Ру́сская класси́ческая литерату́ра, совокупность художественных произведений, созданных на территории России в 19 в. на русском языке и считающихся эталонными для национальной литературы.

Именно произведения писателей 19 в. образуют канон русской словесности – набор образцовых художественных текстов, чья ценность и культурный статус практически неоспоримы, они же составляют основу преподавания литературы в школе. Соотнесённость с классикой 19 в. свойственна всей последующей русской литературе; она проявляется не только в преемственности тем, сюжетов, образов героев, в явных и скрытых реминисценциях, но и в полемике. Лозунг из манифеста («Пощёчина общественному вкусу», 1912) футуристов, призывающий «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого… с Парохода современности» («От символизма до "Октября"». 1924. С. 99), вольно или невольно выражал признание исключительного места этих имён в русской художественной словесности.

В этот период сформировался современный русский литературный язык: при всех инновациях позднейшего времени основной его пласт восходит к пушкинской эпохе. Именно 19 в. подарил России такое явление, как социально-психологическая и философская проза, в первую очередь в жанре романа. В этом столетии была создана «Война и мир» Л. Н. Толстого, первый роман-эпопея в русской и мировой литературе, ставший во многом образцом для последующих опытов в этом жанре. Гротеск и сатира Н. В. Гоголя оказали существенное воздействие на поэтику русской литературы позднейшего времени, причём не только на сатирическую. Принципиально новаторские, прежде всего в области психологизма, романы Ф. М. Достоевского повлияли не только на русскую и мировую литературу, но и на русскую и европейскую философскую мысль. Пьесы А. П. Чехова во многом предопределили искания мировой драматургии 20 столетия. Несомненно сильнейшее нравственное воздействие русской словесности 19 в. на культурное сознание России и мира: не случайно один из героев немецкого писателя Т. Манна, выражая мнение автора, назвал русскую литературу этой эпохи «святой» [новелла «Тонио Крёгер» (Tonio Kröger, 1903)].

1-я половина 19 в.

Определяющими для развития русской литературы первых двух десятилетий 19 в. стали споры о литературном языке, выразившиеся в противостоянии архаистов – сторонников А. С. Шишкова, автора трактата «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1803), и «новаторов» – приверженцев Н. М. Карамзина. Шишков полагал, что основой русского литературного языка является церковнославянский, и рассматривал церковнославянизмы как непременный атрибут высокого «штиля», которым следует писать оды и героические поэмы на важные государственно-исторические темы. Карамзин и его последователи, напротив, считали, что литературный язык должен ориентироваться на разговорную речь светского общества – прежде всего женской его половины, культивировали сглаженный средний стиль (активно используя при этом иноязычные заимствования) и, соответственно, средние жанры (дружеское послание, элегию, идиллию, балладу и др.), утверждая их равноправие с одой, и выдвигали на первый план тему человека как частного лица.

Помимо споров о старом и новом слоге заметным явлением стала полемика о балладе 1815–1816 гг. с участием П. А. Катенина, Н. И. Гнедича, А. С. Грибоедова: балладам карамзиниста В. А. Жуковского противопоставлялись баллады младоархаиста Катенина с их грубоватым «простонародным» языком. Менее заметно прошла полемика об идиллии 1820–1822 гг.; основные участники – В. И. Панаев и Гнедич. Значительный резонанс имела дискуссия 1820-х гг., вызванная публикацией романтических поэм А. С. Пушкина и переросшая в полемику о романтической и классической поэзии в целом – с участием П. А. Вяземского, А. А. Бестужева, М. А. Дмитриева, В. К. Кюхельбекера и др. Споры о романтизме продолжились в 1830-х гг., причём на первый план выдвинулся вопрос о его значении для современности: романтизм трактовался и как истинное выражение духа современной эпохи (Н. А. Полевой, издатель журнала «Московский телеграф»), и как пережиток средневекового мироощущения, отвлекающий современную литературу от её подлинной задачи – воссоздания «поэзии жизни» (критик Н. И. Надеждин).

Начало 19 в. отмечено возникновением литературных обществ – новой для русской культуры формы объединения литераторов, свидетельствовавшей о возрастании социальной роли художественной словесности и об упрочении статуса писателя. В Санкт-Петербурге появились Вольное общество любителей словесности, наук и художеств (существовало в 1801–1825, основано литераторами, продолжавшими просветительские традиции 18 в., – И. М. Борном, В. В. Попугаевым и др.), Вольное общество любителей российской словесности (1816–1825, председатель с 1819 – поэт Ф. Н. Глинка, член Коренной думы Союза благоденствия), «Зелёная лампа» (1819–1820); в Москве – Общество любителей российской словесности (при Московском университете, 1811–1930, с перерывом в 1837–1858). «Архаисты» во главе с А. С. Шишковым организовали в Санкт-Петербурге общество «Беседа любителей русского слова» (1811–1816; среди участников – Г. Р. Державин, И. А. Крылов, А. А. Шаховской, С. А. Ширинский-Шихматов), имевшее подчёркнуто официальный характер (церемониальный стиль заседаний, наличие печатного органа – «Чтение в Беседе любителей русского слова», 1811–1816). Созданное карамзинистами общество «Арзамас» (1815–1818; участвовали Д. Н. Блудов, Д. В. Дашков, С. С. Уваров, К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин и др.), напротив, как неофициальное и «дружеское», было пронизано духом игры, пародировало деятельность «Беседы...» в своих комических ритуалах и литературных текстах (речах, сатирах, пародиях, посланиях).

Поэзия

В литературе 1-й трети 19 в. поэзия продолжала играть ведущую роль: именно в ней полнее и последовательнее всего разрабатывалась новая романтическая поэтика, главные черты которой – иррационализм вместо классицистического рационализма (апофеоз интуитивного вдохновения при подходе к миру, внеразумных «страстей» при подходе к человеческой душе); утверждение индивидуализма (одинокий лирический или эпический герой, противопоставленный миру); вкус к экзотике вместо условного фона классицистической древности (обращение к мотивам западноевропейского Средневековья, к восточным и южным декорациям, к русской народной самобытности); разработка жанров, не главных для классицизма (прежде всего лирических), и стремление к стиранию границ между жанрами. Освоение этой поэтики совершалось тремя этапами.

Первый этап – около 1800–1820-х гг., центральные фигуры его – В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков. Господствующие западные влияния – ещё не столько романтические, сколько предромантические: сентиментализм (Т. Грей, малые немецкие поэты), оссианическая поэзия, французская элегия (Ш. Мильвуа, Э. Парни) и особенно творчество Ф. Шиллера. Первый шаг к освоению этого материала – переводы (мастером которых был Жуковский), затем синтез его осуществлялся уже на русской почве. Главным в этом синтезе стала выработка нового словесного стиля. Поэты исходили из предромантических исканий конца 18 в., но шли в разных направлениях. Жуковский и Батюшков искали новый стиль на путях, намеченных Н. М. Карамзиным и М. А. Дмитриевым: идеал ровного изящества, преобладание эмоциональной окраски над предметным смыслом слова, игра тонкими оттенками смысла, богатая, но строго мотивированная метафорика, плавные ритмы (ритм ямба начинает перестраиваться по образцу ритма песенного хорея). Впоследствии за этой манерой закрепилось название стиля «гармонической точности». Вслед за стилем обогащается и стих: осваиваются трёхсложные размеры, поэты экспериментируют с имитациями античных и русских народных размеров. Однако параллельно продолжается работа и на путях, намеченных Г. Р. Державиным: над старым стилем, возвышенным, контрастным, «шероховатым», и над привычными для него религиозными и гражданскими темами. Крупных поэтов это направление не выдвинуло.

Жанром, в котором преимущественно велись эксперименты по выработке нового стиля, было послание: оно позволяло рисовать образы автора и собеседника и непринуждённо беседовать на все темы. Рядом с дидактическим посланием, идущим от 18 в., особо выделяется лёгкое дружеское послание («Мои пенаты» К. Н. Батюшкова, 1811–1812, опубликовано в 1814). Жанром, полнее всего выражавшем результаты этих экспериментов, была элегия с её центральным образом поэта-мечтателя – от пространной медитативно-философской у В. А. Жуковского («Сельское кладбище», 1802; «На кончину... королевы Виртембергской», 1819) до печальной любовно-дружеской у Батюшкова; элегия широко вбирала опыт духовной оды и описательной поэзии 18 в.

Жанр песни раздваивается: романсы приобретают элегическую окраску (В. А. Жуковский, потом Е. А. Боратынский), а с актуализацией идеи народности появляются первые имитации русских песен (А. Ф. Мерзляков, потом А. А. Дельвиг). Как новый романтический жанр утверждается баллада на средневековом западном или русском материале: «Людмила» (1808) Жуковского, затем «Песнь о вещем Олеге» (1822) А. С. Пушкина; увеличившись в объёме, баллада дала первую русскую романтическую поэму – «Двенадцать спящих дев» (1810–1817, отдельное издание – 1817) Жуковского. Соединяя черты послания и песни, рисовал необычный образ поэта-гусара Д. В. Давыдов (позднее, используя элементы послания и элегии, создал образ поэта-бурша Н. М. Языков); на стыке элегии и баллады разрабатывал свои «думы» К. Ф. Рылеев.

Традиционные классицистические жанры начинают отмирать. Гражданская ода постепенно теряет жанровые признаки и превращается в публицистическое стихотворение свободной формы: оды А. С. Пушкина «Вольность» (1817, опубликована в 1856), «Наполеон» (1821, опубликована в 1826), и «Клеветникам России» (1831). Уникальной попыткой трансформировать прежнюю оду в духе романтизма была ода В. А. Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812). Духовная ода у Ф. Н. Глинки превращается в религиозную элегию. Сатира продолжала существовать у М. В. Милонова, А. Н. Нахимова, К. Ф. Рылеева, но позднее сохранилась лишь в стилизациях.

Наиболее жизнеспособным оказался басенный жанр – благодаря таланту И. А. Крылова, который вернул в него просторечие, но без шутовского комизма; от этого его басни стали восприниматься как воплощение народной мудрости. В другом направлении работал А. Е. Измайлов, стараясь приблизить басню к бытовой зарисовке. После этих писателей басня выходит из употребления и остаётся лишь предметом пародий.

Второй этап – около 1820–1830-х гг., его центральная фигура – А. С. Пушкин. Господствующее западное влияние этого времени – творчество Дж. Г. Байрона (часто через французские переводы), в меньшей степени – И. В. Гёте (для поэтов-«любомудров», противопоставивших поэзии чувства «поэзию мысли») и А. Шенье. Соперничество «архаического» и «новаторского» стилей в поэзии заканчивается победой второго; П. А. Катенин делает смелую попытку синтеза, представляя романтизм как один из допустимых вариантов классицизма, но не находит отклика. Среди поэтов-декабристов К. Ф. Рылеев и В. К. Кюхельбекер ещё сохраняют особенности архаического стиля, но А. А. Бестужев и А. И. Одоевский полностью переходят на новый; среди поэтов-«любомудров» С. П. Шевырёв экспериментирует с архаизмами, но Д. В. Веневитинов свободен от них.

Последним памятником архаического стиля в поэзии был перевод «Илиады», сделанный Н. И. Гнедичем (1829). В романтизме Античность воспринимается по-новому – как историческая экзотика, и больше греческая, чем римская. Подобным образом был переосмыслен традиционный жанр эклоги-идиллии (А. А. Дельвиг), не получивший дальнейшего развития. Вместо него стал разрабатываться жанр небольших «подражаний древним» – например, стихотворение А. С. Пушкина «Редеет облаков летучая гряда...» (1820, опубликовано в 1824). Романтическая элегия обогащается фоном экзотической природы, перекликающимся с чувствами героя, – это самая законченная её форма: «Погасло дневное светило...» (1820), «К морю» (1824) Пушкина; «Финляндия» (1820, опубликована в 1826) Е. А. Боратынского; «Нарвский водопад» (1826) П. А. Вяземского. После этого она постепенно теряет жанровую отчётливость и превращается в лирические стихотворения разного вида («Воспоминание», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», оба – 1829, Пушкина). У Вяземского и Боратынского элегические стихи сохраняют больше рациональной чёткости, у Н. М. Языкова и Д. В. Веневитинова они вольнее и аморфнее: жанровые границы постепенно размываются. Романтическая баллада начинает освобождаться от избыточного лиризма (поэмы В. А. Жуковского «Людмила», 1808, и «Ленора», 1831) и даёт толчок развитию нового картинно-повествовательного стиля, поначалу на экзотическом материале: «Утопленник» (1828), «Делибаш» (1829, опубликована в 1832) Пушкина.

Главным событием второго этапа стало освоение большого жанра романтической поэмы. Подготовкой к ней были сказочные поэмы 1810-х гг. на древнерусские темы, вершина их – «Руслан и Людмила» (1820) А. С. Пушкина. Переломным произведением стал «Кавказский пленник» (1822): экзотический фон, одинокий загадочный герой, разочарованный и гонимый, чья-то трагическая гибель в кульминации и главным образом напряжённый лиризм, в котором теряется прерывистый и нарочито неясный сюжет. По этому образцу с различными вариациями написаны «Чернец» (1825) И. И. Козлова, «Борский» А. И. Подолинского (1829), «Эда» Е. А. Боратынского (1824, опубликована в 1826) и др.; к нему близки поэмы с историческими героями [«Войнаровский» (1825) К. Ф. Рылеева]; завершением этой традиции позже стали поэмы М. Ю. Лермонтова. Между тем Пушкин стремился выйти из единообразного лиризованного стиля к сочетанию взаимооттеняющих функциональных стилей: в «Полтаве» (1829) чередуются романтический лиризм, объективная картинная точность и одический пафос, стилизованный под 18 в.; в поэме «Медный всадник» (1833, опубликована в 1837) контрастируют высокий стиль в теме Петра I и Петербурга и прозаизированный – в рассказе о «маленьком человеке». Завершение этих исканий – роман в стихах «Евгений Онегин» с его сложной игрой лиризма, объективности и господствующей над ними иронии. Пушкин впервые ввёл в стихотворный эпос картину русской современности (раньше она была возможна лишь в сатире), и это сразу переосмыслило романтический сюжет: загадочность героя и героини оказалась мотивирована окружающей их действительностью, Онегин стал первым в русской литературе образом «лишнего человека», а роман был назван «энциклопедией русской жизни» (В. Г. Белинский). За «Евгением Онегиным» последовали другие романтические поэмы на фоне современности [от «Бала» (1828) Боратынского до «Тамбовской казначейши» (1838) Лермонтова], но наибольшее влияние он оказал на «Героя нашего времени» (1839–1840) и последующую русскую прозу.

Третий этап – после 1830 г., его центральные фигуры – М. Ю. Лермонтов и отчасти Ф. И. Тютчев. Господствующее западное влияние этого времени – французский романтизм (А. де Ламартин, О. Барбье, в меньшей степени В. Гюго). Стиль поэзии становится напряжённым, патетическим, гиперболическим, играющим космическими образами и смелыми метафорами; первые черты его видны в лирике А. И. Полежаева, потом у В. Г. Бенедиктова, В. Г. Теплякова и др. В более сдержанной форме он служит главным образом публицистической поэзии – стихотворения Лермонтова «Смерть поэта» (1837, опубликовано в 1858), «Последнее новоселье» (1841). Оттенением этому «неистовому стилю» стал «картинный стиль» подчёркнутой ясности, идущий от позднего А. С. Пушкина (например, стихотворения Лермонтова «Бородино», 1837, «Спор», 1841); в него начинают проникать реалистические подробности, поначалу тоже ощущаемые как экзотика (кавказские поэмы А. И. Полежаева, 1832).

Искусное сочетание этих двух разновидностей романтического стиля обеспечило удачу последних поэм М. Ю. Лермонтова – «Демон» (1829–1939, полностью опубликована в 1860) и «Мцыри» (1840). В стороне от этой стилистической эволюции Ф. И. Тютчев обновляет «поэзию мысли», сочетая малый жанр романтического фрагмента с высоким стилем 18 в.; но этот опыт остаётся невостребованным, поэты кружка Н. В. Станкевича в философской лирике предпочитают следовать немецким романтикам, а поэты-петрашевцы в публицистической лирике – французским. Аналогичным образом А. В. Кольцов обновляет «русскую песню», в духе народности внося в неё картинность бытовых подробностей. Поздний А. С. Пушкин экспериментирует с народностью в новом жанре сказок и в «Песнях западных славян» (1834), но это не находит отклика, современники предпочитают лермонтовскую «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1838) с её стилизованным лиризмом.

Когда в 1840-х гг. на первый план в литературе начинает выходить проза, то поэзия откликается на это разработкой периферийных жанров, считавшихся несерьёзными и поэтому более открытыми для бытового материала: куплетов (первоначально – в составе комических водевилей) и стихотворных фельетонов (с их подчёркнуто прозаическим содержанием в стихотворной форме); и тот и другой активно разрабатывал молодой Н. А. Некрасов.

Драматургия

Отход трагедии от классицистического канона 18 в. начался в творчестве карамзиниста В. А. Озерова – автора трагедий «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (поставлена в 1805, опубликована в 1807), «Димитрий Донской» (1806, поставлена и опубликована в 1807), «Поликсена» (1808, поставлена в 1809, опубликована в 1816) и др., в которых характерная для драмы классицизма коллизия чувства и долга отходит на второй план, а акцент делается на переживаниях героев, чьи чувствительные монологи приобретают черты элегии. Окончательный разрыв с принципами классицизма был совершён А. С. Пушкиным в пьесе «Борис Годунов» (1824–1825, опубликована в 1831). Ориентируясь на трагедии и исторические хроники У. Шекспира, Пушкин отказался от доминирования любовной интриги и конфликта чувства и долга, стремясь, в отличие от трагиков-классицистов, как можно точнее передать атмосферу и историческое своеобразие изображаемой эпохи. Решающее значение в трагедии имеет не противоборство враждующих персонажей (Борис Годунов и Самозванец не встречаются друг с другом), а законы истории и «мнение народное».

В комедиографии 1-й четверти 19 в. преобладал жанр «высокой комедии», представленный творчеством архаиста А. А. Шаховского. Сатира сочетается в его произведениях с лёгкой иронией, увлекательная интрига разворачивается в светской среде; многие персонажи имеют легкоузнаваемые прототипы. Шаховской впервые в русской комедии прибегает к вольному (разностопному) стиху, унаследованному А. С. Грибоедовым. Жанр «высокой комедии» был радикально переосмыслен в пьесе Грибоедова «Горе от ума» (1822–1824, опубликована в 1833): пороки и предрассудки общества – традиционный предмет комедийного осмеяния – изображены здесь как вековечная реальность русского быта, а «высокий» герой, который по канонам жанра должен быть образцом поведения и изрекать нравственные истины, ведёт себя не всегда здравомысляще, оказываясь в ситуации, внешне напоминающей положение комического персонажа, «ложного жениха».

Принципиально новое явление в развитии жанра комедии – «Ревизор» (1835–1836, опубликована в 1836) Н. В. Гоголя: в нём отсутствуют как положительный герой, так и конфликт добродетели и порока, а любовные мотивы, обязательные для комедии 18 – первых десятилетий 19 вв., не имеют сюжетного значения. В «Ревизоре» органично переплетаются черты «комедии положений», где смеховой эффект порождался забавными и невероятными ситуациями, и «комедии характеров», в которой смех вызывали пороки и недостатки действующих лиц, причём предметом осмеяния становятся не столько человеческие слабости, сколько духовная пустота и омертвение души. Бытовое правдоподобие сцен возводится до предельного обобщения (уездный город как художественная модель всей провинциальной России и даже как иносказательное изображение души человеческой), а в завершающей комедию «немой сцене» окаменение изумлённых персонажей представлено как форма Божественного суда над ними.

Проза

Проза 1-го десятилетия 19 в. – это главным образом сентименталистские повести в духе Н. М. Карамзина [«Бедная Маша» (1801) А. Е. Измайлова, анонимная «Несчастная Маргарита» (1803), «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьёвых гор» (1804) В. В. Измайлова], а также литературные путешествия [среди них – «Путешествие в полуденную Россию» (1800–1802) В. В. Измайлова, «Письма из Лондона» (1803–1804) П. И. Макарова, «Путешествие в Малороссию» (1803–1804) и «Другое путешествие в Малороссию» (1804) П. И. Шаликова и др.], жанровой моделью для которых явились «Письма русского путешественника» (1791–1795) Карамзина, ориентированные, в свою очередь, на «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) Л. Стерна. Литературное путешествие, нацеленное не только на воспроизведение увиденного, но и на передачу впечатлений и переживаний путешественника, вырабатывало новые для русской литературы приёмы изображения внутреннего мира человека.

Популярным прозаическим жанром начала 19 в. был роман, представленный прежде всего творчеством В. Т. Нарежного. Его роман «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (части 1–3 опубликованы в 1814, части 4–6 – в 1938), написанный в подражание французскому плутовскому роману А.-Р. Лесажа «Похождения Жиль Блаза из Сантильяны» (1715–1735), сочетает традиционные для авантюрного романа черты (объединение множества самостоятельных происшествий фигурой главного героя) с наглядностью и типичностью картин русской жизни, доходящих порой до мрачного гротеска. Дальнейшая эволюция авантюрного романа, ставшего достоянием «низовой словесности», выразилась в ослаблении функции героя как инициатора совершающихся событий, в усилении роли благодетельного случая и морализаторско-назидательного начала: «Иван Выжигин» (1829) и «Пётр Иванович Выжигин» (1831) Ф. В. Булгарина; цикл романов А. Ф. Вельтмана «Приключения, почерпнутые из моря житейского», 1846–1863).

В 1820-х гг. развивается жанр романтической повести, на формирование которого оказали влияние, с одной стороны, романтическая поэзия с её устремлённостью к субъективному, в глубины человеческой души, а с другой стороны, проза Н. М. Карамзина, во многом предвосхитившая как стилистику, так и некоторые сюжетно-тематические типы романтической повести (светской – «Юлия», 1796, исторической – «Наталья, боярская дочь», 1792, «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода», 1803).

Русская романтическая повесть 1820–1830-х гг. представлена несколькими разновидностями. Аналогом романтической поэмы на исторические темы становится историческая повесть. Таковы повести А. А. Бестужева («Роман и Ольга», «Замок Венден», обе – 1823; «Ревельский турнир», 1825, и др.); повести на темы русской истории Н. А. Полевого («Повесть о Симеоне, Суздальском князе», опубликована впервые под названием «Симеон Кирдяпа», 1828), В. И. Даля («Русские сказки», 1832) и др.

С середины 1820-х гг. получает развитие фантастическая повесть, первым опытом которой в отечественной литературе стала «Лафертовская маковница» Антония Погорельского (1825), включённая автором в последовавший за ней цикл повестей «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828). Приём циклизации «страшных», таинственных историй был позднее использован, в частности, М. Н. Загоскиным в сборнике «Вечер на Хопре» (1834). Присущий романтизму интерес к фольклору и его изучение приводят к появлению фантастических повестей, основанных на народных преданиях и поверьях. Таковы, например, построенные на материале русского и украинского фольклора повести О. М. Сомова «Оборотень», «Русалка», «Кикимора» (все – 1829), «Киевские ведьмы» (1833). К украинскому фольклору обращается Н. В. Гоголь в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832), у которого фольклорная фантастика сочетается здесь с характерным приёмом его поэтики – вмешательством в ход реальности странного и алогичного. К «Вечерам...» примыкает повесть «Вий» (сборник повестей «Миргород», 1835). Фантастический элемент играет важную сюжетообразующую роль и в «петербургских повестях» Гоголя 1830-х – начала 1840-х гг. («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель»). Фантастическая повесть 1830–1840-х гг. представлена в творчестве В. Ф. Одоевского («Сильфида», 1837, «Саламандра», 1841, и др.), использующего фантастику для выражения сокровенных размышлений о природе идеала и его трагическом несоответствии окружающей действительности.

В начале 1820-х гг. зарождается «светская» повесть – на сюжеты из жизни светского общества, первые опыты которой («Вечер на бивуаке» А. А. Бестужева, 1823; «Чудак. Портрет с подлинника, весьма редко встречаемого», 1823, и «Вечер», 1824, О. М. Сомова) ещё тесно связаны с традициями просветительской литературы: герой, носитель передовых взглядов, противостоит погрязшему в предрассудках и пороках свету. Светские повести 1830-х гг. лишены этой заданности и схематичности: они отличаются углублённой разработкой взаимоотношений личности и общества, в их основе лежит, как правило, любовно-психологическая драма. Таковы повести «Испытание» (1830), «Фрегат "Надежда"» (1833) Бестужева; «Аукцион» (1834), «Маскарад», «Миллион» (обе – 1839) Н. Ф. Павлова; «Чины и деньги» Е. П. Ростопчиной (1838); «Княжна Мими» (1834), «Княжна Зизи» (1839) В. Ф. Одоевского; «Три жениха» (1837), «История двух калош» (1839), «Большой свет» (1840) В. А. Соллогуба.

Особую группу составили повести об искусстве и о художниках: «Последний квартет Бетховена» (1830), «Себастиан Бах» (1835), «Живописец» (1839) В. Ф. Одоевского; «Живописец» (1834) Н. А. Полевого.

В 1830-х гг. получает распространение «этнографическая» повесть, изображающая жизнь «малых народов» России и варьирующая тему «естественного человека»: «Аммалат-бек» (1832), «Мулла Нур» (1836) А. А. Бестужева, «Утбалла» (1837) Е. А. Ган, «Нурмека» (1839) Н. А. Дуровой и др.

Повести, созданные А. С. Пушкиным в конце 1820-х – 1830-е гг. («Повести покойного Ивана Петровича Белкина», 1831, «Пиковая дама», 1833, издана в 1834), вступают в диалог с традицией сентиментальной и романтической повестей, иронически переиначивая их мотивы и приёмы, как бы направляя в другую сторону типичное для них сюжетное развитие (например, романтический сюжет о роковом поединке в «Выстреле» и сентиментальная история обольщения простолюдинки дворянином в «Станционном смотрителе» имеют концовки, противоречащие литературной традиции). В «Пиковой даме» романтические мотивы даны в двойственном, одновременно серьёзном и ироническом, освещении, а главный герой – и похож, и не похож на романтического героя, совмещая в себе страстность, «огненное воображение» и буржуазную расчётливость.

Основным «большим» жанром в прозе 1820–1830-х гг., образцом для которого послужили произведения В. Скотта, был исторический роман: «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829) и «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831) М. Н. Загоскина, «Последний Новик, или Завоевание Лифляндии в царствование Петра Великого»» (1831– 1833), «Ледяной дом» (1835) И. И. Лажечникова, «Клятва при гробе Господнем» Н. А. Полевого (1832), «Стрельцы» (1832), «Регентство Бирона» (1834) К. П. Масальского, «Капитанская дочка» (1836) А. С. Пушкина. В пушкинском произведении (автор называл его и романом, и повестью) канон исторического романа был значительно обогащён: фигура мятежника Пугачёва сложна и неоднозначна, а дворянство и народ представлены не только как две враждующие силы, но и как носители двух несовместимых систем нравственных ценностей.

Новый этап развития жанра связан с романом М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», представляющим собой цикл повестей, ориентированных на традиции путевого очерка, светской и фантастической повести и др.; единство романа зиждется не на сюжетно-событийной основе, но на «истории души человеческой». Эта история представлена в свои кульминационные моменты (напоминая о композиции романтических поэм); всё внимание писателя сосредоточено на мыслях и противоречивых чувствах главного героя, определяющих его поведение.

Сложная повествовательная форма, основанная на принципе циклизации, претворена и в философском романе «Русские ночи» В. Ф. Одоевского (1836–1844, опубликован в 1844): новеллы, обрамлённые философско-эстетическими рассуждениями четырёх друзей, становятся иллюстрациями той или иной точки зрения в совместном поиске истины, которую так и не дано обрести.

Опытом создания нового прозаического жанра явилась поэма Н. В. Гоголя «Мёртвые души» (1-й том – 1842, текст написанных глав 2-го тома был сожжён автором в 1852 и лишь частично сохранился в черновиках). Отказываясь от схем романного сюжета, Гоголь выстраивает композицию поэмы предельно свободно: авантюра главного героя использована как стержень, на который нанизываются самостоятельные эпизоды и лирические отступления, складывающиеся в единое эпическое полотно. Установка на грандиозный образ России, в котором растворяются частные судьбы героев, отличает «Мёртвые души» от всех жанровых разновидностей современного Гоголю романа. Достоверность художественного изображения вещественного мира соединена в гоголевской поэме с символичностью (дорога как жизненный путь Чичикова, России и человеческой души; помещики как неповторимые личности и как уродливое, но всё же подлинное воплощение универсальных свойств русского национального характера).

В середине 1840-х гг. сформировалось новое литературное направление, получившее название «натуральная школа». Выразителем её эстетических идей стал В. Г. Белинский. Писатели натуральной школы, группировавшиеся вокруг журналов «Отечественные записки» (1839–1884) и «Современник» (1836–1866), вступили в литературную борьбу одновременно и с массовой беллетристикой, и с запоздалым, клонящимся к упадку романтизмом. Объявившая себя наследницей гоголевских традиций, натуральная школа как начальный этап развития реализма в русской литературе стремилась к воссозданию социальных типов, выявлению зависимости человеческого характера от обстоятельств (воспитания, образования, рода занятий) и среды. Эстетические основы натуральной школы, видевшей в «прозе жизни» достойную художника тему, в значительной степени определились в полемике о поэме «Мёртвые души» и о творчестве Гоголя в целом: если Белинский трактовал «Мёртвые души» как опыт социально-критического исследования современной жизни, то другие литературные критики либо не признавали художественных достоинств гоголевского произведения, упрекая автора в описании «низких» предметов и в неряшестве слога (Н. А. Полевой, О. И. Сенковский), либо, давая высокую оценку гоголевской поэме, не относили социальный анализ, сатиру и точность бытописания к её определяющим свойствам (К. С. Аксаков, С. П. Шевырёв).

Наряду с «Мёртвыми душами» значительное влияние на формирование принципов натуральной школы оказала «Шинель» (1842) Н. В. Гоголя: гротескная повесть, соединяющая анекдотичность и романтическую патетику, была воспринята современниками как гуманная проповедь сочувствия к «маленькому человеку».

Характерным жанром натуральной школы стал физиологический очерк – разновидность литературного очерка, которой свойственны точность бытовых зарисовок, обусловленная стремлением показать структуру («физиологию») современного писателю общества, отсутствие сюжета, преобладание описательности, интерес к изображению жизни преимущественно социальных низов (мелкий чиновник, шарманщик, торговец, крепостной и др.): сборник рассказов и очерков Я. П. Буткова «Петербургские вершины» (часть 1 – 1845, часть 2 – 1846), очерки И. И. Панаева, Д. В. Григоровича. Физиологический очерк оказал влияние на развитие повести натуральной школы (произведения П. Н. Кудрявцева, Е. П. Гребёнки, А. И. Герцена, В. А. Соллогуба; «Бедные люди» Ф. М. Достоевского, 1846). Он лежит и в основе «Записок охотника» И. С. Тургенева (отдельное издание – 1852), уделяющего, однако, значительно большее внимание разработке характеров.

От романтической литературы натуральная школа унаследовала образ отчуждённого от общества и не находящего для себя жизненной цели героя: роман А. И. Герцена «Кто виноват?» (1845–1846), повести И. С. Тургенева «Бретёр» (1847), «Гамлет Щигровского уезда» (1849), «Дневник лишнего человека» (1850), А. В. Станкевича – «Ипохондрик» (1848) и др. Однако отчуждение героя мотивировано социальными причинами, а сам он нередко оценивается критически.

В повестях 1840-х гг. широко использовались разнообразные приёмы повествования (от лица условного автора-повествователя – И. И. Панаев, Е. П. Гребёнка, В. А. Соллогуб; от лица одного из участников описываемой в повести истории – «Андрей Колосов» (1844) И. С. Тургенева, «Сорока-воровка» (1848) А. И. Герцена; изложение событий в форме исповеди главного героя – «Противоречия» (1847) М. Е. Салтыкова-Щедрина, расширявшие границы художественного воспроизведения действительности в сторону углублённого анализа внутреннего мира человека и готовившие почву для реалистического романа. Немалую роль в его формировании сыграл и приём циклизации малых прозаических жанров, объединённых одним главным героем: повести «Тарантас» (частично опубликована в 1840, полностью – в 1845) Соллогуба и «Приключения синей ассигнации» (1847) Гребёнки.

2-я половина 19 в.

Проза

С середины 19 в. доминирующим прозаическим жанром становится роман, который вступает в новую стадию развития: вырабатываются приёмы организации большой повествовательной формы, углублённого психологического анализа; осваивается разнообразная социально-политическая, этическая, философско-религиозная, эстетическая проблематика. Овладев средствами образной индивидуализации и достигнув реалистического жизнеподобия, роман в то же время приходит и к важнейшим художественным обобщениям: многие созданные в 1850–1860-х гг. образы стали для русской культуры символами определённой жизненной позиции, той или иной «правды» или заблуждения (Базаров, Обломов, Раскольников и др.).

Одним из создателей русского социально-психологического романа был И. С. Тургенев. Посвящённые современным идейным конфликтам и исканиям, его романы отмечены мастерством типизации: в каждом из них Тургенев создаёт образ, концентрирующий в себе черты поколения (Рудин в романе «Рудин», 1856; Лаврецкий в «Дворянском гнезде», 1859; Базаров в «Отцах и детях», 1862; Литвинов в «Дыме», 1867; Нежданов в «Нови», 1876). Впервые в русском романе столкновение социально-политических позиций (спор «нового героя» с консерватором или псевдолибералом) становится одним из движущих моментов повествования. Романы Тургенева сохраняют связь с романтической традицией, что проявляется в лирическом тоне его прозы и особенно в выборе главного героя, несущего печать одиночества и отчуждения.

И. А. Гончаров, в отличие от И. С. Тургенева, делает акцент на изображении устоявшихся форм жизни; его романам присуща эпическая замедленность, персонажи включены в привычный ритм повседневного бытия. Сопоставляя полярные жизненные позиции, воплощающие определённый исторически сложившийся тип поведения и мировосприятия (ленивое барство и деятельная буржуазность в «Обломове», 1859; эстетизм и нигилизм в «Обрыве», 1869), Гончаров видит в них не взаимоотрицающие, но скорее дополняющие друг друга начала (так, три главных женских образа «Обрыва», при всей своей непохожести, складываются в единый образ русской женщины и самой России).

В повестях и романах А. Ф. Писемского образ «лишнего человека» претерпевает снижение, приобретая черты заурядной натуры (Эльчанинов в романе «Виновата ли она?», 1844–1846, опубликован в 1858 под новым названием «Боярщина»; Бешметев в повести «Тюфяк», 1850). Карьера чиновника, сопутствующие ей нравственные падения и взлёты впервые в русской литературе подвергаются глубокому психологическому анализу в романе «Тысяча душ» (1858), дающем широкую картину «делового мира» предреформенной России.

В противоположность господствующей форме социально-психологического романа с острым конфликтом П. И. Мельников-Печерский (псевдоним Андрей Печерский) пишет пронизанные фольклорно-этнографическими мотивами романы о жизни старообрядцев (дилогия: «В лесах», 1871–1874, «На горах», 1875–1881), С. Т. Аксаков создаёт автобиографические хроники («Семейная хроника», 1856, «Детские годы Багрова-внука», 1858), а Н. С. Лесков – романы-хроники из жизни провинциального дворянства («Старые годы в селе Плодомасове», 1869; «Захудалый род», 1874) или духовенства («Соборяне», 1872). Лесков в жанре повести преломляет мотивы средневекового сказания о чудотворных иконах («Запечатленный ангел», 1873), элементы волшебной сказки и жития («Очарованный странник», 1873). Черты различных жанров совмещаются в лесковском «Левше» (1881) – истории о тульском мастере, которая прочитывается одновременно как анекдот, стилизованный под лубок, как патриотическая легенда, прославляющая талант простого русского человека, и как сатира на косную российскую действительность. Творчество Лескова обогатило репертуар повествовательных приёмов русской литературы (разработка сказа, ориентированного на стилистически окрашенное устное слово рассказчика), расширило круг литературных персонажей (выбор своеобычных, странных, внешне курьёзных фигур из церковной и народной среды).

Писатели, принадлежащие к революционно-демократическому и народническому лагерю, создают тип романа, пронизанного социалистическими идеями. Образы приверженцев радикальных взглядов, оптимистичных «новых людей», чуждых нравственному разладу, разъедающему самоанализу, впервые были выведены в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» (1863), имеющем откровенно публицистический и пропагандистский характер. Влияние романа прослеживается в произведениях близких к народническому движению писателей (Марко Вовчок, Н. Ф. Бажин, И. В. Омулевский, И. А. Кущевский, С. М. Степняк-Кравчинский), чьи герои – разночинцы, стремящиеся воплотить свои радикально-демократические идеи в жизнь, или (как у Степняка-Кравчинского в романе «Андрей Кожухов», 1889) – революционеры-заговорщики.

Отталкиваясь от романной схемы, созданной И. С. Тургеневым, революционные демократы изображают пробуждение женской души, но не под влиянием любви (Елена Стахова в тургеневском романе «Накануне», 1860), а как следствие социальной проповеди «прогрессивного» героя (Мария Николаевна и Рязанов в романе В. А. Слепцова «Трудное время», 1865). Литература в понимании писателей-демократов имеет дидактическое предназначение: она должна напоминать образованному обществу о тягостной жизни народа, а также содействовать его просвещению (отсюда – открытая публицистическая установка, отличающая их произведения).

Реакцией на радикально-демократическое движение стал т. н. антинигилистический роман, изображающий деятельность нигилистов как расшатывание устоев русской жизни («Марево» В. П. Клюшникова, 1864; «Панургово стадо», 1869, «Две силы», 1874, В. В. Крестовского; «На ножах» Н. С. Лескова, 1870–1871). На сюжетном уровне антинигилистическая проза усваивает характерный для авантюрно-бытового романа мотив козней, творимых изворотливыми злодеями.

Новым художественным качеством – синтезом аналитического психологизма (проявившегося уже в ранней трилогии «Детство», 1852, «Отрочество», 1854, «Юность», 1857, с её вниманием к подспудным и противоречивым психическим процессам) и эпической широты – были отмечены романы Л. Н. Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». В «Войне и мире» особому типу художественного мышления, ориентированному на познание целостности жизни в единстве её индивидуального, семейного и безлично-коллективного, «роевого» начал, соответствует и особая, уникальная жанровая форма. Соединение «семейных» глав с развёрнутым описанием исторических событий и с историко-философскими отступлениями, в которых писатель выразил своё понимание смысла истории, переплетение нескольких сюжетных линий, включение многих десятков персонажей – совершенно новые для романа особенности, позволившие исследователям назвать «Войну и мир» романом-эпопеей. В «Анне Карениной» многоплановое повествование с несколькими параллельными сюжетами воссоздаёт уже не образ жизненной целостности, а дисгармоничную картину обособленных человеческих судеб. Толстовский психологизм достигает в этом романе новых глубин: приёмы психологической интроспекции (прежде всего внутренний монолог, построенный на алогичном, непредсказуемом сцеплении ассоциаций и сопровождаемый беспощадно логичным авторским анализом) позволяют воспроизводить душевную жизнь во всей её сложности, в загадочном взаимодействии осознанного и бессознательного, знания и предчувствия, предвосхищая технику потока сознания, характерную для модернистской прозы 20 в.

Принципиально новый тип романа был создан в 1860–1870-х гг. Ф. М. Достоевским («Преступление и наказание», 1866; «Идиот», 1868; «Бесы», 1871–1872; «Подросток», 1875; «Братья Карамазовы», 1879–1880). Социально-психологическому роману, в котором изображались общественные конфликты, а сюжет строился, как правило, на основе любовной коллизии, писатель противопоставил роман идей, персонажи которого – не столько определённые социальные типы, сколько воплощения различных начал бытия, разного понимания жизни и Бога: ими движет не прагматический интерес, но стремление «разрешить идею», выводящее далеко за пределы будничного повседневного опыта в область пороговых ситуаций, духовной и эмоциональной нестабильности, чреватой катастрофой. Используя элементы авантюрного «бульварного» романа (в современной писателю русской литературе образец этого жанра – «Петербургские трущобы» В. В. Крестовского, отдельное издание – 1867), Достоевский опускает покров тайны и на внутренний мир своих героев, которые никогда не открыты до конца ни повествователю, ни читателю. Не разделяя популярных в то время детерминистских идей, писатель изображает человека вырванным из устойчивой среды, а его поступки – принципиально свободными, парадоксальными и непредрешёнными. Изображение «роковых» событий, нарушающих размеренное течение жизни, и исключительных героев, воплощающих предельные проявления человеческой природы (от святости до «сверхчеловеческого» демонизма), роднит творчество Достоевского с романтической традицией; вместе с тем его художественные открытия находят продолжение в символизме, экспрессионизме, в философии и литературе экзистенциализма.

В 1860–1870-х гг. переживает расцвет жанр очерка, разрабатываемый писателями-разночинцами – т. н. шестидесятниками (Н. Г. Помяловский, В. А. Слепцов, Г. И. Успенский, Н. В. Успенский, Ф. М. Решетников, А. И. Левитов). Их произведения во многом продолжают традиции физиологического очерка натуральной школы, но изображают уже не столько отдельного человека как представителя определённой среды, сколько социальную среду как таковую. В очерках (а также рассказах и повестях) «шестидесятников» сильны натуралистические тенденции, обусловленные стремлением рельефнее представить уродливое и беспросветное существование обитателей социального «дна»; нередки гротескно-комические элементы, но за комичностью отдельных ситуаций скрывается трагизм народного бытия. В то же время герои писателей-разночинцев – не только забитые простолюдины, но и талантливые выходцы из простого народа, способные найти свой путь в жизни.

Тенденция к объединению очерков в циклы, наметившаяся ещё в 1840-х гг. и продолженная «шестидесятниками» [«Нравы Растеряевой улицы» (1866) Г. И. Успенского; «Письма об Осташкове» В. А. Слепцова (1862–1863) и «Очерки бурсы» (частично опубликованы в 1862–1863, полностью – в 1865) Н. Г. Помяловского], достигает высшего выражения в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина, многие произведения которого представляют собой сатирические очерки, циклизованные в крупные формы: «Господа Головлёвы» (1875–1880) – хроника деградации и распада помещичьего семейства, представляющая собой ряд разновременных очерков, сведённых в роман; «Современная идиллия» (1877–1878, 1882–1883) – свободный монтаж разнородных текстов очеркового характера с чертами сказки, фельетона, драматической сценки, пародии и памфлета. Сатира Салтыкова-Щедрина, во многом продолжающая традиции русской и европейской сатиры эпохи Просвещения, направлена уже не на отдельные пороки человека и общества: её мишень – российская социально-политическая система в целом, персонифицированная в гротесковых образах одичавшей власти («История одного города», 1869–1870), в аллегорических картинах «животного царства» («Сказки», 1882–1886).

К 1880-м гг. становится ощутимым кризис романа; доминирующая роль переходит к произведениям малого и среднего жанра – рассказам и повестям, стиль которых, в сравнении с очерковой прозой 1860–1870-х гг., существенно изменяется: ослабевает публицистичность, возрастает притчевое начало, фигуры персонажей наделяются большей степенью условности: поздние рассказы Н. С. Лескова, отчасти проза В. М. Гаршина, В. Г. Короленко, рассказы и повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1884–1886), «Крейцерова соната» (1887–1889, издана в 1891) и др. Ориентация на романтическую новеллу проявляется в повестях и рассказах И. С. Тургенева конца 1870-х – начала 1880-х гг. [«Песнь торжествующей любви», 1881, «Клара Милич (После смерти)», 1883] с их мистическими мотивами, в демонстративно символичных рассказах В. М. Гаршина («Attalea princeps», 1880; «То, чего не было», 1882; «Красный цветок», 1883). В 1880-х гг. особенную популярность приобретают юмористические и сатирические произведения малых жанров – юморески, фельетоны, сценки, монологи (Н. А. Лейкин, И. Ф. Горбунов и др.); в этом русле развивается и раннее творчество А. П. Чехова.

Драматургия

Преобладающими в драматургии 2-й половины 19 в. стали жанры социально-бытовой комедии и драмы, с наибольшей художественной силой претворённые в творчестве А. Н. Островского – создателя русского национального театра. В своей первой комедии «Свои люди – сочтёмся!» («Банкрот»; первоначальное название «Несостоятельный должник», 1849, издана в 1850) Островский утвердил купеческий мир как полноправную тему русской сцены. В последующих пьесах драматург, обращаясь ко всё новым сферам русской жизни (быт чиновников, мещан, провинциальных актёров и т. п.), создаёт целую галерею типов и характеров – динамичную панораму борьбы сил, интересов и мировоззрений внутри современного русского общества (патриархальные самодуры, современные «дельцы», вольнолюбивые «горячие сердца», безответные жертвы и др.). В драме «Гроза» (1859) Островский расширяет жанровые границы трагедии, открывая трагедийный по своему характеру конфликт в купеческой среде. Резким контрастом «пьесам жизни» Островского выступает его «весенняя сказка» «Снегурочка» (1873) – воплощение мечты о мире гармонии и любви.

В духе мрачного гротеска, совмещающего трагедийные и комические начала, изображается государственно-бюрократический и «деловой» мир в пьесах М. Е. Салтыкова-Щедрина («Смерть Пазухина», 1857; «Тени», около 1865, не закончена, поставлена в 1914) и трилогии А. В. Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского», поставлена в 1855, издана в 1856; «Дело», 1856–1861, издана в 1869; «Смерть Тарелкина», 1869), в которой торжествующий над всем человеческим мир бюрократии наделяется демоническими чертами.

1860-е годы – период краткого подъёма исторической драмы. Эпическую картину русской жизни конца 16 – начала 17 вв. рисуют хроники А. Н. Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино» (обе – 1867), а также трилогия «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870) А. К. Толстого, стремящегося не столько к фактографической точности, сколько к постановке актуальных для своего времени историко-философских вопросов (в частности, о соотношении власти и гуманности), и создавшего галерею ярких портретов исторических лиц.

Поэзия

Поэзия этого периода, по сравнению с прозой, отступает на второй план, и её развитие определяется противоборствующими тенденциями: она стремится или сблизиться с прозой, или оттолкнуться от неё. Жанровые критерии размываются окончательно, поэты группируют стихи не по жанрам, а по темам. Господствующее западное влияние этого времени – творчество Г. Гейне и, в меньшей степени, П.-Ж. де Беранже. Отталкиваясь от прозы, поэты идут по двум направлениям, наметившимся в 1830–1840-х гг. Традиция страстного романтического стиля продолжается в психологической лирике Н. П. Огарёва и Ап. А. Григорьева; вершинное её достижение – поэзия А. А. Фета с импрессионистическим мастерством передачи мгновенных впечатлений и неуловимых состояний души, зыбкой метафорикой и самодовлеющим мелодизмом. Традиция «картинного» стиля продолжается в описательной и отчасти балладной и былинной поэзии А. Н. Майкова, Л. А. Мея и Н. Ф. Щербины. Резкого разрыва между этими двумя направлениями «чистой поэзии» не было: в творчестве К. К. Павловой и особенно А. К. Толстого уравновешенно сочеталось и то и другое. Сближаясь с прозой, поэты тоже идут по двум направлениям, наметившимся в 1840-х гг.: юмористическая поэзия продолжается в журнале «Искра» (В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев и др.), а прозаизированный рассказ в стихах становится образцом для большинства поэм этого времени (например, «Кулак» И. С. Никитина, 1858). Эта новая реалистическая поэзия не теряла связи с более традиционной романтической: точкой соприкосновения чаще всего была гражданская лирика. Так, у Я. П. Полонского параллельно сосуществуют романтическая психологическая лирика и прозаизированная публицистическая, сказочная («Кузнечик-музыкант», 1859) и бытовая поэмы.

Ещё сложнее соотносятся романтическая традиция и реалистическое новаторство у Н. А. Некрасова: он сохраняет элегическую интонацию в лирике («Рыцарь на час», 1863), вводит разговорно-прозаическую интонацию в стихи на городские темы (сатира «Современники», 1875–1876) и песенную – в стихи на деревенские темы («Похороны», 1861). Некрасов предельно насыщает стихи новым бытовым материалом, который на фоне традиционных интонаций и ритмов то по сходству, то по контрасту приобретает необычно усложнённый смысл. Так, поэма «Мороз, Красный нос» (1863–1864) воспринимается на фоне жанра романтической баллады, а крестьянская эпопея «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877) написана стихом, одновременно напоминающим и кольцовские песни, и комические куплеты.

В 1870–1880-х гг. борьба стилистических направлений в поэзии затихает, они сливаются в сглаженном, скорбно-эмоциональном стиле и пессимистической тематике. Реалистическая поэзия представлена стихотворными рассказами Л. Н. Трефолева и крестьянской лирикой И. З. Сурикова и С. Д. Дрожжина, публицистическая – С. Я. Надсоном, психологическая – А. Н. Апухтиным, философская – Вл. С. Соловьёвым, описательная – П. Д. Бутурлиным; все они сплетаются у К. М. Фофанова.

Всё более ощутимое влияние оказывает Ш. Бодлер; его переводит даже народоволец П. Ф. Якубович. Крупнейшая фигура этого времени – К. К. Случевский, настойчивее всего осуществлявший в стихах и поэмах сложную поэтику дисгармонии: прозаизмы и смелую метафорику, фантастичность и предметность, научный рационализм и искание потустороннего бытия. В этой противоречивой обстановке с 1890-х гг. начинает складываться поэтика русского модернизма.