Мартос Иван Петрович
Ма́ртос Ива́н Петро́вич [1754(?), предположительно местечко Ичня Прилуцкого полка Киевской губернии, Российская империя, ныне Прилукский район, Черниговская область, Украина – 5(17).4.1835, Санкт-Петербург; похоронен на Смоленском православном кладбище, в 1930-х гг. захоронение перенесено на Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры], российский скульптор, педагог; академик (1782), член Совета (1788), профессор (1794), ректор по скульптуре (1814–1831), почётный ректор (1831–1835) Императорской Академии художеств (ИАХ); действительный статский советник (1818; удостоен за памятник Минину и Пожарскому).
Происхождение
Точные дата и место рождения Мартоса не имеют документального подтверждения. Происходил из казачьей старши́ны; сын Петра Михайловича Мартоса – атамана Ичнянской сотни Прилуцкого полка Запорожского войска (1749–1755). Личный (с 1773) и потомственный (с 1794) дворянин.
Годы становления
Был принят в качестве воспитанника (1761) Академии художеств, затем ученика (1764) в ИАХ. Первые два года он изучал технику орнаментальной скульптуры у Л. Роллана, что воспитало в нём чувство ритма и понимание функции пластического декора. 
Иван Мартос. Актеон. 1800.В дальнейшем обучение ваянию происходило под руководством ведущего профессора академии Н.-Ф. Жилле. Основы рисунка Мартос начал постигать в классе А. П. Лосенко (с 1770), вернувшегося из пенсионерской поездки и руководившего академией совместно с Жилле (Коваленская. 1963. С. 288).
Окончил ИАХ с малой золотой медалью (1773). Продолжил своё образование за границей в качестве академического пенсионера, провёл 1774–1778 гг. в Риме. От этого периода сохранился только один рисунок мастера и ряд отчётных документов, из которых известно о его наставниках. Так, Мартос занимался рисунком в мастерской портретиста П. Дж. Батони, который дал будущему скульптору чёткие представления о законах классического искусства; посещал натурные классы Французской академии в Риме, возглавляемой живописцем Ж.-М. Вьеном; брал уроки у А. Р. Менгса (Коваленская. 1963. С. 288).
Таким образом, интересы Мартоса не ограничивались скульптурой, он общался с представителями художественной элиты Рима, группировавшейся вокруг Академии Святого Луки. Он также учился у известного реставратора античных статуй скульптора К. Альбачини, в том числе осваивал технику рубки мрамора. Этот опыт много значил для Мартоса как скульптора и дал ему как будущему педагогу понимание необходимости навыков самостоятельной работы в камне для молодых ваятелей.
Приобретённые знания и умения определили цельность творческих установок Мартоса. Его путь в искусстве даже на раннем этапе отличался ясностью и был лишён резких колебаний. Спокойная гармония образов раннего классицизма вполне согласовывалась с его сформированными в Италии художественными предпочтениями.
Ранний период творчества
Портреты, мифологические композиции, декоративная скульптура
На родину Мартос вернулся вполне сложившимся мастером, что проявилось в первых же произведениях. Работал в портретном жанре, выполнив в начале 1780-х гг. мраморные бюсты графа Н. И. Панина (1780) и А. В. Паниной (1783, сделан по прижизненному
Иван Мартос. Портрет Аграфены Васильевны Паниной. 1783. образцу; оба – Третьяковская галерея, Москва; далее – ГТГ) (Коваленская. 1963. С. 290). Портреты представляли собой образцы новой разновидности этого жанра. В отличие от барочной интерпретации образа, где поза и аксессуары выражали социальный статус модели, трактовка бюста Н. И. Панина отсылает зрителя к римскому портрету эпохи республики: перед нами прежде всего гражданин. Гордо поднятое лицо и античного характера драпировка свидетельствуют о стремлении представить Панина в образе мыслителя и блюстителя интересов Отечества. Поэтому реплика этого портрета, наделённого внутренней силой и монументальностью, была позднее оправданно включена в композицию надгробия Панина (1788, Благовещенская церковь Александро-Невской лавры, Санкт-Петербург).
Мартос также создавал мифологические композиции: «Спящий Эндимион» (бронза, 1778, не сохранилась; за неё автор получил звание назначенного в академики ИАХ), «Геркулес, отдыхающий от трудов» (1782), «Актеон» (бронза, 1800, отлит в 1814, предназначен для Большого каскада в Петергофе, ГТГ). Исполнил по рисункам Ч. Камерона лепной декор Зелёной столовой и гипсовые медальоны с аллегорическими сценами в опочивальне Екатерининского дворца в Царском Селе (1779; ныне г. Пушкин), рельефы тронного зала дворца в Павловске (1798, по эскизам В. Бренны).
Мемориальная пластика
Уже в ранний период творчества Мартос обратился к скульптурному надгробию, став одним из российских новаторов этого жанра. В отечественной культуре, где скульптура как вид искусства была ещё новшеством значительную часть 18 в., первые образцы надгробий начали появляться только в 1770-х гг. Источником вдохновения для Мартоса могла быть работа Ф. Г. Гордеева, выполнившего барельефную композицию в память княжны Н. М. Голицыной (дочери князя М. М. Голицына) (1780, усыпальница Голицыных, Донской монастырь, Москва; на хранении Государственного музея архитектуры имени А. В. Щусева, далее – ГНИМА) (Карев. 2018. С. 254); сказывалось и знакомство с памятниками древнеримских некрополей. 
Иван Мартос. Надгробие княгини С. С. Волконской. 1782.
Однако опора на античные памятники и приверженность принципам классицизма не помешали Мартосу выработать собственную концепцию мемориального скульптурного произведения, проявившуюся уже в надгробиях С. С. Волконской и М. П. Собакиной (согласно данным протокола, частично изданного Н. П. Петровым, вероятно получил звание академика ИАХ за одно из этих надгробий: «...за высеченную им из мрамора не по программе мозолею». См.: Сборник материалов для истории ... 1864. С. 141).
Надгробие княгини С. С. Волконской (урождённой княжны Мещерской, супруги князя С. Ф. Волконского; из рода Волконских) (1782, мрамор, ГТГ) – барельеф с изображением одинокой фигуры плакальщицы. Приспущенное на лицо траурное покрывало и склонённый вниз лик – один из самых распространённых вариантов презентации женской фигуры в классицистическом надгробии (Турчин. 1984. С. 211–228). Определённые композиционные переклички с рельефом Гордеева не умаляют оригинальности образной трактовки памятника. Мартос избирает иной тип фигуры модели, утяжеляя пропорции и наделяя её большей монументальностью, окутывая плакальщицу ритмически организованными линиями складок ниспадающих драпировок, отсылающих к античной и ренессансной пластике.
Совершенно иначе интерпретирован тип надгробия в памятнике М. П. Собакиной (урождённой княжны Голицыной) (мрамор, 1782, усыпальница Голицыных, Донской монастырь; на хранении ГНИМА). Мартос привлёк арсенал выработанных ещё в античном искусстве мотивов оформления мемориала – саркофаг, пирамида как символ вечности, профильный портрет и др. На фоне лаконичных архитектурных форм – плакальщица и бессильно 
Иван Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792.опустивший руку гений, лицо которого обращено к небесам. Горельефные фигуры объёмны, мастер достиг убедительности в представлении упругости обнажённого тела, создал линеарный ритм в трактовке складок.
Новые задачи встали перед ваятелем при выполнении надгробия княгини Е. С. Куракиной (урождённой Апраксиной, супруги князя Б. А. Куракина, из рода Куракиных) (1792, Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры), поскольку его размещение в зоне некрополя обусловливало композицию, рассчитанную на круговой обзор. Лирическая тональность ранних мемориалов была возвышена мастером до подлинного трагизма при помощи смелого решения: на постаменте надгробия Мартос изобразил одинокую полулежащую фигуру плакальщицы, прикрывшую лицо руками и опирающуюся на овальный медальон с профильным портретом покойной. Пластическая выразительность, выверенные пропорции, сложный спиралевидный разворот её тела обнаруживают влияние Микеланджело. Завершает художественный образ рельеф на постаменте, где двое безутешных сыновей усопшей изображены поддерживающими друг друга. Сочетание монументальности и эмоциональности вводит это произведение в круг лучших образцов отечественной скульптуры.
Формальные новации в области мемориальной пластики отличают памятники Мартоса 1800-х гг. В надгробии А. И. Лазарева (из рода Лазаревых) (мрамор, 1802, Благовещенская церковь Александро-Невской лавры) мастер как будто вернулся к уже освоенному ранее композиционному построению: профильному портрету усопшего в овальном медальоне над саркофагом, окружённом фигурами скорбящих. Однако скульптор обогатил свою работу важными новшествами (Карев. 2018. С. 256). Так, фигуры скорбящих теперь не аллегорические или символические изображения, а полноростовые 
Иван Мартос. Памятник княгине Гагариной Елизавете Ивановне. 1803.портреты родителей покойного, что закономерно привело к драматизации и усложнению образа. Смиренно обративший своё лицо к небесам отец в то же время пытается утешить убитую горем мать. В её образе уже неуместны монументальные драпировки антикизированных плакальщиц – её горе всеобъемлюще, о чём свидетельствуют разметавшиеся волосы и смятая одежда. Сложная композиция непривычно широко развёрнута по горизонтали, но продуманная ритмическая организация всех частей скульптурной группы позволяет сохранить единство пластического замысла.
Надгробный памятник княгине Е. И. Гагариной (урождённой Балабиной, супруги князя И. А. Гагарина, из рода Гагариных) (бронза, 1803, Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры) имеет вид круглой статуи. В осанке и позе женской фигуры – достоинство и гармония.
Новизна образного строя, характерная для произведений начала 19 в., диктовалась и изменившимися настроениями в обществе, связанными с моральным подъёмом и надеждами на обновление, ассоциировавшимися с воцарением Александра I.
Зрелый период творчества
Зрелые памятники Мартоса отличает монументальность, ясность и лаконичность композиций, гармоничный синтез античных идеалов и национальной традиции, органичная связь скульптуры и архитектуры.
Памятник Минину и Пожарскому
К 1803 г. в ИАХ окончательно сформировалась идея установки памятника Кузьме Минину и князю Д. М. Пожарскому (бронза, гранит, 1804–1815; Красная площадь, Москва; с 2016 на хранении Исторического музея, Москва). Замысел увековечивания руководителей Второго ополчения 1611–1612 гг. был предложен ещё М. В. Ломоносовым в 1-й половине 1760-х гг. в программе «Идеи для живописных картин из российской истории» (опубликована в: Записки Императорской Академии наук. Т. 13. Санкт-Петербург, 1868. С. 180–186). Общее настроение ранней александровской эпохи создавало благоприятные условия для возрождения этой идеи, что также 
Иван Мартос. Памятник Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому, Москва. 1804–1815.
поддерживалось нововведениями в уставе академии (1802) президента ИАХ графа А. С. Строганова и публикациями Н. М. Карамзина, предлагавших сосредоточить внимание художников на сюжетах из отечественной истории.
Вопрос о необходимости сооружения монумента и его смысловой значительности был впервые поднят литератором В. В. Попугаевым на заседании Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Речь шла прежде всего о создании памятника к 200-летию окончания Смутного времени. Им же было выдвинуто предложение по избранию почётным членом общества Мартоса, наряду с некоторыми другими профессорами ИАХ. Идея создания памятника была признана Обществом «похвальною», но возможность собрать необходимые средства вызвала серьёзные сомнения (Рязанцев. 2017. С. 433–462). Однако сбор средств на возведение монумента ещё не был начат, а Мартос в 1804 г. уже представил на выставке в академии свой проект.
В дальнейшем идея Мартоса претерпела ряд изменений, о чём свидетельствуют сохранившиеся графические изображения версий скульптурной композиции (в том числе гравюра 1809). Развитие общего замысла шло от представления Кузьмы Минина и Пожарского готовыми возглавить борьбу сограждан за освобождение страны к сложной драматургии итоговой композиции, когда решение раненого князя возглавить ополчение принимается у зрителя на глазах под действием воодушевляющего призыва гражданина Кузьмы Минина. Уже на самом раннем этапе работы над проектом Мартос деликатно решил проблему различия в социальном положении героев.
В объявленном ИАХ конкурсе в ноябре 1808 г. был признан лучшим проект Мартоса (в конкурсе участвовали скульпторы И. П. Прокофьев, В. И. Демут-Малиновский, Ф. Ф. Щедрин, С. С. Пименов; архитекторы Ж.-Ф. Тома де Томон, А. А. Михайлов). В 1813 г. модель монумента была одобрена членами ИАХ и правительством, но ряд деталей был доработан уже в процессе отливки памятника.
Завершающий этап работы над моделью монумента совпал с Отечественной войной 1812 г., что повлияло на эмоциональный строй произведения. Мартос сумел соединить в образах Кузьмы Минина и Пожарского античную и национальную традиции. Одежды изображённых напоминают туники, но при этом Кузьма Минин дополнительно облачён в укороченные штаны и подпоясан как простой крестьянин. Полуобнажённая, как у античного героя, грудь Пожарского будто свидетельствует о том, что он ещё не восстановился после одного из ранений. Лица собеседников выражают их эмоциональное состояние: Кузьма Минин полон решимости, а Пожарский, чья рука ещё слаба, но уже покоится на рукояти меча, обращает свой взор к небесам. Скульптор расположил на щите князя изображение «Спаса Нерукотворного» как знак высшего покровительства делу освобождения Отечества, но сумел избежать декларативного религиозного пафоса, представив своего героя в момент напряжённого принятия самостоятельного решения.
Прямоугольный постамент украшают два рельефа на сюжеты Смутного времени. На фасаде памятника представлен сбор средств на ополчение, в котором участвуют люди разных сословий. Изображённый в левой части композиции пожилой мужчина благословляет на борьбу своих сыновей – самое драгоценное, что он может отдать своей стране. Считается, что это образ самого Мартоса, один из сыновей которого, Алексей, участвовал в Отечественной войне 1812 г., а второй, Никита, умер от туберкулёза в 1813 г. в тюрьме в Бурже: он был арестован как гражданин Российской империи с началом войны во Франции, куда приехал из Италии как пенсионер (Treffpunkt Rom 1810. Die Geschichte eines Künstlerstammbuchs. Heidelberg, 2021. S. 124). На тыльной стороне постамента помещена сцена изгнания поляков народным ополчением во главе с князем Пожарским.
Памятник первоначально предназначался Нижнему Новгороду как городу, где было собрано народное ополчение. Однако из-за значимости темы и в связи с тем, что основные исторические события, связанные с героями, происходили в Москве, монумент установили на Красной площади, перед портиком, посередине фасада Верхних торговых рядов О. И. Бове. Окончательному выбору места предшествовала длительная борьба скульптора с мнением императора, желавшего установить монумент в центре площади. Позиция автора объяснялась тем, что памятник ориентирован на фронтальное и отчасти боковое восприятие. В 1931 г. монумент был перемещён к храму Василия Блаженного.
После окончания работ памятник из Санкт-Петербурга отправили водным путём в Нижний Новгород (июнь 1817), затем в Москву (сентябрь 1817). Торжественное открытие монумента состоялось 20 февраля (4 марта) 1818 г.
В 1818 г. Мартос пожалован императором Александром I пожизненным ежегодным пенсионом в размере 4 тыс. руб., который после смерти скульптора должна была унаследовать вдова.
Скульптурное оформление Казанского собора
В 1804–1807 гг. Мартос (совместно с Пименовым, Демут-Малиновским, Прокофьевым и др.) работал над скульптурным оформлением строившегося в Санкт-Петербурге Казанского собора (1801–1811, архитектор А. Н. Воронихин). Главная из исполненных Мартосом композиций – фриз на аттике восточного проезда в торце колоннады (со стороны Невского проспекта) на сюжет «Источение воды из камня Моисеем в пустыне». 
Иван Мартос. Статуя Иоанна Крестителя в нише северного портика Казанского собора в Санкт-Петербурге. 1804–1807.Как и в памятнике Минину и Пожарскому, скульптор обратился к теме мужества, представив людей, переживающих пытку жаждой и устремлённых к спасению, и выступил мастером ритмической организации композиции. На южном портике собора размещены его барельефы «Зачатие Богоматери» и «Рождество Богоматери».
Среди круглых скульптур – статуя Иоанна Крестителя (все – бронза) для ниши северного портика собора. Опираясь на традиции античной скульптуры и идеалы классицизма, автор представил евангельского героя как идеально сложённого греческого атлета. В своих письмах Мартос связал образ Иоанна с мироощущением русского человека и православного христианина (Рязанцев. 2003. С. 330–365). Мастер также создал скульптуры архангелов Гавриила и Михаила (гипс, раскрашенный под бронзу; не сохранились), стоявшие на гранитных постаментах у проездов колоннад.
Мемориальные произведения
Для построенного Ч. Камероном павильона (1787) в Павловском парке, посвящённого памяти родных императрицы Марии Фёдоровны, Мартос выполнил мраморную композицию «Памятник родителям» (1807) с изображением плакальщицы, склонившейся над двумя урнами и медальоном с портретами родителей императрицы, и крылатого гения. Там же, для интерьера храма-мавзолея в память о Павле I, построенного Тома де Томоном (1810) по заказу Марии Фёдоровны, скульптор создал кенотаф (1809). Основа памятника – гранитная усечённая пирамида. На её фоне, на высоком пьедестале с рельефным изображением скорбящего семейства, представлена обессилевшая от горя плакальщица; над ней – медальон с профилем Павла. Памятник получил название по надписи на фронтоне храма: «Супругу-благодетелю».
Позднее творчество
Поздние монументальные работы Мартоса лишены новаторства и эмоциональной насыщенности, характерных для его предшествующего времени. 
Иван Мартос. Памятник Михаилу Ломоносову в Архангельске. 1826–1829, установлен в 1832.Сказывалось изменение общественного настроения, снижение вдохновлявшего мастера пафоса гражданственности. В скульптуре Екатерины II для главного зала московского Благородного собрания (1808–1812; ныне Дом Союзов), памятнике А.-Э. де Виньеро дю Плесси, 5-му герцогу де Ришельё в Одессе (бронза, гранит, 1823–1828) заметны повторы общей композиции и жестов, появление несвойственной Мартосу сухости лепки, малой выразительности драпировок. Теми же чертами отмечен и памятник Александру I в Таганроге (бронза, гранит, 1828–1831). В памятнике М. В. Ломоносову в Архангельске (1826–1829, установлен в 1832) скульптор практически осуществил романтическую программу, желая передать многогранность талантов учёного и поэта, но адекватных выразительных средств для этого не нашёл, использовав мало пригодный для решения такой задачи арсенал средств позднего классицизма.
Оригинальность мемориальной пластики, высокая эмоциональная и идейная насыщенность произведений этого жанра сменились в творчестве Мартоса типичными для позднего классицизма холодными композициями: памятник великой княгине Александре Павловне (мрамор, 1814, Павловский парк; разрушен в Великую Отечественную войну), надгробия А. И. Алексеева (бронза, 1816, некрополь Донского монастыря) и А. А. Аракчеева (бронза, мрамор, 1825, собор Святого Андрея Первозванного в селе Грузино Новгородской области; разрушено вместе с собором и усадьбой Аракчеева в Великую Отечественную войну).
Педагогическая деятельность
Преподавал в ИАХ с 1779 г.: адъюнкт-профессор (1785), профессор (1794), адъюнкт-ректор (1799), ректор по скульптуре (1814–1831), почётный ректор (1831–1835).
Почти все российские скульпторы 1-й половины 19 в. прошли школу Мартоса (среди учеников С. И. Гальберг, П. К. Клодт и др.). Боролся за сохранение традиций в подготовке мастеров, особо настаивая на их умении самостоятельно работать в материале.
Награждён орденами Святой Анны 2-й степени (1811), Святого Владимира 3-й степени (1828) и др.