Левицкий Дмитрий Григорьевич
Леви́цкий Дми́трий Григо́рьевич [между 13(24).5.1735 и 17(28).5.1735, село Маячка Полтавского полка Киевской губернии, Российская империя, ныне Полтавский район Полтавской области, Украина – 4(16).4.1822, Санкт-Петербург], российский живописец и педагог, один из выдающихся русских портретистов 2-й половины 18 в. Титулярный советник (скорее всего, 1821), академик (1770), советник (1776) Императорской Академии художеств.
Биография
Сын священника Григория Кирилловича Левицкого, совмещавшего пастырские обязанности с успешной деятельностью гравёра. Личный дворянин (с 1770). Благодаря связям отца с типографией Киево-Печерской лавры семья Левицкого подолгу жила в Киеве, где, вероятно, будущий портретист познакомился с А. П. Антроповым, ставшим его учителем. Вместе с ним Левицкий участвовал в росписи Андреевского собора (1752–1755). Во 2-й половине 1750-х гг. переехал в Санкт-Петербург, продолжил учиться у Антропова и до 1764 г. жил в его доме. Возможно, также посещал в Академии художеств класс живописи Л. Ж.-Ф. Лагрене и брал частные уроки у Дж. Валериани. В 1760-е гг. бывал в Москве, где участвовал в декоративном оформлении триумфальных ворот 
Дмитрий Левицкий. Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова. 1773.(в Земляном и Белом городе, на Тверской улице) по случаю коронации императрицы Екатерины II; писал иконы для церквей Кира и Иоанна на Солянке и Екатерины Великомученицы на Большой Ордынке (всё не сохранилось).
С конца 1760-х гг. прослеживаются тесные контакты Левицкого с Императорской Академией художеств: близкая дружба с адъюнкт-профессором исторической живописи Г. И. Козловым и покровительство в лице президента Академии И. И. Бецкого, который на протяжении ряда лет заказывал ему портреты благотворителей, опекунов и попечителей московского Воспитательного дома (Н. А. Сеземова, 1770, П. А. Демидова, 1773; оба – Третьяковская галерея, Москва). За портрет Г. И. Козлова и его жены Елизаветы Васильевны (не сохранился) в 1769 г. получил звание назначенного в академики. За портрет А. Ф. Кокоринова (1769, Русский музей, Санкт-Петербург), являющийся самой ранней сохранившейся достоверной работой мастера, в 1770 г. удостоен звания академика. Впоследствии на композицию этого полотна ориентировались разные живописцы, выполнявшие портреты для зала Совета Академии художеств в рамках программ на получение академических званий.
Важным событием в творческой биографии Левицкого стала выставка в Академии художеств 1770 г., где его кисти принадлежало шесть картин – портреты А. Ф. Кокоринова, Н. А. Сеземова, а также опекуна Воспитательного дома Б. В. Умского 
Дмитрий Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769.(Национальная галерея Армении, Ереван), Г. Н. Теплова, А. С. Строганова, Х. Вигера (все не сохранились). Всего в Академии было представлено 20 произведений разных авторов (Описание трудов… 1766. С. 16). Среди них Левицкий занял первое место «и по количеству, и по достоинству работ» (Русская живопись в XVIII веке. 1902. С. 82). После этой выставки к мастеру пришла известность: вскоре он стал получать многочисленные заказы как от Екатерины II, так и от частных, в том числе влиятельных, лиц. Согласно списку, составленному историком искусства Н. М. Гершензон-Чегодаевой, одних только несохранившихся до наших дней императорских портретов, исполненных мастером в 1770–1780 гг., насчитывается семь (Гершензон-Чегодаева. 1964. С. 402).
Руководитель портретного класса Академии художеств (1771–1788). В 1776 г. получил звание советника академии, в 1780 г. определён членом академического совета. В августе 1787 г. Левицкий обратился в Академию художеств с прошением об отставке в связи со слабым здоровьем: у него начало ухудшаться зрение (РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Д. 14. Л. 16об.). В мае/июне 1788 г. уволен из Академии с назначением пенсии в размере 200 руб. в год, что составляло половину его ежегодного жалованья. Тем не менее ряд исследователей полагает, что причиной отставки могли прежде всего послужить обострившиеся отношения с академическим руководством (Голдовский Г. Н. Основные этапы изучения жизни и творчества Д. Г. Левицкого / Голдовский Г. Н., Косолапов Б. А. // Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1987. С. 13). В 1807 г. Левицкий возвращён на службу с окладом 600 руб. в год (штатное жалованье преподавателя-академика) и восстановлен в должности члена совета Академии новым руководством при содействии дружески настроенных к мастеру конференц-секретаря А. Ф. Лабзина и вице-президента П. П. Чекалевского.
Масон (посвящён в 1797–1798 по поручению Н. И. Новикова). Входил в ложи Умирающего сфинкса (с 1800) и Теоретического градуса (1809–1810), действовавшие в Санкт-Петербурге.
К концу 1800-х гг. зрение Левицкого значительно ухудшилось, из-за чего художник фактически лишился возможности работать. Последний портрет («Священник Пётр Левицкий», Третьяковская галерея), датирован 1812 г. На нём изображён брат живописца.
Творчество
Формирование портретного образа в русской художественной культуре 18 в. и в творчестве Левицкого в частности было тесно связано с концепцией человека в философии русского Просвещения. «Мы, – говорил профессор Московского университета А. А. Барсов, – из разумной и благую волю имеющей души и хитросложенного тела составлены» (Барсов А. А. Речь о пользе учреждения императорского Московского университета при открытии оного 1755 года апреля 26 дня // Избранные произведения русских мыслителей второй половины XVIII века. Москва, 1952. Т. 1. С. 106). Предполагалось, что обе субстанции имеют причину в Боге, обладают равноправием и, соединившись, представляют собой две половины целого (Артемьева Т. В. История метафизики в России XVIII века. Санкт-Петербург, 1996. С. 248). Просветители утверждали, что для любого человека обладание высокими моральными качествами важнее привилегированного сословного положения. Эту мысль в разной форме высказывали Н. И. Новиков, Д. И. Фонвизин, Г. Р. Державин. Так, Новиков привёл описание «разумного и добродетельного господина», который является «украшением знатных бояр и другом человеческого рода». По словам публициста, этот идеальный господин «думает, что разум дан ему для оказания услуг государству. Знатный чин для защищения утеснённых… и что он для того родился человеком, чтобы всем подобным себе быть полезным» (Трутень. Еженедельное издание. СПб., 1769. Лист XVII. Августа 18 дня. С. 131).
Левицкий был тесно связан со многими русскими просветителями: с кружком, группировавшимся вокруг Н. А. Львова и Г. Р. Державина, и с Н. И. Новиковым. Справедливо предположить, что художник осознавал себя не только другом, но и единомышленником упомянутых деятелей, а их идеи оказали влияние на формирование его мировоззрения и на понимание им задач портретного жанра. Просветительская концепция нашла отражение в повышенном внимании художника к поиску характера портретируемого, 
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. Начало 1790-х гг.в использовании деликатного неяркого колорита, построенного на гармоничном сочетании тонких оттенков, в выборе естественной позы модели, в предпочтении так располагать линию горизонта, чтобы зритель чувствовал возможность равноправного диалога с портретируемым.
Нередко друзья давали живописцу более конкретные рекомендации. Так, Н. А. Львов мог выступать инициатором и, скорее всего, был автором программы портрета «Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» (1783, Русский музей; авторское повторение – начало 1790-х гг., Третьяковская галерея). Работа с большой силой убедительности демонстрирует возможности и особенности аллегорической живописи классицизма, рационально организованный язык которой призван отразить многослойность заложенного в программе смысла, показать, насколько полезна самоотверженная законодательная деятельность императрицы, ежедневно трудившейся ради процветания, чести и славы России («Польза, честь и слава» – девиз ордена Святого Владимира, который императрица демонстрирует зрителю).
Наиболее плодотворный период в творчестве Левицкого – 1770–1780-е гг. В 1770-е гг. художник одинаково успешно работал в парадном и камерном вариантах портрета. 
Дмитрий Левицкий. Портрет Е. И. Нелидовой. 1773.Первым из российских живописцев продемонстрировал эффективность сближения портрета с картиной, обладающей более высоким потенциалом универсального языка художественной культуры Нового времени – иносказанием, и таким образом показал широкие возможности костюмированного портрета. Модель «в роли» или «в виде» не только представала участником своего рода театрального действа, но и являлась образом, в котором сосредотачивались важнейшие идеи, как, например, планы создания «новой породы» людей (Приказчикова Е. Е. Антропологическая утопия Смольного института и её отражение в мемуарно-автобиографической литературе второй половины XVIII века // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 27. С. 106) в портретах воспитанниц Смольного института (индивидуальном Е. И. Нелидовой, двойном Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской; оба – 1773, Русский музей) или в портрете П. А. Демидова, представляющем более «мягкий» вариант костюмировки. Нарядный колорит полотен и высокая степень достоверности воспроизведения натуры сближает живопись Левицкого с картинами крупнейших европейских мастеров, таких, например, как французский портретист шведского происхождения А. Рослин.
В образном содержании портретов Левицкий исходил из характерного для эпохи Просвещения стремления заострить внимание на достоинстве человеческой личности, её индивидуальности, показать неуловимые черты душевного склада своих героев. Эта тенденция заметна даже в его лучших репрезентативных портретах, но особенно она проявилась в камерных изображениях.
В таких женских портретах душевную чистоту и нравственное совершенство своих моделей Левицкий раскрывал через внешнюю красоту, изящество позы, 
Дмитрий Левицкий. Портрет Марии Алексеевны Дьяковой. 1778.изысканное колористическое решение, построенное на тонких переходах цвета («Неизвестная в малиновом платье», 1774, Русский музей; «Портрет М. А. Дьяковой», 1778, Третьяковская галерея). Полнота воссоздания визуально привлекательного, хотя и преходящего, мира составляла для портретиста непременное условие для отображения вечно прекрасной души модели, о чём по-своему удостоверяет созданная графом Л.-Ф. Сегюром надпись по-французски на обороте холста портрета Дьяковой: «Ей дано больше очарования, / Чем это смогла передать кисть. / И в сердце её больше добродетели, / Чем красоты в её лице» (Живопись XVIII века. Москва, 2015. С. 156). Мужские камерные портреты отличали благородная простота одежды, умеренность в использовании аксессуаров, что позволило художнику сосредоточить внимание на лице изображённых и передать их готовность к диалогу со зрителем: портреты генерал-поручика М. И. Мордвинова (1778, Третьяковская галерея), графа А. И. Воронцова из рода Воронцовых (1785–1787, Русский музей), «Неизвестного пожилого человека с мальчиком» (не датирован, Третьяковская галерея).
В парадных изображениях художник подчёркивал не просто высокий социальный статус героя портрета, но значимость его общественной деятельности, его высокие морально-нравственные качества, что понималось современниками как синоним аристократизма. Для этого мастер зачастую использовал новейшие схемы репрезентативных изображений, проникших из Европы вместе с идеями Просвещения. В таких портретах антуражем нередко выступал кабинет модели, где изображённый предавался государственной или научной деятельности (князь А. М. Голицын, 1772, Третьяковская галерея). 
Дмитрий Левицкий. Портрет князя Александра Михайловича Голицына. 1772.Встречаются в творчестве мастера примеры репрезентативных полотен, на которых персонаж представлен в домашнем платье («Неизвестный», 1781, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск; «Неизвестный из семьи Салтыковых», 1780-е гг., Третьяковская галерея). Отличительной особенностью многих парадных портретов Левицкого является максимально естественное положение фигуры, соответствующее характеру обстановки. Модель не только не дистанцирована от зрителя, но всем своим видом – позой, жестом, взглядом – выражает заинтересованность в нём. Такие парадные портреты Левицкого, как и традиционные, восходящие к европейской практике 17 в., сохраняют назидательный подтекст, но нравоучение носит более завуалированный характер. Как и в случае с костюмированным портретом, где модель представляла собой не просто художественный образ, запечатлённый в той или иной ситуации, а являлась сосредоточием важнейших идей Просвещения, так и в парадном портрете антураж мог быть весьма условным и служить для выражения некой идеи. Например, домашний костюм модели отражал приверженность изображённого к уединённому, созерцательному и независимому образу жизни. Возможно, герой портрета так позиционировал себя последователем учения Д. Дидро: философ сам нередко позировал в халате и даже посвятил ему специальное сочинение («Сожаления о моём старом халате», 1772). Скульптурный бюст, как бы случайно оказавшийся в углу кабинета, мог демонстрировать ту исключительную роль, какую увлечение античностью играло в жизни изображённого.
В 1770-е гг., когда художник был склонен к экспериментированию и занимался поисками индивидуального композиционного решения для каждой модели, им создан ряд интимных портретов, ставших вершиной его творчества («Священник», 1779, Третьяковская галерея; «Портрет Д. Дидро», 1773–1774, Музей искусства и истории, Женева), отличавшихся особой искренностью и достоверностью.
В 1780-е гг. композиционные приёмы и художественные средства выражения Левицкого стали более стандартными, претерпело изменения и отношение к человеку: на первый план выступил трезвый интерес наблюдателя. Композиции в произведениях 1780-х гг. выглядят более постановочными, а модели – отстранёнными: портреты М. А. Львовой (урождённой Дьяковой; 1781, Третьяковская галерея), Д. Л. Шмидт (вдовы гравёра Г. Ф. Шмидта; начало 1780-х гг., Нижегородский государственный художественный музей), А. В. Храповицкого (1781, Русский музей; авторское повторение – около 1781, Третьяковская галерея). В русле общеевропейской тенденции мастер писал сглаженным мазком, добиваясь эмалевидной фактуры, ради нарядной декоративности порой использовал тяготеющие к локальности цветовые сочетания, сообщая полотну качества драгоценной вещи: портрет А. Д. Ланского из рода Ланских (1782, Русский музей). Одновременно художник допускал и варьирование языка в соответствии со своей собственной оценкой модели. Так, неизвестный священник (возможно, отец художника) написан в духе последователей Рембрандта, дочь Агаша (1785, Третьяковская галерея), представленная в крестьянском наряде и в избе, изображена с опорой на традицию живописи малых голландцев, одетый в исторический костюм Ф. П. Макеровский (1789, Третьяковская галерея) показан через призму манеры придворного западноевропейского мастера портрета 17 в. В некоторых поясных по формату, но парадных по содержанию эффектных женских изображениях 1780-х гг. блестящая и изящная, как в живописи рококо, техника исполнения, преувеличенное внимание к красоте и богатству материального мира являются средством придания характеристике моделей лёгкого ироничного оттенка (портреты У. Мнишек и А. Давиа-Бернуцци, оба – 1782, Третьяковская галерея). Заметна и другая, альтернативная, тенденция, проявившаяся в раскованном и эмоциональном письме редких у художника малоформатных произведений («Портрет Н. А. Львова», конец 1770-х гг., 20,5 х 16 см, Литературный музей, Москва; «Автопортрет», 
Дмитрий Левицкий. Портрет великого князя Александра Павловича в детстве. 1787.предположительно 1783, 20,3 х 16,3 см, Челябинский государственный музей изобразительных искусств).
Левицкий – автор ряда детских образов, в которых также нашла отражение свойственная мастеру портретная концепция. В серии камерных портретов дочерей А. И. Воронцова – юных графинь М. А., Е. А., А. А. и П. А. Воронцовых (конец 1780-х гг., Русский музей), внука и внучек Екатерины II – великого князя Александра Павловича (будущего императора Александра I) (1787, Третьяковская галерея), великих княжон Елены Павловны (1791, Киевский музей русского искусства), Александры Павловны, Екатерины Павловны и Марии Павловны (все – 1790-е гг., Государственный музей-заповедник «Павловск»), за высоким саном своих моделей мастер пытался рассмотреть обычных детей, наполненных живыми эмоциями и переживаниями.
В 1790-е гг. в живопись портретиста проникли черты сентиментализма, что сказалось в трактовке не столько модели, сколько пейзажного фона (портреты Г. А. Долгорукова, 1790-е гг., Н. И. Новикова, 1797, оба – Третьяковская галерея).
Дмитрий Левицкий. Портрет Николая Ивановича Новикова. 1797. В это же время усилилась роль жеста, который использовался для настойчивого, в духе произведений барокко, обращения к зрителю, что одновременно свидетельствовало об интересе мастера к новейшим для России романтическим веяниям (портрет А. С. Протасовой, около 1800, Русский музей).
Заказчицей Левицкого нередко выступала императрица Екатерина II. Для неё мастер исполнил серию портретов воспитанниц Смольного института – «Смольнянок» (существует также традиция именовать эту сюиту «Смолянки», 1772–1776; Русский музей), «Портрет императрицы Екатерины II с георгиевской лентой» (1787, Дворец гроссмейстеров Мальтийского ордена, Валлетта; авторское повторение – Ульяновский областной художественный музей), ряд портретов кавалеров ордена Святого Владимира для Думы ордена (1786–1803; Государственный музей-заповедник «Павловск»). В числе влиятельных покровителей Левицкого, поручавших ему крупные заказы, был А. А. Безбородко. По заказу князя написан знаменитый портрет «Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия». Безбородко был связан и с заказом Левицкому портретов кавалеров Владимирского ордена (возможно, выступил с инициативой или лоббировал продвижение этой идеи), т. к. именно он в письме к князю А. А. Вяземскому просил приказать казначею думы ордена принять эти портреты у мастера. Упоминал Безбородко об этом заказе и в других письмах (Русская живопись в XVIII веке. 1902. С. 12).
До нашего времени дошли более 100 произведений Левицкого. Масштаб его дарования позволяет поставить его в число лучших живописцев своего времени. Не имея ни систематического академического образования, ни возможности совершить пенсионерскую поездку с целью глубокого изучения живописного опыта разных национальных школ, художник поднял портретное искусство в России на новый уровень, определив развитие русской живописной школы конца 18 – начала 19 вв. Его творчество стало ярким примером и образцом академического искусства эпохи классицизма, что не мешало чуткому от природы мастеру опираться на наследие барокко и рококо, а также пользоваться возможностями сентиментализма.
Левицкий воспитал плеяду учеников, среди которых наиболее известны С. С. Щукин и П. С. Дрождин, вероятно, также оказал влияние на формирование творческого кредо В. Л. Боровиковского, с которым был знаком через Н. А. Львова.
Похоронен на Смоленском православном кладбище в Санкт-Петербурге (могила не сохранилась).