Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
Петро́в-Во́дкин Кузьма́ Серге́евич [24.10(5.11).1878, Хвалынск Саратовской губернии, ныне Саратовская область − 15.2.1939, Ленинград, ныне Санкт-Петербург; похоронен на Литераторских мостках Волковского кладбища), российский живописец, рисовальщик, сценограф, педагог, писатель; заслуженный деятель искусств РСФСР (1930).
Период становления
Отец, Сергей Фёдорович Петров-Водкин, работал сапожником, грузчиком, дворником. Мать, Анна Пантелеевна (урождённая Трофимова), после замужества – прислуга. Детство провёл в Хвалынске. В сентябре 1893 г. семья переехала в Самару. К. С. Петров-Водкин учился в классах живописи и рисования художника Ф. Е. Бурова (октябрь 1893 – апрель 1895), где преимущественно занимался копированием «образцов». Весной 1895 г., после смерти учителя, вернулся в Хвалынск. Чтобы продолжить художественное образование, обратился за содействием к петербуржцам – меценату Ю. И. Казариной и архитектору Р.-Ф. Мельцеру, с просьбой рекомендовать его к обучению в Центральном училище технического рисования барона Штиглица (ныне Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица; учился в 1895–1897). Изучал западноевропейское искусство в собрании Эрмитажа. Одновременно брал уроки игры на фортепиано и скрипке. Казарина и Мельцер оказывали материальную помощь начинающему художнику, впоследствии Мельцер стал одним из его заказчиков и финансировал его учёбу в Париже.
Петров-Водкин учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ; 1897–1904) у Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, А. Е. Архипова, К. А. Коровина; 
Кузьма Петров-Водкин. Обнажённая натурщица. 1901–1902.с осени 1901 г. – у В. А. Серова, ставшего для Петрова-Водкина любимым педагогом. Впечатления от произведений Серова нашли отражение в серебристой колористической гамме работы «Обнажённая натурщица» (1901–1902, Третьяковская галерея, Москва, далее – ГТГ).
В 1901 г. доехал до Мюнхена (бо́льшую часть пути проехал на велосипеде вместе с сокурсником В. Н. Сорохтиным), где с мая по июль брал уроки в школе А. Ажбе. Полученные здесь навыки строгого конструктивного построения формы вошли впоследствии в систему изобразительных средств художника. В Мюнхене посетил 8-ю Международную художественную выставку, познакомился с работами импрессионистов и символистов. Летом 1902 г. с соучениками по МУЖВЗ П. В. Кузнецовым и П. С. Уткиным выполнял росписи в церкви Казанской Божьей Матери в Саратове (уничтожены в 1904 по решению окружного суда как не соответствующие церковным канонам). Интерес к этой работе проявил В. Э. Борисов-Мусатов, символизм в трактовке которого в свою очередь оказал значительное воздействие на сложение индивидуального стиля Петрова-Водкина («Язык цветов», 1910, Государственный музей искусств Республики Казахстан имени А. Кастеева, Алма-Ата).
В 1903–1904 гг. работал над крупным заказом: для оформления фасада церкви Ортопедического института Р. Р. Вредена (ныне НИИ травматологии и ортопедии имени Р. Р. Вредена, 
Богоматерь с Младенцем. Майоликовое панно по эскизу Петрова-Водкина. 1903–1904. Фасад церкви Ортопедического института Р. Р. Вредена в Санкт-Петербурге (ныне НИИ травматологии и ортопедии имени Р. Р. Вредена; архитектор Роберт-Фридрих Мельцер).Санкт-Петербург; архитектор Р.-Ф. Мельцер) Петров-Водкин создал эскиз панно с изображением Богоматери с Младенцем. Командирован в Лондон (июль 1904) на керамическую фабрику Royal Doulton, где композиция была воспроизведена в технике майолики.
В апреле 1904 г. Петровым-Водкиным получен диплом об окончании МУЖВЗ и присвоении звания неклассного художника живописи и потомственного почётного гражданина.
Вместе с получением художественного образования в 1902−1906 гг. много времени отдавал литературным занятиям. В этот период созданы пьесы «Звенящий остров», «Сны жемчужины» (не опубликованы) и др. Познакомился с режиссёром П. П. Гайдебуровым, поставившим спектакль по пьесе Петрова-Водкина «Жертвенные (Художники)» [рукопись – Российский государственный архив литературы и искусства, (РГАЛИ). Ф. 2010. Оп.1. Ед. хр. 114] в Первом передвижном драматическом театре в Санкт-Петербурге (премьера – 1906).
В поисках ориентиров. Запад и Восток
В 1905–1906 гг. совершил путешествие на пароходе из Одессы в Италию через Турцию и Грецию. Посетил Венецию, Верону, Милан, Флоренцию, Рим, Неаполь, а также древний город Помпеи. 
Кузьма Петров-Водкин. Голова девушки. 1910.На творчество художника оказали влияние композиционные и технические приёмы итальянских живописцев Возрождения. Их воздействие очевидно в сходной структуре изображения и трактовке образа человека в рисунке «Голова девушки» (1910, ГТГ), начиная с которого гуманистическая концепция личности стала основой портретного творчества Петрова-Водкина.
Пребывание в Париже (весна 1906 − 1908), где художник посещал Академию Коларосси, − время напряжённых поисков собственного стиля. Для произведений парижского периода
Кузьма Петров-Водкин. Берег. 1908. Петрова-Водкина характерны два разных подхода. Первой группе работ свойственны дух классицизма и символистская окраска, результат влияния работ П. Пюви де Шаванна, Ф. Ходлера, М. Дени, Ф. фон Штука, Х. фон Маре («Берег», 1908, Русский музей, Санкт-Петербург; далее – ГРМ). Вторая, созданная под воздействием группы Наби (П. Боннар, Э. Вюйар), отмечена живыми наблюдениями, обострёнными фрагментарностью композиции, и воплощена художником в 
Кузьма Петров-Водкин. Портрет Марии Фёдоровны Петровой-Водкиной, жены художника. 1907.реалистической, с оттенком гротеска, манере («Театр. Драма», «Театр. Фарс», обе – ГТГ; обе – 1907; «Кафе», 1907 или 1908, ГРМ).
В 1907 г. совершил поездку по Северной Африке. Полученные им во время путешествия впечатления от экзотической природы и быта стали причиной изменения колорита – временного возвращения к серебристой гамме («Африка. Сирокко», 1907, ГТГ). Результатом путешествия стала также повесть «Поездка в Африку» (Петров-Водкин К. С. Поездка в Африку // На рассвете. Казань, 1910. Кн. 1).
В ноябре 1906 г. в Париже был оформлен гражданский брак с Мари (Марией Жозефиной) Йованович (1886−1960). Венчание по православному обряду состоялось осенью 1910 г. в Хвалынске.
Кузьма Петров-Водкин. Театр. Драма. 1907.Возвращение в Россию
Осенью 1908 г. вернулся в Россию. Принял участие в ряде экспозиций («Салон», Санкт-Петербург, январь 1909, и др.); была устроена персональная выставка Петрова-Водкина («Выставка работ К. С. Петрова-Водкина: Париж – Бретань – Пиренеи – Африка» в помещении редакции журнала «Аполлон», Санкт-Петербург, ноябрь 1909, организатор С. К. Маковский). Это позволило ему войти в круг петербургских художников. Член объединения «Мир искусства» (с 1910; участник выставок до 1924). Участник выставки объединения «Союз молодёжи» (март 1910, Санкт-Петербург; июнь 1910, Рига; организатор В. Матвейс). 
Кузьма Петров-Водкин. Сон. 1910.Представленная на выставке Союза русских художников (февраль – март 1910, Санкт-Петербург) картина «Сон» (1910, ГРМ) необычным сюжетом, его интерпретацией и стилистическими особенностями вызвала оживлённую полемику в прессе и принесла художнику общероссийскую известность.
С начала 1910-х гг. проявился интерес Петрова-Водкина к теории искусства. Живописец поддерживал контакты с художниками-авангардистами (Н. И. Кульбиным и др.), в декабре 1911 г. на Всероссийском съезде художников в Санкт-Петербурге слушал доклад Кульбина, осветившего основные положения книги В. В. Кандинского «О духовном в искусстве». 
Кузьма Петров-Водкин. Язык цветов. 1910.Весной 1912 г. в Петербурге Петров-Водкин прочитал лекцию «Живопись будущего» в концертном зале Тенишевского училища (ныне Российский государственный институт сценических искусств), на которой выступил с критикой художников Товарищества передвижных художественных выставок, «пощадив» только И. Е. Репина (тезисы − РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Л. 99–100).
Обретение стиля
1910-е гг. – пора расцвета таланта художника, время формирования собственной стилистической манеры и овладения всем разнообразием жанров живописи и рисунка. Именно в этот период была создана картина «Купание красного коня» (1912, ГТГ). Итоговому варианту предшествовали множество этюдов и эскизов, на которых последовательно вырабатывались композиция и концепция произведения. Художник высоко поднял линию горизонта и построил колорит на основе взаимодействия трёх основных цветов, данных обширными локальными плоскостями. Значительность фигур первого плана подчёркнута заниженной точкой зрения, фрагментацией, мелким масштабом и резким ракурсом в изображении удалённых фигурок купающихся мальчиков. В результате поисков мастер освободился от излишней жанровости, объединив бытовую сцену с символическим образом. Двойственность и в переживании противоположных состояний − пассивного, зачарованного покоя и напряжения, не явного, но ощущаемого движения: отрок совершает путь. Символистская сущность произведения даёт множество возможностей для интерпретаций. Одна из доминирующих – тема пророческого предчувствия, ожидания будущих событий, уверенность в их неотвратимости. Впервые картина была показана на выставке «Мира искусства» (1912); художники объединения поместили картину не в экспозиции, а над входом в зал – «как знамя, вокруг которого можно сплотиться» (Дмитриев В. А. Купание красного коня // Аполлон. 1915. № 3. С. 15).
Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. Под влиянием итальянского Ренессанса мастер находился в поисках формального и смыслового идеала в живописи. В монументальном произведении «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), которое сам Петров-Водкин считал поворотной точкой в становлении своего искусства, художник преодолел бытовизм сюжета и конкретику типажей, придав композиции торжественное впечатление за счёт заниженной точки зрения, ритма расположения фигур и мажорной красочной гаммы.
Кузьма Петров-Водкин. Девушки на Волге. 1915.Важнейшие темы творчества Петрова-Водкина – материнство (рождение) и смерть. Первая возникла уже в африканских этюдах, на основе которых была написана картина «Рождение» (1909, не сохранилась). 
Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1915.Одно из ранних и наиболее сильных воплощений темы материнства – картина «Мать» (1913, ГТГ). В ней мотив сконцентрирован в очень конкретном и простонародном и одновременно обобщённо-надличностном и возвышенном образе русской крестьянки с младенцем на руках. Второй смысловой центр картины образует необозримый пейзаж, в котором выразились натурные впечатления; одновременно он подчёркивает величественность женской фигуры. В крестьянской матери Петров-Водкин стремился запечатлеть традиционный образ Богородицы, который бы мог символически ассоциироваться с образом России. Мастер обратился к традициям древнерусской живописи, использовал иконописные способы моделировки объёмов, разбивал большие 
Кузьма Петров-Водкин. Богоматерь Умиление злых сердец. 1914–1915.плоскости цвета штрихами, напоминающими пробела́ и движки.
В 1910-х – 1920-х гг. образы материнства варьировались в композициях «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (обе – 1917; все – ГРМ), «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ), «Спящий ребёнок» (1924, Музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашхабад), «В детской», «Материнство» (обе – 1925, частное собрание), «Матери» (1926, собрание Шейвиллер, Италия), «Первые шаги» (1925), «Землетрясение в Крыму» (1927–1928, обе – ГРМ). Отголоски этой темы нашли своё отражение 
Кузьма Петров-Водкин. Утро. Купальщицы. 1917.в последней большой картине мастера «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937, ГТГ).
Поиск художественного выражения для мотива смерти – одной из основных проблем человеческого бытия − заставлял автора переосмысливать содержание более ранних произведений. Роспись «Каин и Авель» (1910, собор Святого Василия Великого в г. Овруч, ныне Житомирская область, Украина; роспись выполнена в связи с реконструкцией собора по проекту А. В. Щусева), «Играющие мальчики» (1911), «На линии огня» (1916, все – ГРМ), «После боя» (1923, Центральный музей Вооружённых Сил, Москва), «У гроба Ленина» (1924, ГТГ), «Смерть комиссара» (1928, ГРМ).
Кузьма Петров-Водкин. Играющие мальчики. 1911.В конце 1900-х – начале 1910-х гг. в искусстве Петрова-Водкина выработался набор устойчивых мотивов, характерных для его дальнейшего творчества и эволюционировавших на протяжении всей его жизни: женщины у воды («Элегия», 1906, местонахождение неизвестно; «Берег», 1908; «Вакханка», 1912; «Девушки на Волге», 1915 и её вариации; «Утро. Купальщицы», 1917; «Первые шаги», 1925; «В Шувалове»,1926; все – ГРМ), обнажённые мальчики («Играющие мальчики», 1911, ГРМ; замыслы картин, известные по эскизам и этюдам 1913–1916 – «Гибель», 1914, ГРМ, и «Юноша. У обрыва», 1916, 
Кузьма Петров-Водкин. Гибель. Эскиз композиции. 1914.не сохранилась; «У серебряного ключа», 1921, Иркутский областной художественный музей имени В. П. Сукачёва; «Купающиеся мальчики», 1926, ГРМ), возвышенной любви («Поцелуй», 1907; «Юность», 1913, обе – ГРМ; «Весна в деревне», акварель, 1928, ГТГ; «Весна», 1935, ГРМ), представляемая неизменно в идиллическом ключе семья [«Семья художника», 1903, Хвалынский художественный музей; «Семья кочевников», 1907, частное собрание; «Греческое панно», 1910, эскиз, частное собрание; «За самоваром», 1926, ГТГ; «Семья рабочего в день 1-й годовщины Октября», 1927, Музей современной истории России, Москва; «1919 год. Тревога», 1934, ГРМ; «Семья командира», 1936, Тульский областной художественный музей; «Новоселье (Рабочий Петроград)», 1937, ГТГ]. Мотив труда и труженика разделился на два русла: мастер использовал образ крестьянина-пахаря («Полдень», 1917, ГРМ; «Микула Селянинович», 1918, Псковский государственный объединённый историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) или рабочего («Рабочий», 1912, Художественный музей Мальмё, Швеция), в 1920-х гг. представляемого как особый тип человека («Рабочие», 1926, ГРМ).
Художник в центре исторических событий
Осенью 1916 – весной 1917 гг. Петров-Водкин проходил военную службу в расквартированном в Петрограде (ныне Санкт-Петербург) запасном батальоне лейб-гвардии Измайловского полка, написав в этот период картину «На линии огня» (1916, ГРМ), представленную на выставке «Мира искусства» в разгар событий Февральской революции. Посвящённая теме любви к Родине и жертвенной смерти, работа вызвала широкий общественный резонанс.
Кузьма Петров-Водкин. На линии огня. 1916.После февральских событий художник принимал участие во всех мероприятиях, планах и начинаниях, утверждая реформаторскую, спасительную ценность творчества. Так, картина «Полдень» (1917, ГРМ) – это очищенное до лаконизма символической формулы «житие» русского крестьянина, его дорога жизни от младенчества до кончины, его труды и дни. Интерес к древнерусской иконописи и ренессансной живописи дали импульс к разработке Петровым-Водкиным в теории и на практике т. н. сферической перспективы (схема построения совмещала ракурсы сверху и сбоку, ближний и дальний планы, что давало эффект соприсутствия зрителя в картине и обозрения им земли как будто из космоса; конструирование композиции по наклонным осям рождало ощущение вращения земной поверхности). С помощью сферической перспективы сконструированный на картине мир ассоциируется с представлением о земле-планете.
Кузьма Петров-Водкин. Полдень. 1917.В 1917 г. работал в организованной М. Горьким Комиссии по вопросам искусства при Временном правительстве (комиссия прекратила работу 20 апреля 1917). Принимал участие в оформлении празднеств 1918 г. в честь 1-й годовщины Октябрьской революции, создав совместно с учениками четыре панно для декорирования Театральной площади в Петрограде (были размещены перед Мариинским театром и Консерваторией). Эта работа − осмысление художником исторических событий. В эскизах панно Петров-Водкин передал свои сомнения, тревогу за судьбы народа, бросившегося в пучину революции. В композиции «Микула Селянинович» (Псковский государственный объединённый историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) − сдержанное напряжение в ожидании грядущего и долгожданное счастье труда на обретённой земле; «Степан Разин» (ГРМ) демонстрирует неуправляемость выплеснутых революцией грозных сил, раскрытую в драматическом образе героя-авантюриста, равно готового к победе и к гибели; введение сказочного сюжета в панно «Жар-птица» (ГТГ; все – 1918) позволило представить преображение деревенского быта.
Кузьма Петров-Водкин. Жар-птица. 1918.Один из соучредителей Вольной философской ассоциации (Вольфила, 1919−1924; член совета с 31 октября 1920), деятельность которой была направлена на построение нового общества при помощи духовной революции.
Душевные переживания художника 1918 – начала 1920-х гг. нашли выражение в работе над евангельскими темами, раскрываемыми в духе времени. Картина «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ) на протяжении десятилетий трактовалась широко: от признания в героине полотна Богоматери до уподобления её петроградской работнице. Мастер в письме назвал картину «Мадонной Петрограда» (Петров-Водкин. Письма. 1991. С. 212). Многоплановость заложена в неисчерпаемости символического образа: в лике Мадонны проступают черты современницы, женщины-матери, вечное и настоящее слиты нераздельно, соединены переживанием материнства. Композиционным соотношением фигуры первого плана и отодвинутых в глубину эпизодов жизни города автор попытался внушить мысль об исторической оправданности происходящего высшими целями и смыслом; реальность понята в перспективе христианской истории.
Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920.Картине предшествовало создание в 1919 г. графического цикла «Из жизни Христа». Три рисунка из цикла были опубликованы в журнале «Пламя» (1920, № 50) в качестве иллюстраций к рассказу В. В. Муйжеля «Нищий Ахитофел». На рисунке «Отречение Петра (Страстная ночь)» (ГРМ) представлено предательство неожиданное, свершающееся помимо намерения человека. Петра потрясло, что воля и желание человека так слабы перед стихией судьбы. В этом рисунке непосредственный отклик Петрова-Водкина на современные события
Кузьма Петров-Водкин. Шах-и-Зинда. Самарканд. 1921. (в феврале 1919 художник пережил ночной арест и недолгое заключение из-за сотрудничества с эсеровскими изданиями; освобождён по ходатайству Горького и А. В. Луначарского).
В 1921 г. Петров-Водкин принял участие в экспедиции в Самарканд, организованной Российской академией истории материальной культуры (ныне Институт истории материальной культуры РАН) совместно с Главным комитетом по делам музеев и охраны памятников искусства, старины и природы. Результатом стало изменение миросозерцания художника, отражённое в созданных в это время, проникнутых спокойствием произведениях («Шах-и-Зинда. Самарканд», 1921, ГРМ) и издание книги «Самаркандия. Из путевых набросков 1921 года» (1923).
В 1924 г. стал одним из основателей и членом художественного объединения «Четыре искусства», участвовал во всех его выставках (1925–1929). С августа 1924 по сентябрь 1925 гг. находился во Франции.
Портреты
С 1910-х гг. важное место в творчестве Петрова-Водкина занял портрет. Мастером была изобретена его особая форма, представлявшая модель больше натуральной величины: «Голова юноши» 
Кузьма Петров-Водкин. Портрет Анны Ахматовой. 1922.(1910, Национальная галерея Армении, Ереван), «Портрет Наташи Грековой» («Казачка»; 1912, частное собрание), «Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной» (1913, ГТГ), «Фектя» (1916, Новгородский государственный объединённый музей-заповедник) и др. Преимущество подобного подхода автор обосновывал возможностью избавиться от несущественных деталей, укрупнить, монументализировать изображение. Одним из определяющих моментов в выборе такой композиции стало воздействие антропоцентризма ренессансного искусства. Идея большеформатных портретов была навеяна и японской традицией, в частности серией гравюр Китагава Утамаро «Большие головы», популярной в художественной среде Парижа.
С другой стороны, художник также опирался на традиции иконописи и древнерусской фресковой живописи. Так, в середине 1910-х гг. мастер стал помещать портретируемых на голубые фоны, лишавшие портреты бытового восприятия («Портрет Рии», 1915, Вятский художественный музей; «Портрет В. Н. Петровой-Званцевой», 1913, Российский национальный музей музыки, Москва).
Революционные события повлияли и на трактовку человеческого образа. Примером является «Автопортрет» (1918, ГРМ), суровый аскетизм которого подчеркнула выразительная, грубоватая, почти скульптурная лепка лица и головы. Психологизм образа заключён в напряжённом взгляде художника.
В 1920-х гг. поиск идеала уступил место выявлению определённых типажей, что стало поводом для создания многочисленных «безымянных» портретов [«Женское лицо» (1921, частное собрание); «Девушка в красном платке (Работница)» (1925); портреты мальчиков-узбеков; «Девочка на пляже» (1925); «Девушка у окна» (1928); «Девушка в сарафане» (1928), все – ГРМ], встречающихся в это время и в других живописных и графических композициях мастера.
Параллельно с портретами-типами в 1920-х гг. художник разрабатывал вариант психологически сложных образов: «Портрет Н. Л.» (1922, Курская государственная картинная галерея имени А. А. Дейнеки). При внешнем спокойствии душевным 
Кузьма Петров-Водкин. Портрет писателя Сергея Дмитриевича Мстиславского. 1929.напряжением пронизаны женские портреты парижского цикла – «С. Н. Андроникова» (1925, ГТГ), «Л. М. Эренбург» (1924, ГРМ), «Мадемуазель Элен» (1924, акварель, частное собрание), «Мадам Бодэн» (1924, акварель, ГТГ). В этом ряду выделяется портрет А. А. Ахматовой (1922, ГРМ), в котором переосмыслен ренессансный постулат о самосознании личности, её уникальности, ценности духовного опыта индивидуума.
Концепция и форма портрета пережила в 1920-х − 1930-х гг. существенную эволюцию. Образы потеряли свою монументальность, большее внимание уделялось психологической характеристике модели. Портреты М. А. Волошина (1927, Дом-музей М. А. Волошина, Коктебель), писателя С. Д. Мстиславского (1929, ГТГ), Андрея Белого (1932, Национальная галерея Армении) несут печать неудовлетворённости, усталости, сомнения. Так, драматизм в портрете Андрея Белого строится на контрасте монохромного, сдержанного колорита и звонкого, яркого цвета голубых глаз писателя. Тесный для размера и поворота головы изображённого формат произведения подчёркивает состояние зажатости, столь не свойственное личности Андрея Белого в его лучшие годы. В ряде портретов появляется ощущение незаконченности − дробные мазки взрывают монументальность, придают холстам характер этюда («Портрет А. С. Пушкина», 1934, Государственный музей А. С. Пушкина, Москва; Л. В. Канторовича, 1938, частное собрание).
Натюрморт
Неоднократное обращение Петрова-Водкина в первые послереволюционные годы к натюрморту очевидно объяснялось потребностью художника в «беседах с натурой», причём «беседах» на темы 
Кузьма Петров-Водкин. Селёдка. 1918.не профессиональные, ремесленные, но и философские. Так, натюрморты начала − середины 1910-х гг. интерпретированы декоративно: «Астры» (1912, частное собрание), «Скрипка» (1916, Одесский художественный музей), «Цветы» (1916, частное собрание), «Яблоки» (1917, ГРМ). Работы 1918 г. скромнее по цвету и форме; в них художник будто всматривался в предметы, в которых стремился увидеть отражение мироздания или современных событий. Внутреннее тревожное движение пронизывает мироздание и микромир домашних вещей. Вводя динамику в полотно, художник не посягал на форму вещей, а экспериментировал с пространством, с точкой зрения, используя сферическую перспективу.
Кузьма Петров-Водкин. Утренний натюрморт. 1918.В картине «Скрипка» (1918, ГРМ), где музыкальный инструмент прислонён к откосу окна, неоправданно сочетание предмета с окном и пейзажем; вся композиция подчинена лёгкому наклону вертикалей, плавному кружению пространств, будто 
Кузьма Петров-Водкин. Черёмуха в стакане. 1932.являющихся зримым воплощением движения планеты. Круто вывернута поверхность стола в натюрморте «Селёдка» (1918, ГРМ), динамика композиции несёт напряжение, элемент тревоги, но звонкий аккорд серебристого на голубом и розовом, преодолевая беспокойство, придаёт праздничное звучание картине, изображающей петроградской паёк голодного времени. Иногда натура в натюрмортах превращается в гармоничную, идеальную модель мира («Яблоко и вишня», 1917; «Бокал и лимон», 1922; оба – частное собрание). Наиболее выразителен с этой точки зрения «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918, ГТГ). В постановках с зеркалами возникает ощущение бездонного пространства, как будто проникающего в действительность фрагмента иной реальности («Натюрморт с зеркалом», 1919, Национальная галерея Армении).
Рисунок
Рисунок в творчестве Петрова-Водкина играл не только вспомогательную роль, выступая в качестве подготовительного материала, но и обладал самостоятельным значением. Рисунки конца 1910-х − начала 1920-х гг. отличает подробность и детальность; в них заложен пафос достоверного отображения формы («Женская голова», бумага, угольный карандаш, акварель, кисть, 1913, ГРМ; «Головы мальчиков», бумага, сепия, кисть, 1918, ГТГ; «Окно», «Незамёрзшее озеро», оба – бумага, тушь, перо, 1920, частное собрание; «Самарканд. Биби-Ханым», бумага, графитный карандаш, акварель, кисть, 1921, ГТГ). В парижских рисунках под воздействием «классической» культуры Франции возникает стремление к облагораживанию натуры: «Порт в Дьеппе» (бумага, акварель, кисть, 1925, ГТГ), «Школьники», «Цветочница», «На нижней набережной Сены. Бездомные» (все – бумага, тушь, кисть, 1924, ГРМ) и многие другие.
Петров-Водкин изложил свои теоретические взгляды на специфику работы над рисунками в статье «Проблема композиции рисунка», где показал иной, нежели в живописи, процесс рождения изображения. «Отличие его [рисунка] от живописи состоит главным образом в большей, чем в живописи условности предметного или абстрактного изображения. Если в живописи край цветовой плоскости обозначает границу данной формы, то в рисунке, хотя бы одна черта, проведённая на листе белой бумаги, фиксирует наше внимание и лист представляется разделённым пополам, несмотря на одинаковое состояние плоскости бумаги по обеим сторонам данной черты» (Петров-Водкин К. С. Проблема композиции рисунка // Гравюра и книга. 1924. № 2/3. С. 28–31).
Кузьма Петров-Водкин. Иллюстрации к книге «Хлыновск». Ленинград, 1930.Свободное, ассоциативное сопряжение рисунков и текста художник использовал на рубеже 1920-х − 1930-х гг.: иллюстрируя автобиографические повести («Хлыновск», издана в 1930; «Пространство Эвклида», издана в 1932), он сумел выявить выразительность непосредственного рисунка – фиксации мелькнувшего в воображении воспоминания.
Пейзажи. Природа и человек
Фактически всем жанрам, к которым обращался Петров-Водкин на протяжении жизни, сопутствовал пейзаж, не столько выступающий в роли фона, сколько формирующий пространство композиций и ставший важным элементом понимания его произведений.
Самаркандским пейзажам, как и прежде африканским, присущ лёгкий, прозрачный, немного пастельный колорит, призванный передать белёсость пустынных просторов Средней Азии. В «Шах-и-Зинда. Самарканд» (1921, ГРМ) в качестве фона к портрету мальчика, олицетворяющего Восток, в едином пространстве объединены древняя архитектура и мир природы, представленные в золотом и голубом цветовом двузвучии.
В изяществе акварельных и тушевых пейзажей Франции, как и в немногочисленных картинах, написанных маслом («Париж. Нотр-Дам», 1924, ГРМ), ощущается воздействие французской художественной культуры.
В 1926–1927 гг. Петров-Водкин с семьёй жил в Шувалове под Ленинградом (ныне район Санкт-Петербурга), где создал ряд живописных и графических пейзажей и интерьеров. Пейзажи средней полосы России решены иначе по сравнению с парижскими и восточными: в них доминирует камерное пространство, плавные очертания контуров, гармоничные соотношения локальных цветов («В Шувалове», 1926, ГРМ).
Кузьма Петров-Водкин. Землетрясение в Крыму. 1927–1928.В сентябре 1927 г. Петров-Водкин жил в Коктебеле в доме М. А. Волошина, где стал свидетелем землетрясения. В написанной под впечатлением катаклизма картине «Землетрясение в Крыму» (1927–1928) художник раскрыл неразрывность связи человека и природы и её драматизм, чувство грозной власти стихии над человеком.
Быт и характеры
На протяжении середины 1920-х – 1930-х гг. Петров-Водкин активно изучал изменившийся быт страны и образы новых людей. Так, в картине «Рабочие» (1926, ГРМ) художника интересовало разнообразие характеров представленных героев.
Кузьма Петров-Водкин. За самоваром. 1926.Но гораздо привлекательнее для мастера в это время оказались сюжеты, связанные с женскими образами. После рождения дочери Елены (1922) мастер обратился к теме материнства и семьи, где ему удалось соединить достоверность в изображении бытовых деталей и ситуаций с идеализацией персонажей: «Спящий ребёнок» (1924, Музей изобразительных искусств Туркменистана), «Утро в детской» (1925, частное собрание), а также полотно «За самоваром» (1926, ГТГ), в котором проявилось стремление возвысить и облагородить быт – сценка незначительного семейного разногласия превращена в светлую картину жизни.
Картины на темы революции
В 1920-х гг. Петров-Водкин продолжил создавать картины на историко-революционную тематику. Продолжением темы композиции «На линии огня» стала картина «После боя» (1923, Центральный музей Вооружённых Сил, Москва), которая была написана для Всесоюзной художественной выставки «Красная Армия», организованной Ассоциацией художников революционной России (АХРР) к 5-летию Рабоче-Крестьянской Красной Армии (РККА) и открывшейся 18 марта 1923 г. в Музее Красной Армии и Флота в Москве (ныне Центральный музей Вооружённых Сил). Соединив на холсте два мира – реальности и воспоминаний, мастер изобразил смерть бойца и думающих о погибшем друге красноармейцев. Идея строения потусторонне-синего «гранёного» фона возникла при работе над «Натюрмортом с синей пепельницей» (1920, частное собрание), где лежащий на зеркале синий предмет давал множество преломлённых отражений. 
Кузьма Петров-Водкин. После боя. 1923.В картине сформирован определённый типаж красноармейца. Очевидны переклички с древнерусской живописью, прежде всего с «Троицей» Андрея Рублёва. Картина «После боя» экспонировалась в советском павильоне на Венецианской биеннале (1924).
В 1927 г. Петров-Водкин получил заказ от Реввоенсовета на полотно «Смерть комиссара». Существует два самостоятельных варианта – в ГТГ (1927) и в ГРМ (1928; экспонировался в том же году на 10-й выставке АХРР к 10-летию РККА в Москве). Несмотря на то что композиция рождалась как государственный заказ, она стала продолжением темы жертвенной смерти, начатой в полотнах «На линии огня» и «После боя». Бескрайний пейзажный простор – главное средство утверждения смысла происходящего: величия гибели героя за обретение народом земли и свободы. Ощущение искажённости восприятия связано с неестественной лёгкостью, «парением» фигурок солдат, впечатлением неожиданно остановленного кадра киноплёнки, запечатлевшего мгновенные положения и жесты. Необычность восприятия поддерживается светоносным сиянием колорита картины. Художник стремился передать пограничное состояние между жизнью и смертью, заставить зрителя увидеть мир глазами умирающего комиссара. Смысл поисков прототипа для героя картины ясен при сравнении вариантов. В первой версии (1927) комиссар уже мёртв, а окружающее пространство реально и трагично.
Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928.25 января 1924 г. во время прощальной церемонии с В. И. Лениным в Колонном зале Дома Союзов в Москве художник создал рисунок «Ленин в гробу» (опубликован в журнале «Красная нива»). Он лёг в основу картины «У гроба Ленина» (1924, ГТГ).
Театральный художник
Важное место в творчестве Петрова-Водкина заняла сценография. Он участвовал в постановке пьесы Л. Н. Андреева «Чёрные маски» в Первом передвижном драматическом театре в Санкт-Петербурге 
Кузьма Петров-Водкин. Эскиз костюма юродивого к спектаклю «Борис Годунов». 1923–1924.(1909, режиссёр П. П. Гайдебуров). В декорациях к этому спектаклю определился характерный для Петрова-Водкина как театрального художника композиционный приём: он поделил пространство задника на два яруса, изображая в верхнем ярусе картину-гобелен, служащую зрительным ключом к содержанию сцены.
Создал декорации для драмы «Орлеанская дева» Ф. Шиллера в постановке режиссёра Н. Н. Званцева в Театре К. Н. Незлобина в Москве (1913). Спектакль получил неоднозначные отзывы критиков, преимущественно обвинявших постановку в стилистической разнородности декораций, костюмов и игры актёров (Бенуа А. Дневник художника // Речь. 1913. 11 октября, № 278).
Автор декораций и костюмов к спектаклям по пьесам «Дневник Сатаны» Андреева [1923, режиссёр Г. Г. Ге, петроградский Государственный академический театр драмы (ГАТД), ныне Александринский театр], «Борис Годунов» А. С. Пушкина (1924, режиссёр К. П. Хохлов, Большой драматический театр; спектакль не был поставлен из-за материальных затруднений театра), «Женитьба Фигаро» П.-О. де Бомарше (1935, режиссёр В. Ф. Дудин, ГАТД).
Сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом.
Творчество последних лет
В 1927−1936 гг. семья Петровых-Водкиных жила в Детском Селе (ныне Царское Село) под Ленинградом, где художник поддерживал дружеские отношения со многими писателями (М. М. Пришвин, А. Н. Толстой, Иванов-Разумник, О. Д. Форш, В. Я. Шишков) и композиторами (Ю. А. Шапорин, В. М. Богданов-Березовский). Именно эта литературно-музыкальная среда, как и открывшаяся болезнь (в 1929 у Петрова-Водкина обнаружился туберкулёз, врачи запретили ему заниматься живописью), послужили импульсом для создания автобиографических повестей «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», отличающихся выразительностью языка и ёмкостью описаний.
Вошёл в состав АХРР (с 1931), член Ленинградской организации Союза художников РСФСР (ЛОСХ; 1932; председатель в 1932−1937). Стал депутатом Ленсовета 14-го созыва (1935). 25 мая 1933 г. Московский областной союз советских художников организовал творческий вечер Петрова-Водкина. 18 ноября 1936 г. в связи с 30-летием творческой деятельности художника в ГРМ состоялось открытие его персональной выставки (в 1937 выставку показали в Москве).
Кузьма Петров-Водкин. Новоселье (Рабочий Петроград). 1937.Несмотря на официальное признание, большие картины Петрова-Водкина последних лет несут в себе черты кризиса. Художнику сложно было подчинить свой стиль новым установкам в изобразительном искусстве, ориентированным на возврат к академизму, натурализму, сюжетной содержательности произведений. Зачастую он преодолевал противоречия между встававшими перед ним задачами и собственными убеждениями за счёт упрощения форм и содержания, путём уступок новым эталонам. В картине «Весна» (1935, ГРМ) Петров-Водкин использовал уже несколько раз опробованный им приём идеализации. Однако воплощённый на большом полотне мотив потерял убедительность, утратилась формальная энергия пейзажа, персонажи обрели бесплотную и безжизненную идеальность. В картинах мастер стал часто использовать способы простой фиксации окружающей действительности, компоновки отдельных портретных этюдов в общую композицию – «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937, ГТГ). Автор детальн
Кузьма Петров-Водкин. 1919 год. Тревога. 1934.о продумал сюжет в целом и роль каждого участника, связав персонажей в группы по драматургическому принципу, но не достиг единства: взгляд зрителя путается в многолюдности сцены.
Центральное произведение 1930-х гг. – «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ). В нём найден синтез повествовательности и пафоса, достигнуто эмоционально-образное воздействие на зрителя при изображении реального мира без использования приёмов мифологизации любого рода. Художник не только убедительно изобразил убогий быт рабочей семьи, он сохранил прозаизм трактовки персонажей и показал их страх – отупляющий, сковывающий и искажающий черты. Эта картина как образ и отражение грозного времени стала не столько психологическим, сколько историческим произведением.
Лучшие работы последнего периода – камерные натюрморты и женские портреты: «Яблоко и лимон» (1930), «Черемуха в стакане» (1932), «Девушка у окна» (1928), «Портрет дочери» (1935, все – ГРМ), «Дочь рыбака» (1936, Дальневосточный художественный музей, Хабаровск).
Педагогическая деятельность
Преподавал в частной школе Е. Н. Званцевой (1910–1917) и на курсах Общества взаимного вспомоществования русских художников (1911–1912) в Санкт-Петербурге.
В марте 1917 г. в Петрограде принял участие в совещании мастеров разных видов искусства в квартире М. Горького, был среди инициаторов перестройки художественного образования. В июле 1917 г. Петров-Водкин назначен членом комиссии по реформе Академии художеств (АХ), Высшего художественного училища (ВХУ) и подведомственных АХ школ. В начале 1918 г. избран профессором АХ. После её реформы преподавал во ВХУ, других петроградских (ленинградских) вузах: в Государственных свободных художественных мастерских, Вхутемасе, Вхутеине, Институте пролетарского изобразительного искусства (ныне Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина; 1918–1932, с 1921 – декан живописного факультета).
Преподавательская деятельность Петрова-Водкина отличалась новаторскими методиками, формирование которых было тесно связано с осмыслением мастером собственного творчества. В 1918–1922 гг. в ходе активной педагогической работы он сформулировал стройную концепцию воспитания художественного восприятия и обучения ремеслу живописца и рисовальщика. Система зиждилась на принципе восхождения от простого к комплексному: от простых геометрических форм, условных локальных цветов до сложности портрета, пейзажа, интерьера и сочинения сюжетных композиций по заданному образному сценарию. Уделял большое внимание проблемам перспективы, считал применение её различных конструкций важным фактором для усиления экспрессии композиции. Работа с цветом должна была состоять в последовательном абстрагировании от многоцветности природных явлений и переходу к основным цветам, постепенному введению двух или трёх доминирующих в картине локальных цветовых пятен.
Некоторые ученики Петрова-Водкина стали его прямыми последователями и активно использовали в своём творчестве систему учителя (Л. Т. Чупятов, П. И. Соколов, С. В. Приселков), тогда как многие другие выработали самостоятельный стиль (Н. И. Дормидонтов, А. Н. Самохвалов, А. Ф. Пахомов).