответственно, «Сорочинской ярмарке» («Сонное видение парубка»), в библейском хоре «Иисус Навин».

Август/сентябрь 1866 г. – появление первых «народных картинок», обозначивших явный поворот композитора в сторону музыкального реализма. Эти вокальные миниатюры – зарисовки сценок народной жизни с реалистичными, благодаря точности речевой интонации, портретами разных простонародных типов. Их ряд (его ещё называют «вокальным театром» Мусоргского; см.: Дурандина. 1985), обрамляют очень контрастные песни: бойкий хара́ктерный «Гопак» на стихи Т. Г. Шевченко в переводе Л. А. Мея (авторские ремарки: «песенка кобзаря из поэмы "Гайдамаки"…», «Старик поёт и подплясывает», изображая подвыпившую казачку) и скорбно-философская «Колыбельная Ерёмушки» на стихи Н. А. Некрасова (1868, второе и последнее обращение композитора к его поэзии). Остальные были написаны большей частью «с натуры» и на слова самого Мусоргского. Это «Светик Савишна» – признание в любви калеки-юродивого [проницательный А. Н. Серов, несмотря на оппозиционное отношение к «кучкистам», после знакомства с этим сочинением произнёс: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке» (см.: Мусоргский в воспоминаниях современников. С. 127)], «Ах, ты, пьяная тетеря», «Семинарист» (все три – сентябрь/октябрь 1866), «Озорник» (1867), «Сиротка» (1868). «Семинарист» (тираж этой песни, изданной автором при содействии сестёр Пургольд в Лейпциге, был по цензурным соображениям арестован на границе) дал начало ряду песен, которые В. В. Стасов отнёс к музыкальной сатире, но Мусоргский называл «полемическими», т. к. они поднимали злободневные социальные или эстетические проблемы. Все песни написаны на авторские тексты. Среди них также: музыкальный памфлет «Классик» (1867, подзаголовок «По поводу некоторых музыкальных статеек г-на Фаминцына») и «Раёк» (1870, авторский подзаголовок «Музыкальная шутка», с посвящением Стасову), в котором в духе ярмарочного представления выведены состоявшие в конфронтации с «Могучей кучкой» музыкальные деятели – директор Санкт-Петербургской консерватории Н. И. Заремба, критик Ф. М. Толстой, критик и композитор А. С. Фаминцын, грозный «титан» Серов и Евтерпа – президент ИРМО великая княгиня Елена Павловна. Реализм вокальных «картинок» был восторженно встречен Стасовым, что способствовало большому сближению между ним и Мусоргским, сыгравшему важную роль в последующие годы творческой жизни композитора.

В апреле/мае 1868 г. создана песня «С няней», которая впоследствии станет первым номером необычайного в своей интонационно-гармонической свежести и образной новизне вокального цикла «Детская», вводящего слушателя в чистый и цельный мир детской жизни (1870, на прозаический текст автора). Цикл привёл в восхищение Ф. Листа (1873), позже К. Дебюсси.

Крупные сочинения второй половины 1860-х гг., весьма контрастные между собой, отражают разные векторы творческого поиска Мусоргского. Одно из важнейших среди них – симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» (июнь/июль 1867, с первоначальным посвящением М. А. Балакиреву). Мусоргский написал её за 12 дней и был счастлив, сознавая, что удалось сказать новое слово в русской симфонической музыке. Балакирев не только не понял и не принял этой новизны, но жёстко раскритиковал автора, что стало причиной охлаждения между двумя композиторами. Летом 1867 г., ещё не зная балакиревского вердикта, Мусоргский следом за этим сочинением в кратчайший срок сделал оркестровую версию «Intermezzo in modo classico» (зарисованная с натуры народная сцена, но в классической форме), дополнив его ранний фортепианный вариант (1862) контрастным трио, и начал сочинять симфоническую поэму «Подибрад Чешский» (сохранились наброски в письме к Н. А. Римскому-Корсакову от 15 июля 1867; см.: Мусоргский. С. 90–91). После отзыва Балакирева о «Ивановой ночи на Лысой горе» композитор работу над симфоническими жанрами прекратил (исключение составит лишь написанный в феврале 1880 по официальному поводу марш «Взятие Карса»).

Лето 1868 г. было посвящено созданию самого радикального среди всех произведений Мусоргского – оперы «Женитьба» на прозаический текст одноимённой комедии Н. В. Гоголя (не завершена, написано 1-е действие). Опера сочинялась по совету А. С. Даргомыжского (в то время работавшего над оперой «Каменный гость») и Ц. А. Кюи. Сам композитор считал это экспериментаторское сочинение (франц. opéra dialogué; см.: Мусоргский. С. 98) ключевым в становлении своего авторского стиля. В нём ему удалось совершить крупнейшее эстетическое открытие: создать на основе бытовой речевой интонации – хара́ктерной, портретной – цельное оперное действо, свободное не только от традиционных оперных форм, но и от сложившихся в музыкальном искусстве интонационно-ритмических клише, и таким образом решить «не тронутую… задачу – музыкально изложить житейскую прозу, музыкальной же прозой» (Мусоргский. С. 103). «…В Женитьбе я перехожу Рубикон. – Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи… – это уважение к языку человеческому» (Мусоргский. С. 100).

Модест Петрович Мусоргский. «Женитьба». Фотокопия автографа.Модест Петрович Мусоргский. «Женитьба». Фотокопия автографа.Созданием «Женитьбы» Мусоргский невероятно опередил время. Избыточно новаторская для 19 в., опера предсказала многие художественные явления 20 в. и даже в 21 в. воспринимается вполне современно. Из современников композитора оперой восторгался только В. В. Стасов; даже Балакирев и Кюи «были поражены задачей Мусоргского, восхищались его характеристиками и многими речитативными фразами, недоумевали перед некоторыми аккордами и гармоническими последовательностями», но в целом видели в «Женитьбе», скорее, «курьёз с интересными декламационными моментами» (Римский-Корсаков. 1980. С. 83).

Эта работа была пресечена поступившим от В. В. Никольского предложением обратиться к «Борису Годунову» А. С. Пушкина – цензурный запрет на постановку пушкинской драмы был снят в 1866 г. (премьера трагедии состоялась в сентябре 1870 г. на сцене Мариинского театра, декорации и костюмы были впоследствии использованы при постановке оперы Мусоргского). Так композитор подошёл к осуществлению главной цели своей жизни – созданию русской исторической музыкальной драмы (можно предположить, что Никольский первоначально высказал предложение ещё зимой 1867 – эта дата зарождения замысла оперы, впоследствии зачёркнутая автором, стояла на первой рукописи его «Бориса» – но, видимо, тогда композитор ещё не чувствовал себя готовым к такому труду).

Исторические музыкальные драмы

Годы работы над «Борисом Годуновым» (октябрь 1868 – июль 1872), включая и год его премьеры (1874), стали творческим зенитом Мусоргского. Сочинение оперы поглощало композитора всецело, почти не допуская параллельного труда над иными творческими замыслами. Среди немногого – написанные в 1870 г. вокальный цикл «Детская», музыкальная шутка «Раёк», отдельные сцены для предполагаемой оперы «Бобыль» на сценарий В. В. Стасова по роману Ф. Шпильгагена «Ганс и Грета» (в том числе сцена гадания, затем перенесённая в «Хованщину»), но всё это создавалось в перерыве между двумя авторскими версиями «Бориса». Историзм, живо воскрешающий на музыкальной сцене предгрозовую атмосферу зарождавшегося Смутного времени, и острейшая драма совести царя Бориса, раскрытая с психологическим реализмом, ранее неизвестным оперному жанру, ставили «Бориса Годунова» Мусоргского вне современных композитору представлений о музыкальном театре. Это, видимо, и было главной причиной нежелания Дирекции Императорских театров ставить оперу, несмотря на высочайше утверждённое цензурное разрешение к постановке ввиду «несомненных музыкальных достоинств» (1872) (Орлова. 1963. С. 246–247).

Благодаря настойчивости артистов премьера на сцене Мариинского театра состоялась: в бенефис певца и режиссёра Г. П. Кондратьева 5(17) февраля 1873 г. с колоссальным успехом были представлены три картины («Сцена в корчме» и весь польский акт). В бенефис примы русской труппы Ю. Ф. Платоновой 27 января (8 февраля) 1874 г. «Борис Годунов» прошёл полностью (хотя и с купюрами). За 4 дня до спектакля «билетов достать было нельзя, несмотря на тройные почти цены» (Орлова. 1963. С. 330). Автора вызывали после каждой картины, в целом около 20 раз. «Это было великое торжество Мусоргского» (Стасов. 1977. С. 99). Непосредственно перед премьерой, в первой половине января того же года, из печати вышел клавир «Бориса Годунова» (издательство «В. Бессель и К⁰»), зафиксировавший конечную авторскую волю композиционной организации оперы.

Центральным произведением последнего десятилетия жизни Мусоргского стала «Хованщина» – «народная музыкальная драма» (такова её уникальная жанровая характеристика, присвоенная Римским-Корсаковым после смерти автора ещё и «Борису Годунову»). Инициатором замысла был В. В. Стасов. Опера создавалась в 1872–1881 гг., не завершена, оркестрованы автором только два фрагмента 3-го действия – Песня Марфы и один из стрелецких хоров; премьера в редакции Н. А. Римского-Корсакова состоялась 9(21) февраля 1886 г. Мусоргский приступил к работе над оперой в июне 1872 г., на завершающей стадии сочинения «Бориса Годунова». Однако народная музыкальная драма получила иную, эпико-трагическую концепцию и написана в совсем ином, песенно-декламационном стиле.

Сочинения, сопутствовавшие созданию «Хованщины»

Этап создания «Хованщины» был творчески максимально насыщен. В отличие от времени написания «Бориса», который абсолютно доминировал в сознании автора, сочинение «Хованщины» сопровождалось многими параллельными проектами. Модест Петрович Мусоргский. 1870-е гг.Модест Петрович Мусоргский. 1870-е гг.Значимая их часть была определена сближением Мусоргского в 1873 г. с молодым поэтом графом А. А. Голенищевым-Кутузовым, приходившимся композитору дальним родственником. Результатом этого союза стал ряд поздних шедевров, а также более 20 писем композитора, максимально открыто освещающих его эстетические и морально-этические взгляды (хотя «Воспоминания» Голенищева-Кутузова говорят о том, что глубины понимания Мусоргского поэт был лишён; см.: М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. С. 132–152). На слова Голенищева-Кутузова написаны последние вокальные циклы – «Без солнца» (май – август/сентябрь 1874), с новаторски смелым подзаголовком «Альбом стихотворений гр. А. Голенищева-Кутузова» (позже называть вокальные миниатюры «стихотворениями» стали Кюи, С. В. Рахманинов и другие композиторы 20 в.) и «Песни и пляски смерти» (1875–1877), с подзаголовком в автографе «Стихотворения гр. А. Голенищева-Кутузова», а также ряд вокальных миниатюр.

Цикл «Без солнца», не понятый современниками, даже Стасовым, – редкий в творчестве Мусоргского пример субъективной лирики. Это трагическая исповедь критически одинокого автора, тонкостью интонационно-гармонической, образной, смысловой палитры предвосхищающая символизм рубежа 19–20 вв., и единственное у Мусоргского сочинение, в котором ощутимо присутствует «неуютный» Петербург Ф. М. Достоевского. Цикл «Песни и пляски смерти» (по первоначальному авторскому названию, «Она»), напротив, разворачивает жёстко объективную картину неотвратимости трагического, поднимаясь не только над личностным началом, но и над национальным, которое композитор гениально вплетает в общеевропейскую традицию средневекового жанра (поэтические тексты цикла создавались Голенищевым-Кутузовым, видимо, в прямом соавторстве с Мусоргским – неслучайно поэт не стал включать их в своё Собрание сочинений). Цикл возник как ещё один (наряду с «Ивановой ночью») творческий отклик на «Пляску смерти» Ф. Листа; в его создании активное участие принимал В. В. Стасов, предложивший Мусоргскому 12 разных сюжетных мотивов из русской жизни.

В истории создания «Песен и плясок смерти», их картинности, немалую роль играло изобразительное искусство (впечатление, возможно, от знаменитого графического цикла «Образы смерти» Г. Гольбейна Младшего, который изучал Стасов). Идея единства всех искусств – одно из важнейших убеждений Мусоргского, предвосхищающее эстетические открытия 20 в. («…границы искусства в сторону – я им верю только очень относительно, п[отому] ч[то] границы искусства в религии художника равняются застою»; Мусоргский. С. 137). Первое обращение композитора к прямому творческому диалогу с изобразительным искусством произошло в мае 1874 г. Им стала вокальная баллада «Забытый» (слова А. А. Голенищева-Кутузова), созданная по мотиву одноимённой картины В. В. Верещагина. В таком решении Мусоргский в известной степени следовал Листу (второй тетради его «Годов странствий» и опять же «Пляске смерти», отражавшей впечатление от знаменитой пизанской фрески «Триумф смерти»). Но конкретной «зримостью» созданного трагического музыкального образа, притом образа обобщённого, типического, он превзошёл великого европейского романтика.

Вершинным сочинением этой творческой линии Мусоргского стал знаменитый фортепианный шедевр «Картинки с выставки» (июнь – июль 1874, с посвящением В. В. Стасову), повод к созданию которых дала посмертная выставка В. А. Гартмана (организована Стасовым, февраль – март 1874). Многокрасочная галерея контрастных музыкальных картин с вплетёнными между ними вариациями на тему «Прогулки» («Promenade»), изображающей, по личному признанию, гуляющего по выставке композитора («Моя физиономия в интермедиях видна»; Мусоргский. С. 178), цикл проникнут размышлением – о судьбе художника, о жизни, о Европе и России, смерти и Вечности (уникальный для Мусоргского случай абсолютного преобладания европейских сюжетов при ярко русском пасхальном финале).

Летом того же года начата работа над «Сорочинской ярмаркой», комической оперой по одноимённой повести Н. В. Гоголя [1874–1880, впервые поставлена в 1913 в Свободном театре в редакции Ю. С. Сахновского; завершена Ц. А. Кюи в 1916, постановка этой версии состоялась в 1917 в Театре музыкальной драмы в Петрограде (ныне Санкт-Петербург); в дальнейшем ставилась в редакции П. А. Ламма и В. Я. Шебалина]. Гоголевский юмор в музыкально-сценическом воплощении живых хара́ктерных портретов, колорит малороссийских образов и глубочайшая в своей искренности любовная лирика составляют неувядаемую прелесть этого театрального опыта. Сам композитор придавал ему большое значение – и как первой «пробе пера» в чисто национальном (а не подражательном) решении жанра русской комической оперы, и как новой ступени в эволюции собственного стиля. Известные слова – «Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором… Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией» (Мусоргский. С. 227) – он относил в большой степени к «Сорочинской ярмарке». И с удовлетворением принимал свидетельства украинцев (во время концертной поездки по югу Российской империи), признававших абсолютно родной музыкальную речь его комической оперы.

Среди сочинений последних лет известность при жизни автора приобрёл «Иисус Навин» – сочинение для смешанного хора, солистов и фортепиано (1877), написанное им на собственные слова после детального изучения Книги Иисуса Навина. Тема Библии – сквозная в жизни Мусоргского. Её открывает героико-трагическая «Песнь Саула перед боем» на слова Дж. Байрона в переводе П. А. Козлова (август 1863, второй вариант с названием «Царь Саул» написан в том же 1863). Этот ракурс в трактовке библейской тематики стал для автора основным, найдя продолжение в эпическом «Поражении Сеннахерима» для хора с оркестром на стихи Байрона из цикла «Еврейские мелодии» в переводе А. К. Толстого и свободной транскрипции Мусоргского (т. н. первый библейский хор, январь/февраль 1867; его вторая, значительно переработанная редакция, 1874, получила новое название – «Поражение Сеннахериба», о причине см.: Левашев. 2011. С. 223). Но Мусоргскому присущ и лирический взгляд на библейскую тему: «Еврейская песня» на слова Л. А. Мея (по фрагменту «Песни песней Соломона», 1867), в которой ещё явственнее выражен ориентализм. Героический хор «Иисус Навин» объединил оба подхода.

Понимание искусства как жизни, требующей непрестанного развития, поиска новых форм, провоцировало постоянную эволюцию стиля («Девиз мой, известный Вам: "Дерзай! Вперёд, к новым берегам!", остался неизменным» – из письма В. В. Стасову от 16 января 1880; «…новый, неизведанный путь, и остановиться перед ним? Неправда. Дерзай!» – из последнего письма Стасову от 27/28 августа 1880 г.; Мусоргский. С. 259, 262). Поздние произведения открывают в стиле Мусоргского всё новые и новые грани: это романсы и песни на слова А. К. Толстого (1877), романс «Видение» на слова А. А. Голенищева-Кутузова (1877), фортепианные миниатюры, созданные под впечатлением пейзажей Крыма – «На Южном берегу Крыма» (с подзаголовком в рукописи «Гхурзуф у Аю-Дага. Юрсуф. Из путевых заметок»), песня «На Днепре» на слова Т. Г. Шевченко из поэмы «Гайдамаки» (новый вариант «Песни Ярёмы», 1866), «Песня Мефистофеля в погребке Ауербаха» на слова И. В. Гёте из русского перевода «Фауста», приобретшая известность с названием «Блоха» (все три – 1879), «Близ Южного берега Крыма» (второе название «Байдары», 1880). В числе самых последних сочинений: симфонический Марш к живой картине «Взятие Карса» (на материале «Марша князей и жрецов» из оперы-балета «Млада» с добавлением трио на подлинной курдской теме) для представления в честь 25-летия царствования Александра II, ещё несколько фортепианных пьес, переложения народных песен, вокализы для частной школы Д. М. Леоновой (все – 1880).

Картину творчества последнего десятилетия жизни Мусоргского дополняет ряд незаписанных, незавершённых или только начатых проектов. Композитор собирал материал для оперы «Пугачёвщина», играл друзьям сочинённые, но незаписанные отрывки для планируемой оперы «Бирон». Незаписанными – об этом вспоминает Римский-Корсаков – остались и материалы целой картины в Немецкой слободе («в quasi-моцартовском стиле»; Римский-Корсаков. 1980. С. 111), сочинявшейся для «Хованщины», но затем композитором отклонённой, а также фортепианная картина «Буря на Чёрном море», созданная и исполнявшаяся во время концертной поездки по югу России. По авторскому признанию, после этой поездки им была «затеяна» Большая сюита для оркестра с арфами и фортепиано на темы Закаспийского края с программой «От болгарских берегов через Чёрное море, Кавказ, Каспий, Ферган до Бирмы». Сохранилась незавершённая рукопись ещё одного вокального памфлета с названием «Крапивная гора» (1874), предполагавшего едкое освещение, в духе животного эпоса, столкновения кучкистов (среди самых крикливых должен был быть Мусоргский-Петух) с музыкальными критиками, представленными тоже в виде разных зверей во главе с Г. А. Ларошем (в образе пятящегося Рака). Лишь две песни были написаны для второго вокального цикла из детской жизни с названием «На даче» (1872, в настоящее время исполнители включают их в цикл «Детская»).

Последние годы

В эти годы всё более осложнялись отношения композитора с недавними единомышленниками, членами балакиревского кружка, не разделявшими его эстетического новаторства («Не может быть, чтобы я был кругом не прав в моих стремлениях, не может быть. Но досадно, что с музыкусами развалившейся "кучки" приходится толковать через "шлагбаум", за которым они остались»; Мусоргский. С. 234). «Непонятость» стала одной из причин печально известного пристрастия к алкоголю, безвременно разрушившего организм композитора. Но представленная панорама последнего десятилетия жизни Мусоргского-художника свидетельствует, что кроме творческого одиночества, кроме цепи утрат особенно дорогих ему людей, кроме сильных эмоциональных перегрузок в год хлопот о премьере «Бориса Годунова», успеха оперы, а потом снятия с репертуара – были ещё и колоссальные творческие перегрузки. Их неизбежно должна была усиливать специфика композиторского процесса Мусоргского (на бумагу записывался сразу набело изумительно красивым, чётким почерком, как правило, полностью созревший материал, который до того мог «жить» в голове автора и «пробоваться» на слушателях неделями, месяцами, а иногда и годами), не говоря об изнуряющей рутине чиновничьего труда (к примеру, дела в 2 тыс. или 4 тыс. листов, которые композитору приходилось проводить в дни самой активной работы над «Хованщиной»; Мусоргский. С. 153, 155).

В 1880 г., после отчисления Мусоргского из Ревизионной комиссии Государственного контроля, друзьями была организована материальная поддержка, оформленная в виде коллективного заказа на окончание опер: В. В. Стасов, Т. И. Филиппов, В. М. Жемчужников, Ф. П. Неронов и другие некоторое время ежемесячно выплачивали композитору 100 руб. в счёт завершения «Хованщины», Ф. А. Ванлярский с группой знакомых – 80 руб. за «Сорочинскую ярмарку». Фактически завершённая в клавире «Хованщина» (за исключением финального хора) в ноябре 1880 г. прозвучала на домашнем вечере у Филиппова, встретив шквал критики от «собратий» (прежде всего Кюи), предлагавших сокращения, изменения и др.

 С осени 1880 г. Мусоргский служил аккомпаниатором в открытой Д. М. Леоновой школе (курсах) пения, продолжая выступать в благотворительных концертах. Один из его последних выходов на сцену – импровизация погребального звона на вечере памяти Ф. М. Достоевского 4(16) февраля 1881 г., самым последним был большой художественно-музыкальный благотворительный вечер в пользу нуждающихся учеников Академии художеств, в помещении редакции журнала «Новое время», Мусоргский аккомпанировал всем вокалистам 9(21) февраля.

13(25) февраля 1881 г., после перенесённого приступа болезни, он был помещён в Петербургский Николаевский военный госпиталь. В его палате на столике лежал «Трактат об инструментовке» Г. Берлиоза – композитор обдумывал оркестровку «Хованщины». Здесь в последние дни жизни он позировал И. Е. Репину для его знаменитого портрета.

Наследие

После кончины М. П. Мусоргского его рукописное наследие поступило в ведение Н. А. Римского-Корсакова, подвергшего его значительной редактуре. Вплоть до 1928 г. все посмертные издания сочинений Мусоргского осуществлялись, а значит, и исполнялись в редакции Римского-Корсакова (за исключением «Сорочинской ярмарки», а также постановки «Хованщины» в редакции М. Равеля – И. Ф. Стравинского, осуществлённой С. П. Дягилевым в 1913).

С конца 1920-х гг. масштабная работа над изданием Полного собрания сочинений Мусоргского в авторской версии была предпринята П. А. Ламмом и Б. В. Асафьевым (1928–1939, в 30 выпусках, объединённых в 9 томов). Первым издан «Борис Годунов» (клавир и партитура); тогда же прошли постановки: 2-й авторской версии с включением «Сцены у Василия Блаженного» в Ленинградском государственном театре оперы и балета (ныне Мариинский театр; 1928) и 1-й авторской редакции в Московском оперном театре К. С. Станиславского (1929), но они не получили широкой общественной поддержки. Лишь в Великобритании установилась практика ставить «Бориса Годунова» только по авторскому тексту. Там же в 1975 г. дирижёр и музыковед Д. Ллойд-Джонс опубликовал уточнённый им вариант авторской партитуры оперы (издан в СССР в 1979). Неоценимой нужно признать работу Д. Д. Шостаковича по оркестровке авторского текста «Хованщины» (1959, для одноимённого фильма-оперы), которая открыла возможность позже ставить на оперных сценах авторскую версию народной музыкальной драмы.

В 1962 г. Д. Д. Шостакович оркестровал «Песни и пляски смерти». В 1970-х гг. оркестровку вокального цикла «Детская» выполнили Р. К. Щедрин (1974) и Э. В. Денисов (1976). Тембровое богатство «Картинок с выставки», «оркестральность» фортепианного звучания подсказали ряду композиторов мысль об оркестровой обработке этого сочинения (наибольшую популярность завоевала инструментовка М. Равеля, 1922). С 1960-х гг. в исполнительской практике ширился интерес к авторскому тексту вокальной лирики Мусоргского. В 1975 г. издано факсимиле «Картинок с выставки». Постановкой на сцене московского Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 1-й авторской редакции «Бориса Годунова» (1989, дирижёр Е. В. Колобов) началась история возрождения на российских оперных сценах подлинного Мусоргского.