Эль Лисицкий
Эль Лиси́цкий (Эл Лисицкий, El Lissitzky; имя при рождении Элиэзер Лисицкий, идиш אליעזר ליסיצקי; Элиэзер Мордухович Лисицкий; Лазарь Маркович Лисицкий) [10(22).11.1890, станция Починок Ельнинского уезда Смоленской губернии, ныне г. Починок, Смоленская область ‒ 30.12.1941, Москва; похоронен на Донском кладбище], российский живописец, график, архитектор, дизайнер, фотограф. Один из крупнейших мастеров авангарда.
Годы учёбы. Ранний период творчества
Родился в семье еврейского торговца. В 1891−1898 гг. семья жила в Витебске, в 1899–1909 гг. учился в 1-м городском реальном училище в Смоленске. В 1903 г. впервые посетил мастерскую Ю. М. Пэна в Витебске, где, вероятно, познакомился с М. З. Шагалом и О. А. Цадкиным.
В 1909 г. сдавал вступительные экзамены в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге, но не был принят из-за существовавшей в Российской империи процентной нормы на зачисление иудеев в учебные заведения (официальная причина отказа – выполненный без соблюдения академических канонов рисунок статуи «Дискобол» Мирона).
В том же году уехал в Германию, где поступил на архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте. Самые ранние сохранившиеся работы Лисицкого датированы 1910 г. – это архитектурные пейзажи Витебска и Смоленска: «Троицкая церковь в Витебске» и «Башня Смоленского кремля» (оба – гуашь, Музей ван Аббе, Эйндховен).
В 1911 г. одновременно с учёбой Лисицкий работал каменщиком на строительстве рабочей колонии в Дармштадте; во время каникул изучал еврейские памятники Германии: иллюстрированные рукописи, кладбища, средневековые синагоги, в частности знаменитую синагогу в Вормсе. В 1912 г. путешествовал по Европе, на несколько месяцев приезжал в Россию, работал чертёжником в мастерской Г. Г. Брахмана в Санкт-Петербурге. В ноябре 1912 г. состоялся художественный дебют Лисицкого и его знакомство с мастерами левых направлений: его работы экспонировались на 1-й выставке картин и этюдов Художественно-артистической ассоциации художников наряду с работами Д. Д. Бурлюка, В. В. Маяковского, О. А. Цадкина, В. И. Чекрыгина и др.
Эль Лисицкий. Пиза. 1913.
Музей ван Аббе, Эйндховен (Нидерланды).В 1913 г. путешествовал по Италии, создал цикл рисунков и гравюр «Воспоминания об Италии». С отличием защитив дипломный проект в Высшей технической школе в Дармштадте в 1914 г., в начале Первой мировой войны Лисицкий вернулся в Россию. В 1915 г. продолжил обучение на строительном факультете Рижского политехнического института, эвакуированного в Москву (защитил диплом инженера-архитектора в июне 1918). В 1916 г. работал в архитектурных мастерских Б. М. Великовского и Р. И. Клейна. В том же году Лисицкий выполнил свою первую полиграфическую работу – обложку книги стихов К. А. Большакова «Солнце на излёте». Кубофутуристическая стилистика обложки свидетельствовала о постепенном приобщении художника к авангардному художественному процессу.
Приоритетной в эти годы для Лисицкого стала деятельность по модернизации еврейской культуры ‒ поиски национального стиля, сохраняющего традиции, но вместе с тем отзывающегося на современные эстетические запросы. Важным было изучение национального культурного наследия: в 1916 г. в составе этнографической экспедиции, исследовавшей памятники иудейской старины, путешествовал с художником И.-Б. Рыбаком по городам и местечкам белорусского Поднепровья и Литвы, копируя настенные росписи синагог в Копыси, Дубровно, Друе и Могилёве. Так, созданные Х. Сегалом в 1740-х гг. росписи Холодной синагоги в Могилёве (построена в 1680, разобрана в 1938) известны по копиям Лисицкого и фотографиям. «Это было поистине нечто особенное… как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой внезапно просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри синагоги», ‒ писал он о могилёвской синагоге (Цит. по: Канцедикас. 2004. Ч. 7. С. 89).
Главной сферой деятельности еврейских художников нового поколения стало искусство в его светских формах, в том числе наиболее массовое – оформление книг, в частности детских. В 1916–1919 гг. Лисицкий создал около 30 работ в области книжной графики, в их числе: книга-свиток в технике литографии «Пражская легенда» М. Бродерзона, стилизованная под свиток Торы [1917, Российская государственная библиотека, Третьяковская галерея (ГТГ), Москва], иллюстрации к сказкам «Ингл Цингл Хват» (1918), «Козочка» («Хад Гадья»; 1917), отдельные рисунки, обложки книг, нотных изданий и каталогов выставок, плакаты и т. д. Выполнил типографские эскизы и обложки для вечера искусства Еврейской народной партии, сборников песен и поэм Х. Н. Бялика и поэзии на идише «У рек вавилонских», а также альманаха Kunstring (все – 1917).
Фрагмент свитка «Пражская легенда». 1917. Авторы Моше Бродерзон, Эль Лисицкий.Графические произведения, подчинённые задачам стилизации, уже в полной мере демонстрировали мастерство Лисицкого как художника книги: знание национальных культурных особенностей и свободное владение приёмами современного искусства позволили ему стать одним из ведущих мастеров. Симбиоз стилизованного еврейского лубка с художественным языком модернизма стал эстетическим эталоном «еврейского ренессанса» начала 20 в. В конце 1910-х гг. Лисицкий также создал ряд живописных работ на библейские сюжеты: «Пророк», «Иерихон», «Мессия» (не сохранились); они экспонировались на выставках объединения «Мир искусства» и Выставке картин и скульптуры художников-евреев в Москве (1917). Состоял в московском Кружке еврейской национальной эстетики (1917–1919).
В 1917 г. Лисицкий познакомился с художницей Полиной Аркадьевной Хентовой (начало 1890-х гг. – 1933), их любовные отношения длились до 1923 г.
Октябрьскую революцию 1917 г. Лисицкий встретил с воодушевлением: «1918 блеснул перед моими глазами как молния, которая расколола мир надвое. <…> Надо было выбирать – сюда или туда: середины не было» (Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. 2361. Оп. 1. Д. 58. Л. 2). В 1918 г. участвовал в работе секции изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос), стал членом художественной секции Московского совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. Разработал дизайн первого знамени Всероссийского центрального исполнительного комитета для празднования 1 мая. В соавторстве с П. А. Хентовой выполнил плакат и декорации для торжественного мероприятия по поводу 3-й годовщины со дня смерти И. Л. Переца. В 1918 г. получил разрешение на постоянное проживание в Москве.
В конце лета 1918 г. переехал в Киев, где познакомился с А. А. Экстер и И. М. Чайковым; был активным участником художественной секции Культур-Лиги (1918–1919). В 1919 г. иллюстрировал детские книги на идише, по заданию художественной секции Киевского отделения Наркомпроса исполнил проект нового типа табличек с названиями улиц, в киевской газете Volkszeitung опубликовал статью «Пролетариат и искусство» на идише.
Витебск, Уновис. 1919–1921 гг.
Эль Лисицкий. Плакат «Клином красным бей белых». 1920.
Музей ван Аббе, Эйндховен (Нидерланды).В мае 1919 г. по приглашению М. З. Шагала возглавил мастерские графики, печатного дела и архитектуры в Витебском народном художественном училище, был инициатором приглашения К. С. Малевича в качестве преподавателя. Испытал влияние концепции супрематизма и стал её последователем. В декабре 1919 г. выполнил обложки книги Малевича «О новых системах в искусстве» и отчётной брошюры Комитета по борьбе с безработицей, совместно с Малевичем оформил торжественное заседание Комитета. Создал для Политуправления Западного фронта плакат «Клином красным бей белых» (1920), в котором идеи супрематизма нашли наиболее заметное воплощение. В Витебской газете Der Stern (24 апреля 1920) была опубликована статья Лисицкого «Город коммуны».
В январе 1920 г. Лисицкий стал одним из основателей объединения Молпосновис (с февраля 1920 Уновис). Избран в Центральный творческий комитет Уновиса. Под руководством Лисицкого студентами Народного художественного училища выпущен альманах «Уновис № 1» в пяти машинописных экземплярах (один из них – в Отделе рукописей Третьяковской галереи, Москва, далее – ОР ГТГ). Обложка и макет альманаха выполнены Лисицким, также в издании помещены его рисунки и статьи «Коммунизм труда и супрематизм творчества» и «Супрематизм миростроительства». В нидерландской газете Tribune опубликована статья Лисицкого «Картина мира. Что именно пролетариат должен знать об искусстве».
В 1920 г. взял псевдоним Эл (сокращение от имени Элиэзер), в 1922 г. начал подписывать работы по-немецки – El Lissitzky и в соответствии с немецким произношением буквосочетания El русское написание «Эл» было изменено на «Эль».
В 1920–1921 гг. начал работу над эскизами проекта электромеханической постановки оперы «Победа над солнцем» (1-я постановка – 1913, Санкт-Петербург, либретто А. Е. Кручёных, композитор М. В. Матюшин, сценограф К. С. Малевич). Сценографическая интерпретация Лисицкого усиливала футуристический характер драматургии: согласно его проекту, вместо актёров должны были действовать «фигурины» – огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой, помещённой в центре сцены; так сам процесс управления марионетками, звуковыми и световыми эффектами становился частью сценографии.
Осенью 1920 г. переехал в Москву. В 1921 г. преподавал во Вхутемасе. Состоял в Государственном институте художественной культуры (Гинхук).
Проуны
В 1919 г. в Витебске Малевич предложил Лисицкому трансформировать двухмерные супрематические композиции в трёхмерные формы – предполагалось, что они станут основой архитектурной концепции будущего. В конце того же года Лисицкий начал работать над серией графических и живописных беспредметных произведений, в которых наряду с законами построения пространственных форм использовались пластические приёмы супрематизма и конструктивизма, однако по мере развития художественной системы супрематическая составляющая занимала в ней всё меньше места: о ней напоминали лишь включённые в композицию геометрические плоскости.
Эль Лисицкий. Проун. Ок. 1920.
Музей ван Аббе, Эйндховен (Нидерланды).В конце лета – начале осени 1920 г. для обозначения изобретённой им новой художественной системы Лисицкий ввёл неологизм «проун» («проект утверждения нового»). До его появления названия композиций отражали ведущую роль архитектуры в художественном образе − «Дом над землёй», «Арка», «Мост», «Город». Переименовав работы в проуны, Лисицкий объединил их в серии и стал добавлять буквенно-цифровые или цифровые обозначения. Первым проуном стала композиция «Дом над землёй», позже получившая название «Проун 1 C» (1919, ГТГ). 27 октября 1920 г. в клубе имени П. Сезанна в Москве художник выступил с докладом «О текущем моменте», в котором термин «проун» впервые прозвучал публично. В 1921 г. Лисицкий экспонировал их на выставке, приуроченной к 3-му конгрессу Коминтерна; на заседании в Гинхуке прочитал доклад «Проуны». В том же году издал литографированную «Папку проунов» (11 листов и текст декларации); в 1920 г. листы были напечатаны в Витебске, затем изданы в Москве в мастерских Вхутемаса в 50 экземплярах.
Эль Лисицкий. Проун. Ок. 1922–1923.
Музей ван Аббе, Эйндховен (Нидерланды).Лисицкий выстраивал из плоскостей и трёхмерных объектов парящие в пространстве конструкции, используя приёмы начертательной геометрии, совмещая разные точки схода и эстетизируя техническое проектирование. Цвет проунов обозначал массу, плотность и фактуру разных материалов – стекла, металла, бетона, дерева и др. Пластическая концепция взаимоотношения объекта с пространством выражалась во взаимопроникновении объёмных и плоских фигур, виртуозном превращении плоскости в объём и наоборот. Так, используемый Лисицким принцип построения овладевающей пространством формы служил средством установления порядка, организованности и динамического напряжения вместо хаоса или пустоты.
Интеграция архитектурных приёмов в пластические принципы станковой геометрической абстракции расширяла границы и того и другого: условность картинной плоскости позволяла воплотить архитектурную утопию, а «инженерная убедительность» конструкции придавала картине статус футурологического проекта. Конструирование проунов и их теоретическое обоснование обрели утопический модус, свойственный и другим системам геометрической беспредметности (супрематизму, неопластицизму, отчасти конструктивизму). Проуны манифестировались их автором как метод решения абстрактных пространственно-пластических и конкретных градостроительных задач: «Мы увидели, что поверхность проуна перестала быть картиной, она стала сооружением, и как дом его надо обойти кругом, посмотреть сверху и исследовать снизу. <…> Проун начинает свои установки на поверхности, переходит к пространственным модельным сооружениям, и идёт дальше к построению всех форм жизни» (Канцедикас. 2004. Ч. 7. С. 32, 34).
В 1919–1924 гг. основные принципы формообразования проунов не менялись, однако их стиль претерпел определённую эволюцию. В проунах, созданных Лисицким за рубежом, постепенно усиливалось рациональное, минималистическое, «чертёжное» начало. Доведённые до эстетического совершенства инженерно-архитектурные мотивы со временем почти утратили утилитарно-утопические коннотации, акцент сместился на общую пластическую логику геометрической абстракции, предельную выверенность конструкции.
Проуны заложили основу дальнейшей проектно-дизайнерской деятельности Лисицкого: впоследствии их принципы воплотились в архитектурных проектах, выставочном, плакатном, книжном, мебельном дизайне и возможностях фотографии – фотограмме, фотомонтаже и фотоколлаже.
1-я половина 1920-х гг. Работа за рубежом
В декабре 1921 г. по заданию Наркомпроса уехал в Германию для налаживания культурных связей с художниками Запада. Перед Лисицким открылись новые перспективы: интеграция проунов в общеевропейский художественный процесс, участие в выставках, возможность осуществить издательские проекты, публикация статей, а также сближение с ведущими мастерами европейского авангарда: так, в Берлине он познакомился с Х. Рихтером, Т. ван Дусбургом, Л. Мисом ван дер Роэ, Л. Мохой-Надем и др.
На 1-й Международной художественной выставке в Дюссельдорфе в мае 1922 г. проуны впервые были представлены на Западе. Вместе с ван Дусбургом, Р. Хаусманом, Рихтером и другими мастерами организовал Международную фракцию конструктивистов (Konstruktivistische Internationale). В нидерландском журнале De Stijl в июне вышла статья Лисицкого «Проун», а в августе – декларация конструктивистов. В сентябре принял участие в Конгрессе конструктивистов и дадаистов в Веймаре.
Был одним из организаторов 1-й русской художественной выставки в берлинской галерее Van Diemen, создал для неё обложку каталога и экспонировал свои работы: в разделе живописи были выставлены «Город», «Проун 2 C» и «Проун 19 D», а в разделе графики 10 литографий из «Папки проунов», её рисованная обложка (упомянута в каталоге отдельно), 10 листов из папки «Фигуры из оперы А. Кручёных "Победа над солнцем"» и две книжные иллюстрации. 
Эль Лисицкий. Встреча Слонёнка с родственниками. 1919–1922.
Иллюстрация из книги: Киплинг Р. Слонёнок. Берлин, 1922.Три живописных проуна, выбранных Лисицким, всесторонне выражали его художественную концепцию: «Город» декларировал её утопический архитектурный вектор, два других демонстрировали сложные построения в пространстве, суммируя все пластические достижения Лисицкого последних двух лет. В мае 1923 г. эта выставка была представлена в Амстердаме.
В Берлине в сотрудничестве с И. Г. Эренбургом издал журнал «Вещь», посвящённый проблемам международного авангарда; выполнил для него макет и обложку. В течение 1922 г. в берлинских издательствах оформил ряд книг: «Супрематический сказ про два квадрата», «Шесть повестей о лёгких концах» И. Г. Эренбурга (впервые использовал технику фотоколлажа), «Слонёнок» Р. Киплинга, сборники белорусских и украинских народных сказок.
В 1923 г. вышел оформленный Лисицким сборник стихов В. В. Маяковского «Для голоса», ставший эталоном конструктивистского издания и визуализации новаторской поэзии. 
Сборник стихов Владимира Маяковского «Для голоса» с иллюстрациями Эль Лисицкого. 1923.
Музей ван Аббе, Эйндховен (Нидерланды).«Мои страницы сопровождают стихотворения так же, как рояль, который аккомпанирует скрипке. Как и поэт, строящий здание на единстве мысли и звука, я хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики», ‒ писал об этой книге Лисицкий (El Lissitzky. 1925. S. 154).
Активно участвовал в издании ряда художественных и архитектурных журналов: Broom (Берлин, 1922), De Stijl (Амстердам, 1922), G (совместно с Л. Мисом ван дер Роэ; Берлин, 1922–1923), Меrz (совместно с К. Швиттерсом; Берлин, 1923–1924), ABC. Beitraege zum Bauen (совместно с М. Стамом; Базель, 1925).
В Ганновере после вечера дадаизма в Обществе Кестнера познакомился с будущей супругой – искусствоведом Софи Кюпперс (урождённая Шнайдер; с 1927 Лисицкая-Кюпперс; 1891–1978).
В январе – феврале 1923 г. состоялась первая персональная выставка Лисицкого в Обществе Кестнера. В марте открылась выставка «Конструктивисты» в галерее Э. Рихтера в Дрездене, где работы Лисицкого экспонировались вместе с произведениями Л. Мохой-Надя, В. Декселя, О. Шлеммера и др.
В июле на Большой Берлинской выставке смонтировал инсталляцию «Пространство проунов» («Prounenraum»). Вместо живописных проунов экспонировались их увеличенные модели, выполненные из фанеры. Они не только располагались на стенах, но организовывали пространство, задавали направление и темп осмотра. Инсталляция стала первым экспериментом Лисицкого по оформлению выставочного пространства и своего рода открытием для самого автора, осознавшего потенциал выставочной инсталляции как логического развития его художественной системы.
Эль Лисицкий. Пространство проунов. 1923.
Музей ван Аббе, Эйндховен (Нидерланды).Совместно с В. Хусаром создал первую в своём творчестве фотограмму «Лампа. Гелиоконструкция 125 вольт». Технологию экспонирования предметов непосредственно на светочувствительную бумагу Лисицкий впоследствии называл «фотопись» и считал её одним из своих наиболее значимых художественных экспериментов. В 1920-х гг., следуя общему для художников-авангардистов увлечению экспериментальной фотографией, ставшей отдельным «жанром», Лисицкий активно использовал все её возможности – фотоколлаж, фотомонтаж и фотограмму. Его излюбленным приёмом стал проекционный фотомонтаж – совмещённая печать с двух негативов (так создан его автопортрет «Конструктор», 1924). Другая техника – фотоколлаж – основывалась на соединении в одной композиции фрагментов разных фотографий. В дальнейшем освоенные им изобразительные и технические ресурсы фотографии Лисицкий применял в фотофризах и фотофресках для оформления экспозиционных пространств и в полиграфии.
Эль Лисицкий. Проект трибуны для площади. 1924.В 1924 г. заболел туберкулёзом лёгких. Ганноверские друзья организовали Лисицкому поездку на лечение в Швейцарию – в больницу в Локарно, затем он переехал в санаторий в городке Орселина близ Локарно. Для оплаты пребывания в санатории работал над рекламой чернил фирмы Pelikan. Написал статьи «Элемент и изобретение» для швейцарского журнала ABC. Beitrage zum Bauen, «Искусство и пангеометрия» для альманаха Europa-Almanach (опубликована в 1925); совместно с Х. Арпом и под редакцией С. Кюпперс работал над книгой «Die Kunstismen» (издана в 1925), вместе с Кюпперс перевёл на немецкий язык тексты Малевича для издательства Баухауса (не издана). Для книги А. Бене «Современное целевое строительство» («Der moderne Zweckbau») переработал проект «Трибуны оратора», созданный в 1920 г. его витебским учеником И. Г. Чашником, представил эту работу в Вене на Международной выставке новой театральной техники под названием «Трибуна Ленина» (1924, ГТГ).
Произведения середины 1920-х – начала 1930-х гг. Архитектурные и выставочные проекты
К середине 1920-х гг. разработанная Лисицким в проунах концепция объёма и пространства воплотилась в архитектурных проектах. Начало этому этапу деятельности положили «Горизонтальные небоскрёбы», над которыми Лисицкий начал работать в Швейцарии. В проект входили 8 однотипных зданий из стекла, бетона и металла. Возвести их предполагалось на пересечениях Бульварного кольца с ключевыми радиальными улицами Москвы, каждый должен был подниматься до высоты около 50 м на трёх мощных опорах. Одна из опор связывалась со станцией метрополитена, у двух других располагались остановки трамваев; внутри опор предполагалось устроить лифты и лестницы. Проект предусматривал строительство зданий без лесов, чтобы не мешать уличному движению. В расчётах конструкции Лисицкому помогал швейцарский архитектор Э. Рот. Проекты «Горизонтальных небоскрёбов», намного опередившие своё время, так и не были осуществлены. К 1924 г. идея проунов исчерпала себя – в творчестве Лисицкого стали преобладать архитектурные проекты, выставочный дизайн и фотографические техники.
Эль Лисицкий. Горизонтальный небоскрёб. 1925.
Музей ван Аббе, Эйндховен (Нидерланды).В январе 1924 г. открылась его вторая персональная выставка «Эль Лисицкий. Москва. Показ работ 1919–1923» в Графическом кабинете Ноймана ‒ Нирендорфа в Берлине. В марте – апреле 1925 г. состоялась третья персональная выставка в Дрездене в галерее «Кюль и Кюн», о которой критик В. Громан писал в журнале Cicerone: «Нет сомнений, что работы Лисицкого представляют значительную ценность для всего развития искусства».
В июне 1925 г. Лисицкий вернулся в Москву. В 1926 г. вступил в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА), где вместе с Н. А. Ладовским выпустил первый и единственный номер журнала «Известия АСНОВА» (1926), опубликовал в нём проект «Горизонтальных небоскрёбов». С того же года преподавал на факультете обработки дерева и металла (дерметфак) Вхутемаса. Сотрудничал с группой архитекторов-конструктивистов во главе с М. Я. Гинзбургом: проектировал встроенную мебель для дома Наркомфина в Москве (1928–1930), в 1929 г. совместно со студентами Вхутеина разработал проект экспериментальной жилой ячейки.
Эль Лисицкий. Проект яхт-клуба международного Красного стадиона на Воробьёвых горах. Изометрия. 1925.В середине 1920-х – начале 1930-х гг. Лисицкий участвовал в многочисленных архитектурных конкурсах: создал проекты комплекса международного Красного стадиона на Воробьёвых горах и Яхт-клуба, административного здания Дома текстилей для Всесоюзного текстильного синдиката, дома-коммуны для текстильного комбината, комплекса издательства «Правда», памятника-маяка Х. Колумбу в рамках международного конкурса, объявленного Панамериканским сообществом наций. Однако по проекту Лисицкого была построена только типография журнала «Огонёк» в Москве (1932).
В 1926 г. С. Кюпперс организовала выставку «Мондриан – Париж, Лисицкий – Москва, Ман Рэй – Нью-Йорк» в художественной галерее Г. Гольца в Мюнхене. В том же году Лисицкий оформил зал конструктивистского искусства для Международной художественной выставки в Дрездене, где вместе с его работами экспонировались произведения П. Мондриана, Ф. Леже, Ф. Пикабиа, Н. Габо, Л. Мохой-Надя. Новаторский подход Лисицкого к организации выставочного пространства воплотился в использовании кинетического эффекта: задействовались движущиеся панели из металлической сетки, позволяющие зрителю участвовать в трансформации экспозиции в ходе её осмотра. «Я поставил вертикально, перпендикулярно к стенам тонкие рейки… покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. Таким образом, спереди вы видите стену серой, слева белой, справа чёрной. <…> Систему отступающих реек я прервал поставленными в углах помещения кессонами. Они наполовину закрыты сетчатыми поверхностями – сеткой из штампованного листового железа. Вверху и внизу поставлены картины. Когда одна из них видна, вторая мерцает через сетку. <…> При каждом движении зрителя в пространстве меняется воздействие стен, то, что было белым, становится черным, и наоборот. Так, в результате движения человека возникает оптическая динамика», ‒ писал Лисицкий об этой экспозиции (Канцедикас. 2004. Ч. 7. С. 139–140). В 1926‒1928 гг. по заказу директора Ганноверского музея (ныне Государственный музей Нижней Саксонии, Ганновер) А. Дорнера повторил дизайн экспозиции для «Кабинета абстракций» («Das Abstrakte Kabinett»; утрачен), вошедшего в постоянную экспозицию музея.
Со 2-й половины 1920-х гг. Лисицкий стал ведущим мастером советского выставочного дизайна, не столько оформляя экспозицию согласно новаторским принципам, сколько создавая её как самостоятельное произведение. Формирование единого стиля и образа выставки, использование фотомонтажа, фотофризов, движущихся конструкций-трансмиссий, выстраивание маршрута осмотра, заданного зрителю ритмом расположения экспонатов, – эти приёмы впоследствии стали широко применяться при создании архитектуры выставок. В числе работ Лисицкого: оформление Всесоюзной полиграфической выставки в Москве (1927), советских павильонов на Международной выставке печати «Пресса» в Кёльне (1928; впервые использовал трансмиссии – ленты с непрерывно движущейся по ним печатной продукцией, вращающиеся щиты, светящиеся надписи, огромный фотофриз и т. д.), Международной выставке «Кино и фото» (Штутгарт, 1929), Международной выставке гигиены в Дрездене, Международной выставке пушнины в Лейпциге (обе – 1930), Международной выставке авиации в Париже (1934).
В 1928 г. совершил поездки в Мюнхен, Вену, Франкфурт, Штутгарт. Фотографировал Париж на камеру И. Г. Эренбурга; многие из этих фотографий опубликованы в книге Эренбурга «Мой Париж» (1933).
Занимал должности главного архитектора Центрального парка культуры и отдыха имени Горького (1929) и главного художника Постоянной Всесоюзной строительной выставки в Москве (1931).
Участвовал в выставке объединения «Четыре искусства» (Москва), Международной выставке современного искусства и Международной выставке театра (обе – в Нью-Йорке), Большой Берлинской художественной выставке, юбилейной выставке Общества Кестнера (Ганновер; все – 1926), а также в выставках «Пути и направления абстрактного искусства в Европе» (Мангейм), «Современное искусство в Европе» (Гамбург), «Искусство книги» (Лейпциг; все – 1927).
Оформил журналы «Полиграфическое производство» (№ 8, 1927), «В помощь партучёбе» (№ 10, 1927), сборник «Вхутемас. Архитектура» (1927), книги «Хорошо!» Маяковского (1927), «Записки поэта» И. Л. Сельвинского (1928), три тома издания о современной архитектуре «Новое строительство в мире» [«Neues Bauen in der Welt», 1930; выступил автором текста первого тома, посвящённого СССР: «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе» («Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion»)].
Работал над сценографией спектакля «Хочу ребёнка» по пьесе С. М. Третьякова, одного из ведущих теоретиков «Левого фронта искусств», в Государственном театре имени В. Э. Мейерхольда (1928; не осуществлён).
Состоял в секции прикладной графики объединения «Октябрь» в Москве (1928–1932).
Работы 1930-х – начала 1940-х гг.
В начале 1930-х гг. из-за неприятия советской властью его формальных экспериментов деятельность Лисицкого была ограничена выставочным дизайном и полиграфией: он занимался визуальной пропагандой в соответствии с принципами социалистического реализма – оформлял издания, воспевающие сталинскую эпоху, и выставки. В 1932 г. назначен ответственным редактором журнала «СССР на стройке», продолжал работать над выпусками журнала вплоть до своей смерти (Лисицким подготовлено 17 выпусков журнала, многие из них в сотрудничестве с С. Лисицкой-Кюпперс). Оформлял альбом «СССР строит социализм» (1933), журналы «Советская Арктика», «Огонёк», альбом-папку «Пищевая индустрия» (1936; совместно с Лисицкой-Кюпперс).
Состояние здоровья Лисицкого ухудшалось, он лечился в санатории, неоднократно оказывался прикован к постели.
В 1935 г. назначен на должность главного художника Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве (ВСХВ; с 1959 – Выставка достижений народного хозяйства), в 1937 г. – главный художник Главного павильона: создал эскизы оформления центрального зала, его стендов и отделов, также спроектировал интерьер павильона Грузинской ССР. В 1939 г. работал над проектами рекламных установок по заказу Союзпищепромрекламы, в том числе для ВСХВ, например металлической гиперболоидной башни перед павильоном «Прудовое хозяйство», увенчанной батисферой с изображением рыб.
Эль Лисицкий. Плакат «Давайте побольше танков…Всё для фронта! Всё для победы!» 1942.В 1937 г. Лисицкий получил предложение возглавить бригаду художников для оформления экспозиции павильона СССР на Всемирной выставке в Париже, но отказался из-за болезни. В 1938 г. руководил бригадой, работавшей над разделом «Тяжёлая индустрия» в павильоне СССР на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке, однако проект не был утверждён. Создал для этой же выставки оформление ресторана советского павильона (не реализован) и альбома «СССР».
В 1940 г. работал над иллюстрациями к книге Эренбурга «Падение Парижа», макетом и иллюстрациями для альбома «Советская Грузия» (не издан) по заказу наркома внутренних дел СССР Л. П. Берии, создал обложки 10 киносценариев по заказу Госкиноиздата и издания произведений Маяковского. С началом Великой Отечественной войны работал над антифашистскими плакатами. Последняя работа – плакат «Всё для фронта! Всё для победы!» (тираж напечатан в 1942).
Влияние на современников
Новаторские приёмы, использованные Лисицким в полиграфии, фотографии, выставочном дизайне и архитектурных проектах, оказали колоссальное воздействие на интернациональное искусство авангарда. В 1940 г., отвечая на вопросы анкеты «Сведения о творчестве художника мебели», Лисицкий написал: «Как говорят, "скромность не разрешает мне" рассказать о моём влиянии на создание современного Западноевропейского искусства» (ОР ГТГ. Ф. 76/4. Л. 1). Его друг, архитектор Х. Шмидт, вспоминал: «Он был для нас нечто бо́льшим, нежели творческой личностью. Он был представителем идеи, которая означала для нас целый мир» (Шмидт. 1991. С. 206–207). На Западе Лисицкий оказал сильное влияние на художников круга Баухауса и мастеров венгерского авангарда.
Проуны и как пластическая система, и как утопическая концепция в СССР определяющего влияния не имели: в окружении Лисицкого бо́льшим авторитетом обладал Малевич. В отечественной художественной жизни Лисицкий находился между супрематизмом и конструктивизмом, провозгласившим главной задачей утилитарное творчество в рамках производственного искусства. Однако позиция чистого утилитаризма была Лисицкому не близка; у проунов как идеалистических образов архитектуры будущего не было перспектив обрести последователей в Советском Союзе.
Лисицкий занимал в СССР консолидирующую позицию между всеми течениями внутри конструктивизма, к которому сам художник причислял и супрематизм. Художественная деятельность мастера в Советском Союзе, во многом реформаторская, не принесла ему той славы, которой он пользовался на Западе. В сферах преподавания, выставочного дизайна, книжного и журнального оформления Лисицкий был влиятелен, однако известность такого рода была совершенно иной, нежели в Европе, где Лисицкий входил в число ведущих современных мастеров.
Судьба наследия
Живопись Лисицкого ещё в 1920-х гг. разошлась по музеям и частным коллекциям зарубежной Европы. Часть наследия была утрачена во время кампании по выявлению нацистами в собраниях музеев Германии произведений «дегенеративного искусства». В 1933 г. в Кунстхалле Мангейма прошла первая из организованных нацистскими властями «выставок позора» – «Картины культурбольшевизма», где был показан «Проун 90» (1925) из коллекции современного искусства этого музея, конфискованной в 1937 г. Изъятые работы не всегда предназначались для экспонирования на «выставках позора» или уничтожения; ведущим немецким арт-дилерам было позволено их выкупать по символической цене с целью последующей продажи за границу. Литографии Лисицкого оценивались в 4 доллара США за лист. В 1937 г. из музеев Висбадена, Кёнига, Ганновера, Штеттина (ныне Щецин, Польша), Халле, Лейпцига, Мангейма и Эссена было изъято 87 работ Лисицкого. Большое количество произведений невозможно идентифицировать из-за неточных названий в описях, где они фигурируют как «Абстрактные композиции»; кроме того, работы, созданные в смешанной технике (картон, темпера, коллаж), в музейных списках определены как графика, что также затрудняет их атрибуцию. В июле 1937 г. на выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене «Проун 1 С» (1922, вероятно, уничтожен) экспонировался под названием «Абстрактная композиция» в секции абстрактного искусства среди картин В. В. Кандинского, П. Мондриана, В. Декселя и других мастеров под лозунгом «Чистое безумие». Проун был помещён на одном стенде с работами художников, изъятыми из «Кабинета абстракций» Ганноверского музея.
Ряд произведений Лисицкого бесследно исчез во время Второй мировой войны.
Непроданную в Германии графику Лисицкий вывез с собой в Москву в середине 1920-х гг. Наибольшим количеством его графических произведений располагает Третьяковская галерея. В 1959 г. вдова художника С. Кюпперс-Лисицкая продала этому музею часть своего архива и около 300 графических листов. В 1961 г. оставшуюся часть архива, включавшую рисунки, получил Центральный государственный архив литературы и искусства (ныне Российский государственный архив литературы и искусства). Второе по объёму собрание графики Лисицкого хранит Музей ван Аббе в Эйндховене.
Сын – Борис (Йен) Лазаревич Лисицкий (1930–2020), фотокорреспондент, кинорежиссёр и оператор.