«Явление Христа народу»
«Явле́ние Христа́ наро́ду» («Явление Мессии»), картина А. А. Иванова. Одно из важнейших живописных произведений 1-й половины 19 в. в России.
Создавалась в Риме в 1837–1857 гг., итоговый размер 540 × 750 см. Находится в собрании Третьяковской галереи (Москва; далее – ГТГ).
Поиск сюжета
Задумав создать большую картину, А. А. Иванов, живший в Риме с 1831 г. как пенсионер Общества поощрения художников, искал для большой картины «сюжет всемирный», но ещё ни разу не избиравшийся другими живописцами (Александр Иванов в письмах ... 2001. С. 104). В первом появлении перед народом Иисуса Христа Иванов увидел узловой момент всемирной истории, начало духовного преображения человечества. В 1833 г. художник впервые сообщил своим покровителям о найденном сюжете: «…идя вслед за алканием пророков, я остановился на Евангелии – на Евангелии Иоанна!! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу <…> Предмет сей никем ещё не делан, следовательно будет интересен уже и по новизне своей» (Александр Иванов в письмах ... 2001. С. 108–109). В озарившей его мысли художник готов был видеть дар Божий, а в осуществлении задуманного – исполнение долга перед отечественным искусством, не знавшим подобного замысла.
Эскизы к картине
В 1833–1834 гг. созданы первые эскизы, существенно отличавшиеся от окончательного решения композиции. В них преобладает эмоционально-психологическое решение, своего рода историческая реконструкция того, как могло происходить выбранное художником событие. В раннем графическом эскизе (1833, ГТГ) Христос изображён среди толпы, уже явившимся людям, которые в порыве бурных эмоций устремляются к Спасителю, простирают к Нему руки; фигуры кающихся представлены в позах глубокого отчаяния и скорби. В «первоначальном эскизе», известном в двух вариантах – графическом (1833–1834, ГТГ) и живописном (1834, Русский музей, Санкт-Петербург; далее – ГРМ), фигура Христа уже показана в некотором отдалении, однако сохранена жанровая трактовка сюжета. 
Александр Иванов. Эскиз к картине «Явление Христа народу». 1834.Композиция в этом варианте распадается на отдельные группы, а второстепенные персонажи – пожилой еврей с мальчиком на руках, выходящий из воды, или сидящий справа странник в меховой хламиде с посохом в руках – оказываются занимательнее для зрителя, чем фигуры Иоанна Крестителя или Христа. Этот вариант Иванов обсуждал с авторитетными для него художниками – Б. Торвальдсеном, В. Камуччини, И. Ф. Овербеком, П. фон Корнелиусом и О. А. Кипренским. Овербек, в частности, заметил, что «материальное» здесь превышает «идеальное» (Александр Иванов в письмах ... 2001. С. 151).
Последующие эскизы существенно отличаются более упорядоченным ритмом движения отдельных групп. Жанровое начало, низводившее изображённую сцену до уровня сиюминутного повествовательного эпизода, было преодолено путём приведения всех элементов картины в ясное и пластически выразительное целое. Отодвинув фигуру Христа на средний план, художник ввёл пейзаж как активный элемент композиции. Пространственная пауза позволила перенести смысловой акцент на ожидание Того, кто явился, но ещё не приблизился к людям. Нагляднее стала выражаться идея духовного преображения человечества через показ различий в отношении к происходящему со стороны свидетелей и участников эпохального события.
Все основные живописные эскизы были выполнены до 1840 г., о чём Иванов сообщал своему отцу, указывая на их общее число – пять (Александр Иванов в письмах ... 2001. С. 217). Помимо них известны ещё два: эскиз левой части (1-я половина 1830-х гг., ГТГ) и едва проработанный эскиз верхней части картины (не ранее 1839, ГРМ). В «венецианском» и «строгановском» (из бывшего собрания Строгановых) эскизах (оба – 2-я половина 1830-х гг., ГТГ) появились горы на горизонте и равнины на среднем плане, благодаря чему пространство получило глубину, но окончательное решение для ряда фигур ещё не было найдено и впоследствии менялось. Название и стиль «венецианского» эскиза связаны с впечатлениями художника от живописи венецианских мастеров эпохи Возрождения. Написанный в свободной раскованной манере, в тёплых тонах с цветовыми акцентами синих, охристых, коричневых и розовых пятен, он свидетельствует о колористической чуткости Иванова к искусству старых мастеров. В «строгановском» эскизе художник поместил мистическое сияние и изображение голубя Святого Духа над головой Христа, дословно придерживаясь евангельского текста: «И свидетельствовал Иоанн, говоря: я видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нём» (Ин. 1:32). В последующих эскизах Иванов отказался от символических деталей, стремясь решить картину «совершенно исторически» (Письмо А. А. Иванова К. А. Тону от конца января 1843. Цит. по: Александр Иванов в письмах ... 2001. С. 286).
В 1836 г. художник приступил к написанию картины в меньшем формате (1836 – не позднее 1855, 172 × 247 см, ГРМ), с фигурами в треть человеческого роста. При общем сходстве с большой картиной, присутствуют отличия в деталях: богатый старик изображён с покрывалом на голове и опущенной рукой, как в «венецианском» эскизе; на голове сомневающегося нет повязки, ближайший к Христу имеет другой поворот головы. Разработка композиции продолжалась и после того, как был подмалёван этот «малый вариант». Полотно было приобретено в 1858 г. коллекционером К. Т. Солдатёнковым у самого автора, который, вероятно, в это время прописал картину в некоторых местах. Ближайшим к итоговому решению полотна считается «кокоревский» эскиз, приобретённый сначала В. А. Кокоревым, а затем перешедший к М. П. Боткину [1836–1837(?), ныне ГРМ].
Работа над полотном
В мае 1837 г. Иванов приобрёл огромный холст, снял новую мастерскую в доме № 7 в римском переулке Виколо-дель-Вантаджо (ныне улица Виа-дель-Вантаджо) и осенью приступил к работе. В основных чертах композиция картины сложилась к концу 1830-х гг. В дальнейшем велась работа по уточнению рисунка отдельных групп и персонажей, написанию многочисленных этюдов лиц, фигур и пейзажных мотивов. К весне 1840 г. Ивановым было создано 223 этюда. Впоследствии их число составило около 400. Однако художник постоянно испытывал беспокойство и неуверенность в удачном окончании предпринятого труда: «Беспрестанно сравнивая себя со всем, что Рим и Италия имеют классического и высокого, я всегда остаюсь в каком-то заботливом недовольстве, иногда в отчаянии (хотя и отдыхаю на одобрениях именитых художников живущих). Нет черты, которая бы не стоила мне строгой обдуманности» (цит. по: Мастера искусства … 1969. С. 298). С перерывами (порой довольно длительными) работа над картиной продолжалась до середины 1850-х гг., когда художник окончательно охладел к её идее, уже на протяжении несколько лет захваченный воплощением нового замысла – созданием цикла «Библейских эскизов». Возвращаясь в 1858 г. в Россию, художник писал: «Картина не вполне окончена. С сокрушённым сердцем отрываюсь я от любимого труда... <...> Тем не менее и в настоящем виде своём картина моя быть может не лишена некоторого достоинства. В ней я старался подойти сколь возможно ближе к лучшим образцам итальянской школы и вместе с тем составить нечто своё, в чём быть может и успел» (цит. по: Гусева. 1975. С. 336).
Композиция
«Сочинение моё весьма трудное, по причине непылких разительных страстей человека, кои с удобностью оживляют действие и объясняют предмет; здесь всё должно быть тихо и выразительно», – писал художник (Александр Иванов в письмах … 2001. С. 107).
Следуя классическому принципу, Иванов расположил основных участников сцены вдоль картинной плоскости, акцентируя фигуру проповедующего Иоанна Крестителя. Его простёртая рука указывает на Христа, появившегося в отдалении. Персонажи образуют компактные группы, взаимодействующие друг с другом благодаря ритмическому перетеканию пронизывающего их движения.
В пустыне, на берегу реки Иордан, Иоанн Креститель проповедует перед народом, пришедшим к нему креститься во имя Того, кого ещё никто из них не видел. Толпа нагих, одевающихся и одетых, выходящих из воды или готовых погрузиться в воды священной реки, внимает страстным речам пророка. Здесь и будущие ученики Спасителя, и Его противники, последователи и гонители. В группе слева – юный Иоанн Богослов, «прислушивающийся» апостол Пётр (прозвище дано П. М. Третьяковым), апостол Андрей и «сомневающийся» Нафанаил (отождествляется с апостолом Варфоломеем). В группе справа – застывшие в настороженном молчании фарисеи в белых чалмах, левиты и назореи. Седобородый фарисей, изображённый в профиль, олицетворяет книжный догматизм старой веры. В сопоставлении его с Иоанном Крестителем явлена ситуация столкновения двух миров – старозаветного и новозаветного. Рядом с ним – величественный старец, сильный своей мудростью, но холодный и окаменелый в своей косности. Резкий поворот головы юноши-левита в чалме и жест взметнувшихся рук юноши-назорея, стоящего спиной к зрителю, нарушают монотонность нисходящего движения толпы. Рядом с юношей-назореем – его учитель, чьё просветлённое лицо противостоит суровому неприятию происходящего со стороны «окаменелых сердцем» фарисеев (ср. Ин 12:37–40). Замыкают правую группу римские стражники.
Обнажённый юноша, чьё тело едва прикрыто белоснежной тканью, – это память об античной, языческой красоте, преображённой в крещении. Слева – выходящие из воды старик и юноша, справа – дрожащий мужчина и жмущийся к нему мальчик. Эти группы вносят элемент зеркальности, уравновешивая композицию. В центре композиции, на переднем плане, изображены нагой богач и его слуга-раб. Холёное тело господина – само воплощение того довольства и сытости, которое по Евангелию может стать непреодолимым препятствием на пути обретения Царствия Небесного. По контрасту с ним в образе раба показано предельно униженное существо, но его обезображенное, болезненное лицо озаряет робкий проблеск надежды как отклик на слова проповеди. Среди персонажей, расположенных в тени за Иоанном Крестителем, обращает на себя внимание ещё одна контрастная пара – немощный старик и поддерживающий его молодой спутник, помогающий привстать и увидеть Христа. Разобщённые в своём физическом состоянии, они объединены духовным порывом. Так в сопоставлении юности и старости открываются нравственные стороны христианской этики: смирение, любовь и вера.
Едва ли не основной пластический лейтмотив картины – тяготение персонажей к земле. Наклоны, согбенность фигур зримо воплощают идею греховной тяжести, привязанности к земле, материальной природы человека. Повороты голов выдают напряжение, словно обращение к идущему Спасителю заставляет людей приложить физическое усилие, чтобы преодолеть косность плоти ради высвобождения духа.
Этюды к картине
Художник поставил перед собой задачу сохранить «высокий стиль» живописной культуры прошлого и при этом наполнить образы полнокровностью живой натуры, иначе – «сверить» традиционные библейские типы с натурой, найти для каждого персонажа соответствующий художественный образ. Сквозь художественную форму того или иного образца он пытался увидеть живую натуру, в живой натуре – прочувствовать вневременной эстетический прототип, чему способствовали этюды с античных слепков. Этот метод сам художник в письме Н. В. Гоголю (7.134, апрель 1844) называл методом «сравнения и сличения» (Александр Иванов в письмах ... 2001. С. 309).
Для каждого персонажа, каждой группы Иванов выполнил целую серию подготовительных этюдов, многие из которых принадлежат к вершинам живописного искусства. 
Александр Иванов. Путешественник. Этюд к картине «Явление Христа народу». Середина 1840-х гг.В них натурщики предстают в ситуации «разыгрывания» той пластической и психологической роли, которая им отведена в картине. Но человек у Иванова не просто статист, а божье существо в его «первобытном» телесном состоянии, пронизанное душевным трепетом, сомнением или страхом Божьим, духовным прозрением или духовной слепотой. При этом искусство Иванова лишено возвышенного отстранения от телесности человеческой природы, он не стремился к сентиментально-романтическому «одухотворению» натуры или к её идеализации, что было свойственно немецкой живописи назарейцев.
Сложившаяся в мировом искусстве иконография Иисуса Христа, Иоанна Крестителя и апостолов была для Иванова отправной точкой и одновременно ориентиром, необходимым для узнавания святых зрителем. Исходным пунктом для пластического решения Иоанна Крестителя послужили образ, созданный Рафаэлем в «Мадонне ди Фолиньо» (1511–1512), и античная голова «Зевса Отриколийского» (римская копия греческой статуи 4 в. до н. э.; оба произведения – Ватиканские музеи). В поисках нужной пластики и остроты психологического состояния Иванов прибегнул к натуре, причём не только к мужской, но и к женской, создав один из наиболее интересных этюдов женской головы в повороте Иоанна Крестителя (2-я половина 1830-х – 1840-е гг., ГТГ).
Создание образа Спасителя сопровождалось поиском той «золотой середины», которая совмещала бы в себе образ карающий и бесстрастный, испытующий и милостивый. Ключевым моментом в обретении психологического типа Спасителя стало создание одного из лучших этюдов – «Головы женщины с серьгами и ожерельем» (1840-е гг., ГТГ). В нём было найдено верное ощущение исключительной внутренней силы и духовной сосредоточенности при внешней хрупкости. Важным этапом в кристаллизации образа стали впечатления от византийских мозаик Палермо.
Пейзажные этюды
Исходя из концепции исторической живописи, требовавшей достоверной передачи места действия, с самого начала работы над картиной Иванов добивался поездки в Палестину, к реке Иордан. Но, несмотря на неоднократные попытки совершить это путешествие, ему не удалось осуществить своё намерение. Так и не побывав на Святой земле, для воссоздания библейского ландшафта Иванов выбрал пейзажи римской Кампании, сохранявшие память о первых веках существования христианства. Поскольку действие картины разворачивается на фоне пейзажа, Иванов взялся за основательное изучение каждой природной формы. Вода и камни, долина и горы, почва и деревья, листва и небо – эти первоэлементы природного ландшафта подвергались художественному исследованию с помощью натурных этюдов.
Излюбленными местами летних пленэров Иванова были живописные местности Италии – окрестности Альбано (ныне Альбано-Лациале) и Ариччи, парк Виллы Фарнезина, пустынные болота и горы к югу от Рима, Неаполитанское побережье. Использование бумаги в качестве основы и летучих растворителей позволяло Иванову ускорять процесс работы на пленэре при соблюдении традиционной многослойной техники. Это давало возможность сохранить ясность пластического образа, присущую классическому искусству. С 1846 г. Иванов использовал камеру-люциду – прибор, позволявший переносить очертания пейзажного мотива на картинную плоскость. Это упрощало фиксацию основных пространственных соотношений и абрисов отдельных деталей изображаемого пейзажа. Однако подобный технический способ не внёс механистичность в процесс творчества. Выработав умение передавать всё богатство и нюансы натуры, Иванов добивался ощущения природы как вечной и неизменной богосотворённой материи вне излишней ботанической конкретности. Такие этюды, как «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц» (1842–1846), «Понтийские болота» (2-я половина 1830-х – 1840-е гг.), «Аппиева дорога (Via Appia) при закате солнца» (1845), «Вид из Помпеи на Кастелламаре» (1846), «Неаполитанский залив у Кастелламаре» (1846), «Монтичелли, близ Тиволи» (2-я половина 1830-х – 1840-е гг., все – ГТГ), художник называл «конченными» – композиционно выразительными и доведёнными до картинной завершённости (Александр Иванов в письмах... 2001. С. 594).
Александр Иванов. Аппиева дорога (Via Appia) при закате солнца. 1845.Очевидно, с годами потребность писать этюды стала превосходить практическую задачу сбора натурного материала для картины: художник восстанавливал свои душевные силы, предавался чистому творчеству, постигая богатство природных форм и совершенствуя живописную технику.
Восприятие в обществе и дальнейшая судьба картины
По прибытии в Санкт-Петербург с конца мая по 9(21) июня 1858 г. картина находилась в Белом зале Зимнего дворца, где её осматривал император Александр II, а с 10(22) июня она экспонировалась для широкой публики в Античной галерее Императорской Академии художеств, вскоре став «самой интересной и важной петербургской новостью» (Панаев. 1858. С. 226).
С момента публичной демонстрации грандиозного полотна в Санкт-Петербурге его восприятие и оценка были неоднозначны, в частности критические замечания содержались в статье В. В. Толбина «О картине г-на А. А. Иванова» в № 25 журнала «Сын Отечества» (1858). Неясность судьбы картины и появление недоброжелательных отзывов стали причиной нервного расстройства художника, повлёкшего за собой его смерть. 3(15) июля 1858 г., в день кончины Иванова, поступило официальное известие о том, что император купил картину за 15 тыс. руб. серебром.
В 1861 г. картина была доставлена в Москву, где экспонировалась в здании 1-й гимназии на улице Пречистенка, а в 1862 г. передана Румянцевскому музею. С 1915 г. это масштабное полотно выставляли в картинной галерее Румянцевского музея, пока в 1932 г. не перенесли в специально возведённый зал Третьяковской галереи, где оно находится поныне.
Картина «Явление Христа народу» – одно из самых важных и узнаваемых произведений российской живописи 19 в. Её образ запечатлён на полотне Э. В. Булатова «Картина и зрители» (2012–2013, ГТГ), отражающем идею взаимоотношений искусства и музейной публики. В 2017 г. картине посвящён медиапроект «ПроЯвление» П. М. Каплевича, основанный на экспериментах в области художественных технологий.