Иску́сство Росси́и 19 – нача́ла 20 вв., период развития искусства России.

Русский ампир

В начале 19 в. классицистское зодчество вступило в позднюю фазу, которую называют александровским классицизмом либо (на общеевропейский лад) стилем ампир. Карл Росси. Здание Главного штаба, Санкт-Петербург. 1819–1829.Карл Росси. Здание Главного штаба, Санкт-Петербург. 1819–1829.Имперский пафос архитектурных образов действительно достиг в этот период своего максимума, после 1812 г. перекликаясь с чувством патриотического подъёма, охватившим российское общество в связи с разгромом армии Наполеона I. Крупнейшие строительные свершения приняли вид широко распахнутых «залов славы», образно свидетельствующих как о военных триумфах государства, так и о его величии в целом. В Санкт-Петербурге эта архитектурно-пространственная система была закреплена зданиями Казанского собора (архитектор А. Н. Воронихин), ансамбля Биржи (1805–1810, архитектор Ж.-Ф. Тома де Томон) и Адмиралтейства (архитектор А. Д. Захаров). Высшим выражением и в то же время блестящим итогом этого процесса явилось творчество К. И. Росси; спроектированные им здания и ансамбли, в том числе Главный штаб с центральной аркой (1819–1829), придали целому ряду площадей и проспектов северной столицы подобие грандиозного, застывшего на века праздничного зрелища, поражающего своими панорамами и перспективами.

В целом ампирные структуры, с их мощными колоннадами на фоне гладких стен, были сдержанно-лаконичны, однако скульптура и архитектурный декор (где доминировали античные аллегорические мотивы воинской славы) занимали в них существенное место, эффектно усиливая зрительный пафос образов. Знаковыми фигурами ампирного зодчества были также О. И. Бове, А. Г. Григорьев, Д. Жилярди, В. П. Стасов, в скульптуре на первый план выдвинулись В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенёв, Ф. П. Толстой.

Ампир не только завершил просветительский классицизм, но и ускорил его перерождение, сближение с романтизмом (что с особой остротой выразилось в архитектурном творчестве О. Монферрана и А. Л. Витберга); этапным в этом плане зданием явился монферрановский Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге. Идеи политического самоутверждения, патетика настоящего времени теперь всё чаще сменялись поэтическими грёзами об общественном идеале, который мог являться мысленному взору в различных исторических обличьях. «Николаевский классицизм» (хронологически связанный с царствованием Николая I) уже не отличался стилистической цельностью и перестал быть всеобщей нормой; широко распространились не только антикизирующие, но и средневековые, в том числе русско-византийские, архитектурные реминисценции, программно выраженные в московском храме Христа Спасителя (архитектор К. А. Тон). Сама античность понималась теперь более конкретно, в виде «греческой» или «римской» («помпеянской») манеры; вкупе с готикой (в свою очередь, более исторически точной, уже не псевдо-, а неоготикой), а также неоренессансом и необарокко все они составили пёстрый репертуар исторического романтизма, варьирующего свои образы в зависимости от пожеланий заказчика и функции здания (проекты и постройки А. П. Брюллова, Н. Л. Бенуа, М. Д. Быковского, А. И. Штакеншнейдера и др.).

Вопреки масштабной попытке всё же вернуться к единой, хотя и изменённой норме (в образцовых русско-византийских проектах церквей, разработанных под руководством К. А. Тона), реальная строительная практика представала разноликой, всё в большей мере следуя частным вкусам. При этом активно развивалась и инженерная мысль, осваивающая возможности новых конструкций и материалов (в том числе металлических каркасов).

Эпоха романтизма

Иерархия видов творчества резко изменилась. Живопись и графика заняли отныне по отношению к зодчеству уже не подчинённое, а равноправное положение. Идиллические образы мастеров старшего поколения (крестьянские жанры и портреты А. Г. Венецианова, типажи и портреты В. А. Тропинина), задушевно-лирические живописные и графические портреты О. А. Кипренского и, наконец, огромные многофигурные полотна К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни и А. А. Иванова (которые стремились превратить свои исторические и религиозные сюжеты в итоговые, волнующе-таинственные суждения о судьбах человечества) – таким был магистральный курс романтизма в изобразительном искусстве.Александр Иванов. Явление Христа народу. Середина 1830-х гг. Александр Иванов. Явление Христа народу. Середина 1830-х гг. Сам художник порой (подобно Иванову в период работы над «Явлением Христа народу», 1837–1857) начинал ощущать себя историческим «мессией». Но в целом романтизм был далеко не однороден: наряду с монументальными устремлениями в архитектуре и живописи закрепился (прежде всего в полотнах Венецианова и художников его школы) и специфически камерный его вариант, близкий западноевропейскому бидермайеру и полный уютной задушевности.

Церковная живопись (в её т. н. академическом варианте) следовала классицистско-романтической стилистике, постоянно воспроизводя в иконах и росписях композиционные и колористические принципы светской картины. Однако параллельно бытовала и средневековая по духу своему, допетровская иконописная традиция, выдающийся вклад в сохранение которой внесли старообрядческие мастера. Благодаря им поддерживалось также искусство рукописной книги и религиозного художественного литья.

Высокая поэтическая воодушевлённость светского «большого стиля» К. И. Росси, К. П. Брюллова и А. А. Иванова, окрашенного в эмоционально-романтические тона, но сохраняющего классицистский размах, позднее нередко ностальгически воспринималась как золотой век нового российского искусства. Этот золотой век ярко проявился и в прикладном творчестве: строгое единство ампирного стиля (подразумевающее целостную разработку всех элементов здания, от общего плана до светильников и дверных ручек) наложило неповторимый отпечаток на фарфор, стекло (в том числе хрусталь с «алмазной» гранью), каменные вазы, мебель. Наряду с парадно-декоративным направлением тут тоже сложился свой бидермайер, проникнутый лиризмом приватной жизни. Вскоре и в этих сферах распространились историко-романтические стилизации (такова, в частности, необарочная мебель фирмы «Гамбс»), подражания Ренессансу, рококо, готике, мавританскому искусству. В 1830-х гг. зародилось и специфически «неорусское» декоративно-прикладное направление, связанное в первую очередь с художественно-археологической деятельностью Ф. Г. Солнцева.

Порывистая, стихийная мечтательность романтизма нашла наиболее естественное выражение в пейзаже, который лишь теперь развернулся в полную образную силу. Художники обратили свои взоры от столичных дворцов и парков к провинции, увлечённо составляя как бы поэтическую карту огромной страны (знаменателен пример братьев Г. Г. Чернецова и Н. Г. Чернецова, изобразивших в 1838–1851 Волгу в серии акварелей с видами её берегов). Не только Италия, этот блаженный «край искусств» ["Есть дивный край!.... Художник внемлет..." (Бенедиктов В. Г. Италия // Отечественные записки. 1839. Т. 1. С. 85–86)] для всего романтизма в целом (где С. Ф. Щедрин в 1820-х гг. заложил основы русского цветотонального пейзажа), но и собственное отечество представало эстетически притягательным, причём и в ближних, и дальних своих пределах. Диалоги национальных культур обрели в эту пору (и не только в пейзаже) невиданную активность и чуткость.

Если в прошлом веке и даже ещё совсем недавно художники (подобно украинцам Д. Г. Левицкому, В. Л. Боровиковскому, И. П. Мартосу, либо видным портретистам чеченцу П. З. Захарову и белорусу С. К. Зарянко), приезжая в центр империи, оставляли свои родные края в провинциальной тени, то теперь, в эпоху романтических «живописных путешествий», эстетический баланс центра и регионов претерпел ощутимый сдвиг. Создавая свой цикл офортов «Живописная Украина» (1844), Т. Г. Шевченко наглядно фиксировал эту художественную центробежность. Симптоматичен и пример И. К. Айвазовского, который стал крупнейшим маринистом-романтиком, живя преимущественно в родной Феодосии (и не раз выразив в своих образах причастность к судьбам своей исторической родины – Армении). Образы Крыма и Кавказа в целом утратили прежний этнографизм, представая органической частью расширяющегося эстетического сознания. Децентрализации культуры способствовал и тот факт, что теперь и на местах иногда возникали собственные художественные училища – такие, как первая в провинции Арзамасская художественная школа, соответствующее отделение Виленской (Вильнюсской) академии или архитектурное училище в Саранске.

Симптомы подобного сдвига ощущались и в архитектуре. Нормативная регулярность образцового, единообразного для всей империи строительства всё чаще давала явные сбои, в особенности на Кавказе с его сложными сплетениями западных и восточных, христианских и мусульманских традиций: иногда после присоединения основной части Кавказа к России города́, подобно Эривани (Еревану) или Гюмри в 1-й половине 19 в., наспех застраивались на манер военных поселений. Однако романтический историзм намечал перспективы национальных художественных возрождений: так, Г. Г. Гагарин наряду с альбомом «Живописный Кавказ» (1857) создавал и частично воплощал в жизнь проекты храмов со смешанного типа византийско-восточным декором, тонко учитывающим местные эстетические навыки. Последние так или иначе поддерживали свою вековую преемственность, лучше всего сохранившуюся в небольших городках и горных селениях-крепостях. Росла известность кавказского декоративного искусства, в том числе промыслов нагорного Дагестана (парадным оружием из аула Кубачи снабжались целые гвардейские части, см. Кубачинская обработка металла).

Религиозные верования в свою очередь мощно способствовали усилению локального колорита. В пределах черты оседлости, в местах компактного проживания евреев в Польше, Литве, Украине и Белоруссии развивалась иудаистская художественная культура (орнаментика надгробий и свитков Торы, различные её ювелирные украшения типа «короны», светильники-меноры и т. д.); полная библейской символики, она, как и архитектура синагог, активно перенимала и мотивы искусства окружающих народов. Важным фактором прикладного творчества народов Кавказа и Поволжья явилась орнаментальная стилистика, равно как и конкретные предметы, сопряжённые с мусульманской культовой практикой (в первую очередь молитвенные коврики и листы-шамаили с изречениями из Корана). В архитектуре мечетей на смену разностильной эклектике пришёл историзм, варьирующий средневековые образцы. В Бурятии свой центральноазиатский, практически не связанный с Европой язык окончательно обрело искусство местного буддизма, воплощённое в зодчестве ламаистских монастырей-дацанов, ярко раскрашенных, с китайского типа крышами с загнутыми углами, а также в столь же ярко-красочной культовой скульптуре и живописи.

2-я половина 19 в.

К середине 19 в. изобразительное искусство начало уже решительно опережать зодчество по силе и широте своего общественного резонанса. Живопись чутко откликалась на «проклятые вопросы» времени, зачастую приближалась по глубине своих образов к тогдашней литературе. Мечтательно-утопические настроения прежних лет сменялись острым чувством духовного неблагополучия и тоски. Параллельно этому и романтизм в искусстве, равно как и классицистские пережитки, всё заметнее вытеснялись стилем гораздо более драматичным, который принято называть реализмом. Стили, однако, не просто чередовались, реализм утверждался не вместо, а скорее, внутри романтизма, сохраняя его свободолюбие и страстную веру в верховенство творческого воображения (суммирующего прошлое и предугадывающего будущее), но придал всем этим свойствам гораздо более критическую направленность.

Провозвестником новых веяний выступила тиражная графика в виде карикатур и иллюстраций, публикуемых в журналах и специальных альбомах (работы Г. Г. Гагарина, А. А. Агина и др.). Иронически-карикатурны ранние образы П. А. Федотова, позднее создавшего свои известные картины в духе откровенно-трагического «чёрного романтизма» (в целом не получившего в российском изобразительном искусстве значительного распространения). Сатира, трагедия, бидермайеровский юмор сменяли друг друга в жанровых картинах В. Г. Перова, лучшие же из его портретов впечатляют своим острым психологизмом. В искусстве вздымалась целая волна противоречивых чувств и мыслей, вскоре устремившаяся по руслу, проложенному Товариществом передвижных художественных выставок. Организованное в 1870 г. под знаменем борьбы с отвлечёнными от реальной жизни академическими программами, оно устраивало экспозиции с участием лучших российских мастеров того времени (Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, А. К. Саврасова, И. И. Шишкина, А. И. Куинджи и др.), причём выставки эти проходили не только в Санкт-Петербурге и Москве, но и в крупнейших городах русской провинции, Украины, а также в Витебске, Кишинёве, Риге, Вильно и Варшаве. Благодаря этому живопись, всё активнее апеллирующая к публике, стала самоценным публицистическим (из-за сенсационности многих произведений) и по сути общероссийским фокусом социальных настроений и чаяний.

Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881.Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881.Центральное место на выставках передвижников заняли жанрово-бытовые мотивы, явившие в совокупности своей как бы «всю Россию», запечатлённую в её многоликой повседневности (именно в этой сфере создали лучшие свои картины А. И. Корзухин, В. Е. Маковский, В. М. Максимов, И. М. Прянишников, К. А. Савицкий, Н. А. Ярошенко). Обновились концепции религиозной живописи (прежде всего в картинах Н. Н. Ге), исторической картины (в его же произведениях, а также в исключительных по своей образно-поэтической масштабности и социальному резонансу полотнах И. Е. Репина и В. И. Сурикова) и портрета; в самых характерных своих образцах все они теперь обращались к зрителю с вопросом, порой нелёгким, даже мучительным, предполагавшим активное духовное соучастие. Проникновенно-лирическими (у А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева) или эпическими (у И. И. Шишкина) настроениями обогатились пейзажные образы. Большие мастера всё чаще исполняли роль «властителей дум»: так, близкий к передвижникам В. В. Верещагин, который разрушил привычные стереотипы батальной картины, обнажив страшную «изнанку войны», резко усилил своими произведениями либерально-пацифистские настроения. Он же стал и крупнейшим мастером русского ориентализма (направления, образно открывающего для Европы страны Востока).

Позднеромантическая стилистика передвижников вкупе с навыками натуральной школы (как можно назвать их искусство по аналогии с литературой) с годами включала в себя всё больше черт импрессионизма. У ряда передвижников (например, в портретах и сюжетных картинах И. Н. Крамского или пейзажах А. И. Куинджи), а ещё раньше в «Библейских эскизах» А. А. Иванова (конец 1840-х – 1850-е гг.) проявилось предзнаменование символизма с его поэтикой волнующей тайны, проступающей сквозь внешнеэмпирические покровы бытия. Предчувствия символизма проступили и в живописи в целом: особо знаменательна в этом плане фигура польского мастера Г. И. Семирадского, активно участвовавшего в русской культурной жизни. Тот же курс наметился и в скульптуре: если в основном в ней (в особенности в скульптуре монументальной, известнейшими образцами которой стали памятник «Тысячелетию России» в Новгороде, воздвигнутый по проекту М. О. Микешина в 1862, и московский памятник А. С. Пушкину работы А. М. Опекушина, 1880) преобладал романтизм, то позднее творчество виднейшего российского ваятеля этого периода М. М. Антокольского уже всецело символистично и обращено к «вечным тайнам» жизни. Здание Исторического музея, Москва. 1875–1883. Архитектор: Владимир Шервуд. Инженер: Анатолий Семёнов.Здание Исторического музея, Москва. 1875–1883. Архитектор: Владимир Шервуд. Инженер: Анатолий Семёнов.Свой эстетический мир начало формировать во 2-й половине 19 в. российское фотоискусство (А. И. Деньер, А. О. Карелин и др.), на данной ранней, «пикториальной» своей стадии ещё стилистически зависимое от живописи.

Архитектура середины – 2-й половины 19 в. развивалась скорее вширь, чем вглубь, активно варьируя разные исторические стили и осваивая новые строительные приёмы, в том числе большепролётные стеклометаллические покрытия с передовыми сетчатыми конструкциями В. Г. Шухова. Резко усилилось пространственное значение структур, регулирующих движение больших людских масс, таких, как вокзалы, крытые рынки, выставочные комплексы; возник новый тип торговой галереи-пассажа. Решающим фактором всё чаще оказывались не соображения государственного престижа (как во времена ампира), а личная предпринимательская инициатива, о чём свидетельствуют многочисленные доходные дома, резко вклинивающиеся в силуэты городов.

Выбор стиля, в свою очередь, всё чаще диктовался личными или социально-групповыми пристрастиями: русский стиль (прежде существовавший в относительно цельной русско-византийской версии) распался на неофициально-либеральный и официальный варианты. Первый (представленный произведениями В. А. Гартмана и И. П. Ропета) воплотился в выставочных павильонах, а также в небольших частных домах (в том числе тех, что были построены ими в 1872–1873 в Абрамцеве), имитирующих строительные и орнаментальные приёмы крестьянского искусства. Для второго, обычно именуемого «стилем Александра III», типичны более парадные и величавые образы, воспроизводящие характерные черты национального зодчества 17 в. (таковы, в частности, здания, ставшие провозвестиями этого стиля, – Исторический музей в Москве, созданный по проекту В. О. Шервуда, и Спас на Крови в Санкт-Петербурге, архитектор А. А. Парланд).

Декоративно-прикладные изделия всё чаще являли собой не просто исторические ретроспекции, но как бы изысканные мозаики разных эпох (таковы знаменитые пасхальные яйца и другие ювелирные изделия фирмы К. Г. Фаберже, существовавшей с 1870). Архаические узоры, характерные для одного материала, часто воспроизводились в другом (например, резная, изначально фольклорная деревянная посуда повторялась на «неославянский» лад в фарфоре, стекле и металле). Диалог фольклора и «высоких стилей» представал всё более оживлённым. Но в целом промышленный прогресс, внося много новшеств (поточно-механическая прессовка орнаментов, использование химических красителей, чёткое разделение функций между художниками, исполнителями и машиной), всё резче нарушал границы декоративного фольклора, сближая его с коммерческим китчем (типа обёрток от мыла или фигурных бутылок, всё чаще украшающих интерьер крестьянского жилища). Поэтому заботы о возвышении статуса художественной промышленности вышли на первый план, приведя к эпохальным общестилистическим сдвигам.

Символизм и модерн

В 1870–1890-х гг. в России возникли первые центры модернизма, «нового искусства», важнейшими (скорее параллельными, чем чередующимися) направлениями которого явились импрессионизм, символизм и модерн. Константин Коровин. Париж. Бульвар Капуцинок. 1906.Константин Коровин. Париж. Бульвар Капуцинок. 1906.Российский импрессионизм не был специфически групповым течением, он лишь ярко преломился в творчестве многих, в том числе и некоторых крупных, мастеров рубежа эпох (в частности, в живописи И. Е. Репина, И. И. Левитана, В. А. Серова, И. Э. Грабаря, а также в скульптуре П. П. Трубецкого; «чистыми импрессионистами» принято считать немногих, в первую очередь живописца К. А. Коровина). Символизм (проникнутый влечением к абсолютной, «запредельной» красоте, лишь смутно проступающей в реальном мире и находящей оптимальное выражение в языке намёков и символов, исторически-ретроспективных или пророческих) предстал по сути почти синонимом модерна, наполнив его поэтическим содержанием; последний же ввёл это содержание в сферы конкретных видов искусства, в том числе архитектуры и прикладного творчества.

Первый центр новых художественных исканий сложился (в 1870-х гг.) в Абрамцеве, подмосковном имении предпринимателя и мецената С. И. Мамонтова; здесь доминировал интерес к средневековой и более древней, ещё языческой старине, выразившийся, не считая станкового творчества, в неорусских постройках, в стремлении возродить исконную красоту крестьянских художественных промыслов (позднее ту же линию продолжила княгиня М. К. Тенишева в своём смоленском имении Талашкино), а также в театральных постановках, проникнутых тем же национально-романтическим духом (сценография М. А. Врубеля, В. Д. Поленова и др.). Вторым важнейшим центром стало петербургское объединение «Мир искусства», образовавшееся в 1898 г. на базе дружеского кружка, куда входили, среди прочих, А. Н. Бенуа и С. П. Дягилев; в их среде преобладали скорее западнические вкусы, а идеалом считался век Просвещения с его театрализованно-грациозной и лукавой культурой.

Все виды и жанры искусства впечатляюще преобразились, синтетически совместившись. Лучшие мастера рубежа веков, в первую очередь М. А. Врубель и В. А. Серов, не просто доводили до высшего совершенства какой-то один излюбленный тип картины (у Врубеля это «картина-сказка», а у Серова портрет), но стремились преобразить язык живописи и графики в целом, придав ему самоценное, как бы равноправное сюжету, драматически-грозное или лиричное обаяние. Исторический жанр сблизился с фольклором (В. М. Васнецов), бытовой картиной (А. П. Рябушкин, С. В. Иванов), а также с религиозной живописью, в том числе иконописной и монументальной (этапными в данном плане явились работы Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, 1885–1896, а также монументальные и станковые работы М. В. Нестерова). В исторических же образах петербургских мирискусников возобладала острая ирония (версальские серии А. Н. Бенуа, с 1897); гротеск нередко совмещался с эротикой (К. А. Сомов) и трагическим отчуждением (городские мотивы в живописи и графике М. В. Добужинского).

Романтико-символистские и импрессионистские тенденции самобытно претворились в лирическом «пейзаже настроения», лучшие образцы которого создали И. И. Левитан и В. Д. Поленов. Пейзаж и другие жанры всё чаще обретали подобие зримой легенды, как в меланхолически «потусторонних» усадебных образах В. Э. Борисова-Мусатова, мифопоэтических картинах Н. К. Рериха или мажорных мотивах русской провинции в живописи Б. М. Кустодиева. В скульптуре темпераментный импрессионизм П. П. Трубецкого послужил основой для символистских поисков А. С. Голубкиной, Н. А. Андреева и А. Т. Матвеева. Самобытные варианты национально-романтического модерна, неофольклорного или стилизованно-«средневекового», разработали скульпторы С. Т. Конёнков и Д. С. Стеллецкий.

«Новая архитектура», т. е. уже не неорусские её преддверия, а собственно модерн (в творчестве Л. Н. Кекушева, Ф. И. Лидваля, Ф. О. Шехтеля и др.), тесно сблизилась с изобразительным и декоративным искусством. В отличие от архитектурного романтизма и характерных для того времени неоклассических и прочих ретровариаций (архитекторы Р. И. Клейн и др.), она как бы переплавила стили прошлого, получив в результате целостный и совершенно необычный, экстравагантный феномен, где на смену ордерным системам пришло биоморфное начало, следующее ритмам первозданной натуры, хотя и с массой исторических, но несравнимо более свободных, чем в романтизме, порой полуфантастических ассоциаций. В постройках (среди которых первоначально доминировали частные особняки) возобладали криволинейные, словно перетекающие одна в другую пространственные конфигурации, а в их декоре – мотивы зыбкой природной стихийности, явленной в процессе становления и роста.

Вся духовная атмосфера модерна с его «борьбою за стиль» благоприятствовала успехам декоративно-прикладных видов творчества и дизайна (который именно тогда обрёл самостоятельный статус в качестве искусства универсального моделирования среды). Были созданы многочисленные шедевры книжного искусства: издания, изысканно оформленные А. Н. Бенуа, И. Я. Билибиным, М. В. Добужинским, Е. Е. Лансере, С. В. Чехониным, превратились в настоящие «книги художников», привлекающие ритмически-образным единством своего декора. Но едва ли не ярче всего эти синтетические поиски проявились в театре: если раньше художники сцены играли обычно чисто вспомогательную роль, то теперь они (например, в лице Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа или А. Я. Головина) превратились в равноправных соавторов спектакля, окончательно уподобившегося живой красочной картине. Более того, именно благодаря этому «живописному театру» (а конкретно, Русским сезонам С. П. Дягилева, с 1908) русское искусство, прежде известное за рубежом лишь эпизодически, впервые обрело прочный международный авторитет.

Свойственные символизму и модерну утопические чаяния, страстная вера в духовно преображающие (в том числе и социально преображающие) функции искусства проявлялись во всех видах творчества. Но эстетические утопии были неразрывно сопряжены с красотой упадка, декаданса, острым сознанием исторической обречённости. Совпадая с ранними фазами российской массовой культуры, модерн охватил и все виды тиражной графики, от рекламы до масс-медиального дизайна в целом (вплоть до заголовка большевистской «Правды»). Когда революция (в виде «генеральной репетиции» 1905) началась, часть виднейших мастеров нового искусства встали на её сторону, помещая свои политические карикатуры в леворадикальных журналах типа «Жупел» и «Адская почта»; открытая или потаённая революционная символика проступила и во многих станковых произведениях. Искусство Серебряного века отражало роковые разломы и трагические противоречия реального бытия.

Ранний авангард и его конкуренты

В период между двух революций произошла революция и в российском искусстве: на авансцену «прекрасной эпохи» (как иронически называют предвоенные десятилетия) выдвинулся авангард. Сложившись в русле модерна, он тем не менее вскоре встал в резкую оппозицию к нему, а тем более и к другим, более консервативным стилям: все они казались ему слишком косными, обременёнными «грузом веков». Всемерно возросла роль самоценных (или «самовитых») красок, линий, ритмов, последовательно слагавшихся в свой трансфизический мир, или мир «четвёртого измерения» (это понятие, выдвинутое философом-мистиком П. Д. Успенским (Успенский П. Д. Четвёртое измерение. Петроград, 1918), пользовалось у художников большой популярностью).

Василий Кандинский. Смутное. 1917.Василий Кандинский. Смутное. 1917.Развиваясь практически в том же темпе, что и в искусстве Западной Европы, российский авангард быстро проделал стремительную эволюцию, двигаясь, однако же, путём тоже достаточно «самовитым» [о «Новой Грядущей Красоте Самоценного (самовитого) Слова» заявляли российские футуристы (Манифест футуристов / Д. Бурлюк, А. Кручёных, В. Маяковский, В. Хлебников // Пощечина общественному вкусу. Москва, 1912. С. 3–4)]. Так, фовизм и кубизм, этапные для Запада, здесь сыграли лишь роль пробных, быстро усвоенных уроков, зато особо важное значение обрёл специфически российский кубофутуризм (синтетически совмещающий разные стадии авангарда), сам же футуризм и неразрывно сопряжённый с ним абстракционизм разрослись в масштабные духовные феномены, в ряде случаев опережающие аналогичного рода западные начинания.

Выставки всё чаще исполняли роль манифестов. Внутренний конфликт модерна и авангарда впервые со всей остротой наметился на выставке «Голубая роза» (1907; см. статью об объединении «Голубая роза»); её участники (П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян и др.), чьё творчество составило особое направление в российском искусстве 20 в., тематически следовали символизму с его поэтикой туманных грёз и фантазий, однако цвета и ритмы их образов уже наглядно высвобождались из сюжетных форм, обретая собственную жизнь. На выставках «Бубнового валета» (с 1910) разграничения выявились ещё резче: художники, составившие ядро объединения (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и др.), подчёркивали красками вещность, предметную первооснову своих образов, снимая визуальные различия между живой и неживой природой. Из этой стихии, словно из первоматерии, и народился собственно футуризм, важнейшим рубежом самоопределения которого можно считать тот момент, когда наиболее радикально настроенные художники во главе с М. Ф. Ларионовым вышли из «Бубнового валета», организовав свою собственную выставку «Ослиный хвост» (1912; см. статью об объединении «Ослиный хвост»). С образованием же в Санкт-Петербурге (по инициативе Е. Г. Гуро и М. В. Матюшина) «Союза молодёжи» (1909) сложился и третий центр российского авангарда.

«Будетляне» (как именовал футуристов Велемир Хлебников) отвергали искусство классического типа как своими произведениями, так и эпатажными, демонстративно скандальными акциями, которые, в свою очередь, становились произведениями, мини-спектаклями, предвосхитившими дадаизм. Однако параллельно Д. Д. Бурлюк, М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова и другие мастера выстраивали свою собственную традицию, программно ориентированную не столько на Запад (чей авангард всё острее осознавался в качестве соперника), сколько на собственные неклассические художественные слои («скифскую» архаику, средневековую иконопись, а также фольклор, включая лубок, расписные вывески и даже заборные рисунки). На базе столь разнородных источников культивировался «примитивный» стиль, используемый в качестве стартовой площадки для беспредметных (или нефигуративных) экспериментов. Одним из таких направлений был лучизм, созданный в 1912–1914 гг. Ларионовым; к нему принадлежали также Гончарова, М. В. Ледантю, А. В. Шевченко и другие художники.

Впрочем, пути к абстрактному искусству были различны. В. В. Кандинский в конце 1900-х гг. перешёл к нему впрямую от символизма, рассеивая в своих живописных и графических фантазиях характерные (в том числе неорусские) мотивы Серебряного века, принявшие у него вид оккультных знаков. В. Е. Татлин в 1914 г. выставил первую серию «живописных рельефов» (или «контррельефов»), где превратил картину в трёхмерную вещь, в конструкцию из разнородных материалов. Присущий всем этим работам пафос обретения автономной эстетической вселенной ярче всего выразил К. С. Малевич: его картина «Чёрный квадрат» (1914–1915) предстала, по сути, символическим занавесом, опущенным над старой культурой и устанавливающим новые точки отсчёта космического времени. Знаменитый «Квадрат» послужил эталоном для супрематизма как особого абстрактно-геометрического направления.

На авансцену авангарда вышла и плеяда женщин-художниц, этих «амазонок авангарда» (Н. С. Гончарова, Л. С. Попова, О. В. Розанова, Н. А. Удальцова, А. А. Экстер). В калейдоскопе манифестов и группировок возникали и «личности-стили», сами по себе составляющие целое направление; таким был П. Н. Филонов, автор мерцающих, словно кристаллы, картин, образующих целые циклы драматических мифов о современности. Особый раздел составили футуристические «книги художников»; внешне они выглядели несравнимо скромнее, чем часто роскошные издания мирискусников, однако связь слова и изображения представала в них гораздо более динамичной, активнее затрагивавшей не только графику, но и типографский процесс в целом.

Наравне с авангардом продолжали интенсивно развиваться и старшие по возрасту, более или менее традиционалистские направления. Умеренный (на фоне авангарда) модернизм, преимущественно импрессионистического толка, вкупе с традициями передвижничества, предопределил творчество членов образованного ещё в 1903 г. «Союза русских художников»; типическими для его выставок были национально-романтические жанры и пейзажи (А. Е. Архипова, С. Ю. Жуковского, Ф. А. Малявина, К. Ф. Юона и др.). Народилась новая волна символизма, сочетающегося с неоклассическими тенденциями (наиболее знаменательна в данном плане эпическая по своему духу живопись К. С. Петрова-Водкина). Велись бурные споры о путях развития религиозного искусства: церковный модерн закрепился рядом с прежними, средневеково-иконописными и «академическими» тенденциями, наложив яркий отпечаток и на архитектуру, и на живопись, и на церковную утварь.

В светской архитектуре 1910-х гг. (в первую очередь при строительстве ряда деловых и промышленных зданий) появился рационалистический вариант модерна, свободный от прихотливой орнаментики и почти лишённый исторических ассоциаций. Параллельно развивались неорусский стиль (который пользовался покровительством двора Николая II) и неоклассицистические тенденции. Градостроительство же в целом к началу военно-революционного периода представляло собой крайне пёструю, «рационально-хаотическую» панораму: бурная индустриализация и сопряжённые с ней масштабные преобразования больших городских территорий, мощный прогресс урбанистических коммуникаций, попытки воплотить идею «города-сада», – всё это фатально сопрягалось со стихийным ростом полутрущобных районов, даже целых «бедняцких городов», сопровождавших (подобно Батайску рядом с Ростовом-на-Дону или Мотовилихе рядом с Пермью) крупные центры в качестве их теневых спутников.

Диалог национальных культур на рубеже 19–20 вв.

Разбуженное романтизмом стремление к этническому самопознанию в искусстве, к образному воплощению своего исторического прошлого и настоящего, равно как и предвидений будущего, охватило огромную империю, совпав с процессом максимального расширения её границ. По всей стране рос интерес к родному фольклору, неповторимым краскам местного жизненного уклада, к локально-самобытным формам архитектуры и декоративного искусства – и модерн сыграл роль всеобщей матрицы, где вырабатывались эти национальные эстетические языки. Знаменательно, в частности, что первая выставка «Мира искусства» (1898) была русско-финской, и финский модерн, обретая свой международный авторитет, некоторое время сохранял тесную связь с исканиями русских мастеров.

Искусство Украины эволюционировало параллельно русскому, переходя в архитектуре от романтического историзма (в котором значительную роль играли традиции местного барокко) к синтетическому украинскому модерну. Живопись также прошла путь от передвижничества и импрессионизма (организационно оформленных в Товариществе южнорусских художников, с 1890; Н. К. Пимоненко, К. К. Костанди и др.) к символизму и модерну (живопись Ф. Г. Кричевского, книжная графика Г. И. Нарбута). Роль жанрового лидера на разных этапах и в разных регионах часто исполнял национально-романтический пейзаж с его «почвенной» поэзией, например в творчестве Ф. Э. Рущица, работавшего в Польше, Литве и Белоруссии, А. Жмуйдзинавичюса (Литва) или В. К. Пурвитиса (Латвия). Именно в русле подобного рода пейзажа сложилось искусство литовского художника и композитора М. К. Чюрлёниса, чьи мистико-фантастические произведения произвели сенсацию в стане русских символистов. Крупные мастера-модернисты (в частности, скульптор Т. Залькалнс в Латвии, живописцы и графики братья К. Рауд и П. Рауд в Эстонии, В. А. Суреньянц в Армении) вносили важный вклад в культурную память своих народов, укрепляя их национальное, в том числе и национально-освободительное, сознание (одним из очагов которого стало, в частности, художественное общество «Молодая Эстония»).

Порой настоящими культурными героями своих этносов становились в эту эпоху не политики или религиозные деятели, а именно художники, совмещавшие разнообразные, эстетические и просветительские, таланты. Таким был (ещё в пору расцвета передвижников) К. Л. Хетагуров в Осетии, а позднее Г. И. Гуркин (Чорос-Гуркин) в Горном Алтае и Г. Ц. Цыбиков в Бурятии. Распространение новых, станковых форм творчества среди тех народов, которым они раньше были неизвестны, немало способствовало этому «просвещению в образах»: знаменателен пример ненецкого живописца и этнографа Т. Вылка. Повсеместно усиливалась тяга к созданию своих региональных стилей, «северных», «сибирских» и т. д., которые соединяли бы древние традиции с современностью.

Модернизации художественного сознания народов мусульманского вероисповедания (в Крыму, Поволжье и Азербайджане) активно способствовала новая газетно-журнальная графика, дерзко нарушавшая принятые в исламском искусстве ограничения на изображение живых существ. Но при этом тиражная графика, если иметь в виду региональную прессу в масштабах всей империи (в том числе такие сатирические журналы, как киевский «Шершень», эстонский «Каак», грузинский «Нишаури», азербайджанский «Молла Насреддин»), плотно примыкала к леворадикальным изданиям центра, активно «расшатывая устои». Национальные возрождения постоянно обнаруживали мощный политико-революционный потенциал.

Авангард, производя свою собственную, чисто эстетическую революцию, дополнительно усилил роль регионов, тем более что самые яркие его фигуры зачастую соединяли в своём творчестве родственные культуры. Так, футуристов Д. Д. Бурлюка или А. А. Экстер, а отчасти и В. Е. Татлина можно отнести и к русскому, и к украинскому искусству. С русским арт-авангардом были тесно связаны А. К. Богомазов (создавший в 1914 в Киеве группу «Кольцо») и В. Матвейс из Риги, один из инициаторов петербургского «Союза молодёжи». В Грузии этапной фигурой нового искусства стал «наивный» живописец Н. Пиросманашвили, чьи полные простодушного лиризма картины были незадолго до революции открыты авангардистами, став фактом российского, а затем и мирового значения. Причём многополюсная пестрота авангарда касалась не только частных человеческих судеб, но и образного строя самих произведений: так, вышедшие из круга «Голубой розы» П. В. Кузнецов и М. С. Сарьян лишили восточные мотивы экзотического отчуждения (характерного для прежнего ориентализма), введя их в сферу чисто эстетических красочных откровений (что характерно и для ориенталистики в спектаклях антрепризы С. П. Дягилева).

Особый раздел составило еврейское возрождение; тоже национально-романтическое по своему духу, оно вовлекло в свой круг мастеров (Л. М. Лисицкого, С. Б. Юдовина и др.), стремившихся сохранить художественные традиции иудаизма, а также активнее связать художников-евреев с современным искусством в целом. Этапную роль в этом процессе сыграла Школа рисования и живописи, открытая в 1897 г. в Витебске Ю. М. Пэном, одним из учеников которого был М. З. Шагал. Живопись и графика последнего, примыкающая к русскому футуризму, в то же время придала новое, поэтически открытое звучание иудаистской религиозно-фольклорной символике.

Архитектура (благодаря обилию в ней историко-стилистических реминисценций) активно участвовала в этом напряжённом и страстном диалоге культур. Однако в новом зодчестве тех краёв, которые считались как бы «окраинами империи», преобладали (несмотря на подражания восточному зодчеству в постройках «мавританского» или «азиатского» типа) отчётливо «колониальные», лишь внешне связанные с локальной традицией черты. Новые и старые районы в кавказских или среднеазиатских городах разделялись и фактически противостояли друг другу гораздо резче, чем в других регионах империи, причём старина в этом наглядном состязании (будь то старый Тбилиси с его обилием ажурных открытых балконов, исторический центр Баку или Самарканд, Бухара и Хива, сохранившие облик средневековых мусульманских городов) всегда выходила победительницей. Целые огромные пласты традиционной культуры (в том числе те, что были представлены в среднеазиатском прикладном искусстве с его богатейшими навыками декоративной резьбы по дереву и ганчу, его красочной керамикой и различными школами ковроделия) сохраняли свою первозданную свежесть, но в то же время пребывали в стилистической изоляции, лишь фрагментарно, в малой доле вовлечённые в межнациональный эстетический диалог. Мощно активизированный авангардом, диалог этот лишь начинал развёртываться в полную силу.