Книга художника
Кни́га худо́жника, условный термин, обозначающий экспериментальные явления в искусстве книги конца 19 – 21 вв. Дословно соответствуя французскому (livre d’artiste) и английскому (artist’s book) названиям, определяющим отдельные направления в истории книжного дела 20 в. за рубежом, он появился в русскоязычной традиции только в 1990-е гг., причём не в качестве их перевода, а скорее для обозначения новых художественных опытов в области формы и функции книги. Тем не менее в профессиональной русскоязычной литературе этот термин чаще всего используется как понятие – в широком значении, охватывающем самые разные явления, общий знаменатель которых – сама книга как объект художественной интерпретации.
Livre d’artiste
Выделяют два направления в области творческих экспериментов с книгой в конце 19–21 вв. (Герчук. 2000. С. 258–269, 282–304). Одно из них восходит к издательским инициативам английского поэта, 
Уильям Моррис. Заглавная буква D. 1834–1896. Рисунок для одного из инициалов гравюры на дереве, использованных в издательстве Kelmscott Press.
Британский музей, Лондон.художника, теоретика декоративных искусств У. Морриса, стремившегося в последней трети 19 в., в эпоху массового производства дешёвой книжной продукции, возродить традиции книгопечатания позднего Средневековья и Возрождения. Основанная Моррисом типография Kelmscott Press (совместно с английским гравёром Э. Уокером, 1891) выпускала издания, для которых использовалась бумага ручного изготовления из льняного тряпья, воспроизводящая итальянские образцы 15 в., шрифт, основанный на антикве Н. Йенсона (Жансона), а также иллюстрации и орнаменты, награвированные на дереве самим У. Моррисом по эскизам прерафаэлитов Э. Бёрн-Джонса и У. Крейна. Линия, заданная Моррисом, была продолжена в Англии в работах О. Бёрдсли, который уже создавал рисунки для книг пером и тушью, после чего они воспроизводились в технике цинкографии.
Уильям Моррис по рисунку Эдварда Бёрн-Джонса. Зефир и Психея. Иллюстрация из книги: Morris W. A Note by William Morris on His Aims in Founding the Kelmscott Press. London, 1898.
Британский музей, Лондон. Во Франции то же стремление создать новую, дорогостоящую по материалам и редкую по высокому художественному качеству книгу нашло воплощение в начале 20 в. в изданиях А. Воллара: с его проектов начинается линия livre d’artiste. Они объединяли известных писателей, художников, печатников, издателей в работе над книгами нового типа, в которых тексту и изображению отводились равные роли в создании эстетически гармоничного целого. Изображение в этих изданиях было не столько привычной иллюстрацией, сколько вполне самостоятельным произведением, вдохновлённым текстовым источником. При этом композиционное соотношение текста и образа в издании могло быть традиционным, но в целом художник был волен определять структуру листа по своему усмотрению. Жанр livre d’artiste порывал с привычным логоцентричным характером иллюстраций, предоставляя немало свободы для творческих экспериментов. В этом состояло его ключевое отличие от дорогих библиофильских изданий (т. н. livres de bibliophilie) того же времени, традиционных по своей форме. Паритет в работе двух создателей книги даже позволил исследователям предложить аналог термина «livre d’artiste» – «livre de dialogue» («книга диалога», или «книга-диалог»), более точно обозначающий равнозначный вклад литератора и художника. В своих изданиях Воллар использовал мелкозернистую бумагу ручной выделки амстердамской фирмы Van Gelder, ручные техники печати, исторические шрифты 16–18 вв. – в частности гарамон. Брошюровка использовалась не всегда; переплёт и футляры делались вручную. Воллар привлекал к участию в своих проектах не иллюстраторов-профессионалов, а ведущих художников своего времени – О. Родена, Э. Дега, М. Дени, П. Боннара, Ж. Руо, А. Дерена, П. Пикассо, Х. Миро, М. Шагала, С. Дали и др. Их рисунки гравировались в техниках офорта, литографии, ксилографии и затем печатались известными мастерами-печатниками, в первую очередь О. Кло. Иногда использовались факсимильные способы репродуцирования. Книги издавались ограниченным тиражом (нередко лишь 20–50 экземпляров) и
Рауль Дюфи. Лев. Ксилография из сборника стихов Гийома Аполлинера «Бестиарий, или Кортеж Орфея» («Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée»). 1911. распространялись по подписке. Результатом деятельности Воллара стали такие издания, как «Параллельно» («Parallèlement». 1889, сборник стихов П. Верлена с литографиями П. Боннара. 1900), «Сад пыток» («Le Jardin des supplices», 1899, роман О. Мирбо с литографиями О. Родена, 1902), «Бестиарий, или Кортеж Орфея» («Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée», 1911, сборник стихов Г. Аполлинера с ксилографиями Р. Дюфи, 1911) и многие другие.
Линия livre d’artiste, начатая Волларом, продолжилась в изданиях Д.-А. Канвейлера (Jacob M. Saint Matorel. Paris, 1911. «Святой Маторель» М. Жакоба с иллюстрациями П. Пикассо, 1911), Э. Териада (Longo. Dafnis y Cloe. Barcelona, 1961. «Дафнис и Хлоя» Лонга с 42 цветными литографиями М. Шагала, 1961), Э. Мага и др. В течение 20 в. принципы жанра livre d’artiste распространились за пределы Франции, не потеряв своей актуальности и продолжая существовать в работах ведущих мастеров конца 20 – 21 вв. (например, «Spirit cooking» М. Абрамович. 1996).
Книга как арт-объект
Второе, концептуально отличное от livre d’artiste направление искусства книги конца 19 – 21 вв. связано с радикальным переосмыслением книги как объекта, её формы и функции. Сознательно порывая с традицией, оно стремилось освободиться от сдерживающих установок и стереотипов, касающихся как технологии изготовления книги, так и её внешнего вида. Отныне её облик и содержание определял сам художник, он становился 
Уильям Блейк. Иерусалим, глава 3. Страница книги «Иерусалим, эманация гиганта Альбиона» («Jerusalem The Emanation of the Giant Albion»). 1804–1821.
Британский музей, Лондон.главным и порой единственным её автором. Она могла быть создана в единственном экземпляре вручную самим художником («авторская книга») или же изготовлена в нескольких экземплярах ремесленным способом. Совершенство технического исполнения уступало в ней место оригинальности замысла и тотальной свободе волеизъявления художника.
Одной из наиболее ранних отправных точек развития этой линии книги художника можно считать опыты английского поэта и художника У. Блейка, создававшего небольшого формата книги со своими стихами и рисунками, награвированными в открытой им технике выпуклого («выворотного») офорта (текст и изображения наносились на поверхность доски кислотоупорным лаком, после чего фон композиции подвергался травлению; полученные с досок оттиски затем раскрашивались самим мастером). Например, так оформлена книга «Иерусалим, эманация гиганта Альбиона» («Jerusalem The Emanation of the Giant Albion», 1804–1821). Эти работы выражали стремление
Алексей Кручёных. Заумная книга. Цветная резьба. О. Розанова. 1915. Обложка. Блейка создать оригинальную книгу, в которой всё соответствует лишь его замыслу; прежние каноны не столько мешали ему, сколько сдерживали его фантазию, и именно поэтому он решил создать собственную технику.
Аналогичный подчёркнуто экспериментальный, непрофессиональный характер, но уже совершенно в другом виде и контексте, носило обращение в 1910–1930-х гг. к искусству книги художников-авангардистов, в первую очередь футуристов и дадаистов. Их работам был присущ дух эпатажа, желание создать нечто совершенно новое по форме и содержанию. Для изданий, выпускаемых малым тиражом, а порой единичных, уникальных, сознательно выбиралась недорогая бумага, страницы имели неровно обрезанные поля, текст намеренно писался корявым почерком или для его набора использовались литеры различных гарнитур и кеглей, изображения были просты, лаконичны, но максимально экспрессивны. К подобным экспериментам с книгой обращались 
А. Кручёных, В. Хлебников. Мир с конца. 1912. Обложка. Художники: Владимир Татлин, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова.многие известные мастера авангардных направлений, среди них итальянские футуристы Ф. Т. Маринетти, К. Карра, немецкие дадаисты и экспрессионисты, в частности К. Швиттерс и Э. Барлах. Смелые эксперименты с пространством книжного листа и применением шрифта предлагали конструктивисты, представители движения «новой типографии» («Die nue Typographie») – Л. М. Лисицкий, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, А. М. Ган. Среди российских мастеров «жанра» были М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, О. В. Розанова, К. С. Малевич, П. Н. Филонов. Заметное влияние на развитие русской книги художника оказал опыт футуристов (А. Е. Кручёных, И. М. Зданевич, В. В. Каменский, В. В. Хлебников), стремившихся произвести «новую книгу», которая смогла бы стать носительницей «нового художественного языка». В теоретической работе «Фактура слова» (1923) Кручёных особо подчеркивал роль шрифта, набора, почерка, линий рисунка и цвета в формировании эстетики новой книги. Футуристические книги художников, как правило, создавались тандемом поэта и художника.
Livre-objet
Радикальные опыты футуристов и затем сюрреалистов спровоцировали появление такого специфического жанра, как livre-objet, «книга-объект». Сам термин впервые использовал в 1936 г. писатель и художник Ж. Югне в отношении своих экспериментов с книгами малого формата, например, 20 сюрреалистических поэм-коллажей, объединённых в книге «Седьмая грань кубика» («La Septième Face du dé», 1936, Париж, издатель Ж. Бюше). Однако ещё в 1927 г. Ф. Деперо создал свою книгу-объект «Деперо-футурист 1913–1927» («Depero futurista 1913–1927»; т. н. книга с болтами), внешне близкую к обычной книге, но вместо переплёта скреплённую мощными винтами с гайками, при откручивании одного из которых она разворачивалась своими листами с текстами и графикой по кругу. В 1934 г. Ман Рей и М. Дюшан создали «Зелёную коробку», а затем, в 1941 г. (расширенная версия – 1963), – «Коробку в чемодане». Оба объекта являли собой своеобразную творческую биографию М. Дюшана: в коробке размещались уменьшенные копии объектов реди-мейд и гелиогравюры с произведений художника. В этих работах окончательно отринуты традиционные форма и функция книги, которые уступили место её концептуальной интерпретации как объекта искусства и теоретического дискурса. В силу своей близости к скульптуре и инсталляции книги-объекты предназначались уже не для библиотек, а исключительно для художественных экспозиций.
Artist’s book
Отход от классической формы книги, инициированный представителями авангардных течений 1-й трети 20 в., повлиял на развитие книжного дизайна во 2-й половине 20–21 вв. и создал почву для последующих интерпретаций книги как объекта художественного творчества.
Одним из ярких явлений на этом пути стало развитие в 1960–1980-х гг. в США направления artist’s book. Его представители сознательно шли на разрыв с библиофильской традицией дорогих изданий, используя многотиражные техники печати – офсет, факсимиле, фотокопию, фотоизображения. При этом книга была целиком плодом работы художника – от замысла и процесса создания до её публикации. Artist’s book функционировала как самоценное произведение искусства, а не как средство фиксации и распространения текста. Эта интерпретация книги предполагала в том числе и вольное обращение с текстом, который мог использоваться с купюрами, монтироваться в пространстве книги произвольно, теряя своё смысловое главенство и окончательно сливаясь с визуальной, материальной субстанцией книги как объекта искусства. Возникшее на рубеже 1950–1960-х гг. из опытов художников международного течения флюксус и близких к нему мастеров (в частности, работ швейцарца Дитера Рота), а также художников-концептуалистов (Э. Рушей), новое направление получило развитие как в США, так и во Франции, в первую очередь в произведениях Р. Филью, Аннет Мессаже, К. Болтански, постепенно распространившись и в других странах.
Логичное продолжение этой линии развития книги художника в искусстве 2-й половины 20 – 21 вв. – очередное обращение к жанру livre-objet, ставшему теперь самым экстремальным из формальных проявлений artist’s book. Работы Р. Филью, Б. Дорни, Ж. Дюшена и других, уходя от формы традиционной книги в сторону арт-объекта, давали очередной повод для семиотического и структуралистского дискурса, заставляя вновь размышлять над природой книги, границами текста и образа: «Опись предметов, 
Михаил Карасик. Чемодан. Санкт-Петербург, 2001. Обложка.принадлежащих молодому человеку из Оксфорда» К. Болтански («Inventory of objects belonging to a young man of Oxford». Westfalicher Kunstverein. 1973), «Хроника астероидов» П. Бони и М. Бутора («La Chronique des asteroïdes», 1981), «Осьминог» Э. Макдевит и Д. Чен («Octopus», 1992) и др.
Соответствующие направления в развитии книги художника нашли отражение и в произведениях российских мастеров 2-й половины 20 – 21 вв. (В. Н. Власов, В. Н. Гоппе, В. Ф. Лукин, М. С. Карасик, М. В. Погарский, П. Ю. Перевезенцев, Д. Р. Саенко, Г. М. Кацнельсон, С. Э. Ведерникова, М. М. Верхоланцев, И. В. Келейников и др.). В их работах обрели продолжение как традиции livre d’artiste, так и бескомпромиссные идеи футуристов и сюрреалистов, а также представителей более поздних течений 20 в. Сам термин «книга художника» как аналог иностранных словосочетаний livre d’artiste и artist’s book, используемый также и в российском контексте, вошёл в активное употребление в отечественной профессиональной среде в 1990-е гг.
Постепенно освободившись от привычных функции и формы книги, книга художника обрела новые обличья в искусстве конца 20 – 21 вв., воплотившись в виде книги – перформанса, книги – ленд-арта, найдя также проявления в мейл-арте и медиа-арте.