Брюллов Карл Павлович
Брюлло́в Карл Па́влович (до 1822 – Брюлло) [12(23).12.1799, Санкт-Петербург – 11(23).6.1852, Манциана, близ Рима], российский исторический живописец и рисовальщик; почётный вольный общник (1834) и профессор живописи 1-й степени (1846) Императорской Академии художеств. Почётный член академий художеств в Милане, Флоренции, Болонье, Парме, Академии Святого Луки в Риме. Почётный член Московского художественного общества (1844).
Представитель академической школы отечественного искусства. В работе придерживался принципов классицизма, обогащая строгость античных канонов элементами романтизма, на основе которого формировались основы реалистического мировосприятия. За непревзойдённое мастерство современники называли его «великим Карлом».
Происхождение и образование
Предками художника по отцовской линии были французы-протестанты Брюлло, которые покинули родину и поселились в немецких землях после отмены Нантского эдикта (1685). В 1773 г. основатель русской ветви династии Георг Брюлло (около 1720 – ?) в поисках работы приехал в Российскую империю. Обосновавшись в Санкт-Петербурге, он организовал своего рода семейный подряд, объединивший мастеров разных творческих специальностей.
Карл был сыном скульптора-орнаменталиста Павла Ивановича Брюлло (1760–1833) от второго брака – с дочерью придворного садовника Марией-Елизаветой Шредер (1778–1825), вторым по старшинству из их шестерых совместных детей. Имел четырёх братьев: единокровного Фёдора (1793–1869), также ставшего живописцем, и родных – архитектора и графика Александра (1798–1877), Ивана (1814 или 1817 – 1834) и Павла (около 1816 – 1824). Его сёстры – Мария (стала супругой секретаря Сената И. А. Теряева) и Юлия (1804–1877; стала женой акварелиста П. Ф. Соколова). К. П. Брюллов придерживался евангелическо-реформатского вероисповедания.
Первые художественные навыки получил в семье. У отца, который в 1793–1799 гг. преподавал в Императорской Академии художеств (ИАХ), научился основам классического рисунка и технике акварели. В 1809–1821 гг. учился в ИАХ в классе исторической и портретной живописи у А. И. Иванова и А. Е. Егорова. Под их руководством овладел основами композиции, изучил анатомию, получил твёрдые навыки рисовальщика. Все ученические работы Брюллова Совет ИАХ признавал выдающимися и отмечал наградами.
В 1819 г. творчески подошёл к заданию изобразить полулежащего юношу, наклонившегося к воде. Расширив возможности учебной постановки в классе, усложнил академический этюд с натурщиком и представил его как законченное художественное произведение. На картине «Нарцисс, смотрящийся в воду» (1819, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, далее – ГРМ) реалистично изобразил человеческую фигуру в пейзаже.
В 1821 г. за картину «Явление Божие Аврааму у дуба мамврийского в виде трёх ангелов» (1821, ГРМ) был награждён большой золотой медалью, получил аттестат 1-й степени на звание классного художника и право на пенсионерскую поездку за границу для продолжения образования. Однако для совершенствования художественных навыков был оставлен в ИАХ на три года. Поступил на обучение к второстепенному художнику А. И. Ермолаеву, но отказался у него учиться, лишившись права на пенсион за счёт академии. Обучение Брюллова за границей стало возможным благодаря финансовой поддержке Общества поощрения художников, которое было основано в Санкт-Петербурге в 1820 г. группой меценатов во главе с И. А. Гагариным, П. А. Кикиным и А. И. Дмитриевым-Мамоновым. Сославшись на дарование брата, превышающее его собственное, и отказавшись ехать в одиночестве, добился пенсиона и для Александра. Братья Карл и Александр Брюлловы стали первыми пенсионерами Общества поощрения художников. 12(24) апреля 1822 г. они получили официальное разрешение на поездку в Центральную и Южную Европу и 16(28) августа покинули Санкт-Петербург. При оформлении заграничных паспортов их фамилия была русифицирована.
Поездка в Европу и первые произведения
Годы, проведённые за границей, стали периодом творческого становления художника. По дороге в Италию Брюлловы останавливались в Риге, Кёнигсберге (ныне Калининград), Берлине, Дрездене, Мюнхене. Осмотрели Венецию, Падую, Верону, Мантую, Болонью. В мае 1823 г. прибыли в Рим.
Инструкция предписывала Брюллову изучать подлинные памятники искусства, посещать музеи, писать подробные отчёты о работе. Итогом пенсионерской практики должна была стать одна небольшая картина на свободную тему и одно масштабное полотно с сюжетом глубокого содержания.
По заданию Общества поощрения художников в Риме Брюллов копировал фреску Рафаэля «Афинская школа» в папском дворце (см. Станцы Рафаэля) в Ватикане (1823–1828, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург), делал зарисовки античных статуй. Особое внимание он уделял изучению женской фигуры, постановка которой не практиковалась в натурном классе ИАХ в Санкт-Петербурге.
Вариантами изображения женской модели стали парные картины «Итальянское утро» (1823, Кунстхалле в Киле) и «Итальянский полдень» («Итальянка, снимающая виноград»; 1827, ГРМ). Эти однофигурные жанровые композиции, романтические по духу и стилистике, демонстрируют характерный для художника мотив любования красотой человека в единстве с природой. В этих ранних сюжетных работах небольшого формата Брюллов впервые осознанно решал проблему жизнеподобия, реалистичного воспроизведения воздушной среды и естественного освещения. Он уверенно отошёл от жёсткой классицистической схемы работы над картиной и обратился к непосредственному изучению натуры, демонстрируя лёгкую незавершённость форм и эффекты рефлекса.
Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1833.В начале июля 1827 г. Брюллов посетил Неаполь и его окрестности. При осмотре древнего г. Помпеи у художника сложился замысел грандиозного полотна «Последний день Помпеи» (1830–1833, ГРМ), которое стало шедевром русской романтической живописи. Здесь художник в аллегорической форме показал переломный момент истории, подвёл итог существованию великой античной цивилизации в русле современных представлений о трагизме и фатальности. Следуя академическим живописным канонам, Брюллов выстроил композицию по принципу строго ограниченного сценического пространства. Для последовательного прочтения сюжета спасающиеся от катастрофы горожане разбиты по группам, но объединены общим порывом героизма и стоического противостояния природной стихии – характерные качества героя эпохи классицизма. Однако в картине много примет романтического направления: нехарактерная для классицистического искусства сложная многофигурная сцена, яркий тревожный колорит, мистическое освещение, объединяющая персонажей эмоциональная приподнятость, патетика и выразительность движений.
Карл Брюллов. Поединок.Как мастер исторического жанра Брюллов всегда тяготел к сложным многофигурным композициям, но не все его грандиозные замыслы воплощались в законченных крупномасштабных произведениях. В 1834 г. Брюллов создал картину «Смерть Инессы де Кастро» (1834, ГРМ), а в 1835–1836 гг. работал над полотном «Нашествие Гензериха на Рим» (1835–1836, Государственная Третьяковская галерея, Москва, далее – ГТГ), которое осталось на стадии эскиза.
В Италии Брюллов обратился к небольшим бытовым зарисовкам маслом и акварелью, которые пользовались большим спросом у путешественников. Причиной того, что итальянский жанр сделался самостоятельным направлением, стало возникновение в романтическую эпоху культа Италии. Произведения Брюллова, основоположника итальянского жанра в русском искусстве, навеяны наблюдениями за реальной действительностью, но при этом в значительной степени являются плодом фантазии художника. Это не зарисовки с натуры, а идеализированные сочинения на тему итальянской повседневности, выполненные с большим мастерством и вкусом. Сюжеты для своих работ художник черпал в обыденной жизни итальянцев, местных религиозных обрядах и церемониях, национальных праздниках и народных гуляниях: «Вечерня» (1825), «Пифферари перед образом Мадонны» (1825), «Праздник сбора винограда» («Осенний праздник в Риме»; 1827), «У Богородицкого дуба» (1835), «Семейная сцена в Италии» (1830), «Гулянье в Альбано» (1834–1835; все – в ГТГ).
В 1835 г. по приглашению тайного советника, писателя В. П. Давыдова Брюллов принял участие в историко-художественной экспедиции на Ионические острова в Грецию. Результатом поездки стала серия редких в творчестве художника архитектурных графических пейзажей: «Внутренний вид храма Аполлона Эпикурейского в Фигалии», «Греческое утро в Мираке», «Деревня святого Рокка вблизи города Корфу», «Школа Гомера на острове Итака» (все – 1835, бумага, акварель, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва). За время путешествия также выполнил ряд зарисовок народных типов – крестьян-партизан, образы которых отмечены глубоким сочувствием художника к героям Греческой национально-освободительной революции: «Грек, лежащий на скале», «Раненый грек, упавший с лошади», «Горные охотники» (все – 1835, бумага, сепия, ГТГ).
В Афинах Брюллов заболел лихорадкой и вместе с художником Г. Г. Гагариным отплыл из Греции на борту русского брига «Фемистокл», которым командовал В. А. Корнилов – будущий герой обороны Севастополя в Крымскую войну 1853–1856 гг. Останавливался в Стамбуле, посетил Малую Азию. Из Стамбула через Одессу Брюллов вернулся в Россию.
Творчество 2-й половины 1830-х гг.
25 декабря 1835 г. (6 января 1836) Брюллов приехал в Москву, где пробыл до мая 1836 г. В Москве состоялось его знакомство с А. С. Пушкиным и В. А. Тропининым, который написал портрет К. П. Брюллова на фоне дымящегося Везувия (1836, ГТГ). В круг общения Брюллова в Москве входили скульптор И. П. Витали, художники К. И. Рабус, И. А. Тюрин, А. С. Ястребилов, А. А. Сухих, а также И. Т. Дурнов, братья А. С. и В. С. Добровольские и художник-любитель Е. И. Маковский – основатели «художественного класса», преобразованного впоследствии в Московское училище живописи и ваяния. В Москве Брюллов посетил Малый театр, знакомился с архитектурой – осмотрел Кремль и подмосковную усадьбу Архангельское.
В 1836 г. Брюллов написал полотно «Гадающая Светлана» (1836, Нижегородский государственный художественный музей) на сюжет одноимённой баллады В. А. Жуковского. Это уникальный для Брюллова пример обращения к народным типам, где представлен поэтический образ русской девушки. Таинственное освещение мерцающим огнём свечи, а также мотив прорыва в пространстве через отражение в зеркале – характерные художественные приёмы в изобразительном искусстве эпохи романтизма.
В том же году Брюллов был вызван из Москвы в Санкт-Петербург для исполнения заказов по росписи Казанского и Исаакиевского соборов и 23 мая (4 июня) 1836 г. приехал в столицу.
В 1836–1849 гг. руководил историческим классом ИАХ (профессор живописи 2-й степени; с 1846 – профессор живописи 1-й степени). В преподавательской практике делал упор на изучение натуры. Советами К. П. Брюллова пользовались А. А. Агин, К. П. Бодри, Ф. А. Моллер, Ф. А. Горецкий, А. Н. Мокрицкий, Г. К. Михайлов, а также Т. Г. Шевченко, которого художник выкупил из крепостной зависимости.
Обратившись по предложению императора Николая I к русской истории, в 1839–1843 гг. Брюллов написал картину «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1839–1843, ГТГ), в которой тщетно стремился превзойти силу эпического звучания своего полотна «Последний день Помпеи». Замысел картины возник у Брюллова во время путешествия по Турции и Греции, когда он читал труды историка Н. М. Карамзина. Чтобы соблюсти историческую достоверность при изображении событий Ливонской войны 1558–1583 гг., особое внимание на этапе подготовки к работе Брюллов уделил сбору материала. Вместе с художником и археологом Ф. Г. Солнцевым летом 1836 г. живописец посетил Псков, где осматривал сохранившиеся городские укрепления, изучал собранные в музеях археологические находки, национальные костюмы и старинное оружие. Специально для Брюллова в Красном Селе под Санкт-Петербургом были устроены показательные взрывы.
На картине художник показал события генерального сражения 8(18) сентября 1581 г., когда враги обстреляли псковские укрепления из тяжёлых орудий и устремились в город через проломы, но пробить оборону не смогли. Боевой дух защитников Пскова укрепили икона Богоматери и мощи святого Всеволода (в крещении Гавриила), принесённые иереями из Троицкого собора. В изложении Н. М. Карамзина именно крестный ход спас город в самый ожесточённый момент битвы. В правой части картины изображены повергнутые воины вражеской армии, попытавшиеся проникнуть в осаждённый город. В левой части полотна художник показал подвиг псковитянок, которые поддерживают в битве своих мужей и сыновей – подают воду, оказывают помощь раненым. Наибольшее внимание художник уделил представителям духовенства и участникам крестного хода, которые направляются к пролому с крестами и хоругвями.
К. П. Брюллов – портретист
Ведущее место в творчестве Брюллова принадлежало портрету. К этому жанру художник впервые обратился в годы ученичества в ИАХ, а обрёл собственный стиль во время пенсионерской поездки по Европе. Моделями Брюллова в разное время были его однокашники, представители русской колонии в Италии, а после возвращения из-за границы – аристократические особы и члены царской семьи.
Работы Брюллова по своему качеству и содержанию, а также многообразию решаемых задач расширяют рамки традиционного парадного портрета и принадлежат к новому этапу в развитии этого жанра в русской живописи. Лично знавший Брюллова драматург П. П. Каменский утверждал, что он «…не пишет портретов с людей, а пишет с них картины, в которых бывают изображены взгляд, душа, характер человека» (Каменский. 2017. С. 56).
Художественная манера Брюллова-портретиста складывалась под влиянием старых мастеров, полотна которых он изучал в залах Эрмитажа в Санкт-Петербурге и музеях зарубежной Европы. Живописные приёмы художника почерпнуты в творчестве А. ван Дейка, П. П. Рубенса, Рембрандта и Д. Веласкеса, которым он подражал и у которых учился рисунку, колориту, экспрессии мазка и построению композиции.
Первым значительным произведением Брюллова в этом жанре считается «Портрет А. Н. Львова» (1824, ГТГ), который отличается глубиной психологической характеристики изображённого.
Одновременно с созданием камерных портретов в ранний период творчества Брюллов обратился к жанровому светскому портрету с мотивом шествия или прогулки. Полотна этого типа выделяются большим форматом, ярким колоритом, динамикой сюжета, сложным антуражем (богатый интерьер или экзотический пейзаж), декоративностью в передаче деталей, изысканностью и выразительностью в трактовке образов.
Карл Брюллов. Всадница (портрет воспитанниц графини Ю. П. Самойловой – Джованнины и Амацилии). 1832.Наиболее узнаваемый репрезентативный портрет-картина в наследии Брюллова – полотно «Всадница» (1832, ГТГ). На нём художник запечатлел юных воспитанниц графини Ю. П. Самойловой – сидящую на лошади старшую Джованнину (племянница второго мужа графини, оперного певца Дж. Пери) и младшую Амацилию (дочь овдовевшего итальянского композитора Дж. Пачини). Портрет юной наездницы можно считать наиболее значимым произведением Брюллова пенсионерского периода и его удачным опытом в овладении приёмами европейских художников прошлых веков. В этом полотне художник нашёл равновесие между жанровой сценой и изображением конкретной модели в стремлении преодолеть условность живописно-пластической формы, характерной для академического искусства. Новаторство Брюллова заключалось в том, что он первым из русских художников представил некоронованную и нетитулованную персону верхом на коне так, как до него изображали лишь царствующих особ и прославленных полководцев.
Преодолев условность и декоративность парадного изображения в творчестве предшественников, Брюллов привнёс в конный портрет естественную динамику и реалистические элементы. К этой группе портретов принадлежат: «Портрет А. Н. Демидова» (1831–1832, Палаццо Питти, Флоренция) и «Портрет Александры Фёдоровны, жены Николая I, с дочерью Марией Николаевной на прогулке верхом в Петергофском парке» (эскиз неосуществлённого портрета; 1837, ГРМ).
Брюллов не портретировал людей, которые внешне не соответствовали его эстетическому идеалу. Он также не работал с моделями преклонного возраста, в его наследии преобладают портреты молодых и привлекательных женщин. Центральным образом в его произведениях выступает графиня Ю. П. Самойлова (1803–1875) – последняя представительница (по женской линии) рода Скавронских, происходящего от родственников императрицы Екатерины I. После неудачного брака с капитаном лейб-гвардии Преображенского полка графом Н. А. Самойловым она уехала жить за границу. Её встреча с Брюлловым состоялась в Риме в 1827 г., в салоне княгини З. А. Волконской. С этого момента Юлия Павловна на долгие годы стала единственной музой живописца. Её черты угадываются в женских персонажах картины «Последний день Помпеи» и в образе «Вирсавии» (1832, ГТГ). Графиня Самойлова стала героиней самых эффектных портретов Брюллова: «Портрет Ю. П. Самойловой с Джованниной Пачини и арапчонком» (1832–1834; Музей Хиллвуд, Вашингтон), «Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией Пачини» (не позднее 1842, ГРМ). В них автор продолжил разрабатывать излюбленный мотив движения, делая особый акцент на антураже.
Карл Брюллов. Портрет Екатерины Семёновой. 1836.В качестве «сценической площадки» для представления модели художник часто выбирал природу или нарядный зал, зачастую соединяя ограниченное пространство с открытым, представляя изображённых на веранде, парадной лестнице или в холле особняка с распахнутыми окнами и дверями. Мастер умело вписывал движущиеся фигуры в границы первого плана, размещая их на фоне уходящего вдаль пейзажа или хорошо освещённого масштабного интерьера: «Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией» (1830, ГРМ), «Портрет графини О. И. Орловой-Давыдовой с дочерью Н. В. Орловой-Давыдовой» (1834, ГТГ), «Портрет сестёр Шишмарёвых» (1839, ГРМ), «Портрет М. А. Бек с дочерью» (1840, ГТГ), «Портрет детей Волконских с арапом» (1843, ГТГ).
Светский портрет Брюллов разнообразил включением аксессуаров и второстепенных персонажей, искусно сочетая черты парадности и интимности. Среди таких произведений – «Портрет графини Стефании Витгенштейн» (конец 1820-х – 1830-е гг., частное собрание), «Портрет А. К. Демидовой» (1836–1837, Государственный комплекс «Дворец конгрессов», Стрельна), «Портрет Е. И. Тон» (2-я половина 1830-х гг., ГРМ), «Портрет Е. П. Салтыковой» (1841, ГРМ), «Портрет светлейшей княгини М. П. Волконской» (не позднее 1842, ГРМ), «Портрет княгини А. А. Багратион» (1849, ГТГ).
Карл Брюллов. Портрет Алексея Перовского (писателя Антония Погорельского). 1836.Особую группу произведений Брюллова составляют психологические и лирические портреты представителей творческих профессий, с которыми художника связывали дружеские отношения и общие интересы. Реалистичность изображения человека сочетается в них с романтическим подходом к раскрытию образа. К этому корпусу принадлежат интимно-камерные портреты К. А. Тона (1820-е гг., ГРМ), А. М. Горностаева (1834, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань), А. А. Перовского (1836, ГРМ), Н. В. Кукольника (1836, ГТГ), И. П. Витали (1836–1837, ГТГ). Многие из этих портретов были написаны Брюлловым под впечатлением от работ В. А. Тропинина. Об этом свидетельствуют тёмный фон, непринуждённая поза, домашняя одежда, небрежность причёски и свободное положение рук. Типологически близки к его работам и брюлловские портреты людей за каким-либо занятием.
Карл Брюллов. Портрет И. А. Крылова. 1839.В наследии Брюллова также представлены портреты, близкие камерным по замыслу, но более возвышенные по тону. В них художник демонстрировал многогранную личность модели, подчёркивая художественными средствами её социальную роль или статус: портреты виолончелиста графа М. Ю. Виельгорского (1828, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск), Ш.-А. Поццо ди Борго (1834, Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева), педагога П. В. Кукольника (1837–1839, ГТГ), И. А. Крылова (1839, ГТГ), литератора А. Н. Струговщикова (1840, ГТГ), брата А. П. Брюллова (не позднее 1841, ГРМ), химика К. И. Яниша (1841, ГТГ), дипломата, представителя ИАХ в Риме П. И. Кривцова (1844, ГТГ), востоковеда М. Ланчи (1851, ГТГ). Среди работ этого типа выделяются портреты, в которых наполненная деталями среда подробно раскрывает, а зачастую и поглощает личность модели, как в изображении князя А. Н. Голицына (1840, ГТГ).
В качестве метода организации художественного пространства в портретах Брюллов нередко использовал театрализацию. В произведениях такого рода модель предстаёт в полный рост, в поясном или поколенном формате в окружении необычных предметов. Интерес к диковинным вещам был характерен для Брюллова. Известно, что зачастую в портретах с историческим антуражем в качестве реквизита художник использовал собственную коллекцию одежды, доспехов и старинного оружия: «Портрет В. А. Перовского» (1837; см. статью В. А. Перовский), «Турчанка» (1837–1839), «Портрет Я. Ф. Яненко в латах» (1841), «Портрет князя М. А. Оболенского» (1840–1846, см. статью М. А. Оболенский; все – в ГТГ); «Портрет Дж. Титтони в образе Жанны д'Арк» (1850–1852, частное собрание).
Некоторые детали на портретах Брюллова оставались недописанными. Сам художник объяснял это особенностями человеческого зрения, которое не может фокусироваться на всех подробностях одновременно.
Карл Брюллов. Портрет великой княгини Елены Павловны. 1829. Брюллов, не выносивший диктата, неохотно брался за портреты представителей императорской фамилии. Среди немногих исключений – «Портрет императрицы Александры Фёдоровны» (Воронежский областной художественный музей имени И. Н. Крамского) и «Портрет великой княжны Марии Николаевны» (ГТГ; оба – этюды для неосуществлённого группового портрета семьи Николая I, 1837, ГРМ). Некоторые из начатых произведений были уничтожены автором или остались незавершёнными.
На протяжении всей жизни Брюллов изображал самого себя. Галерея графических и живописных автопортретов Брюллова демонстрирует эволюцию внешнего облика и душевного состояния мастера от привлекательного энергичного юноши до разочарованного неудачами смертельно больного человека с потухшим взглядом. Ранние изображения Брюллова хранятся в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1810-е гг., бумага, чёрный мел), ГТГ (1813–1816, бумага, итальянский карандаш; 1816, картон, акварель; 1834–1835, бумага, сепия; 1848, бумага, графитный карандаш), ГРМ (около 1833, дерево, масло). Самым известным является живописный автопортрет, созданный в 1848 г., незадолго до смерти (картон, масло, ГТГ; авторское повторение – картон, масло, ГРМ). По свидетельствам учеников, свой портрет в драматическом ключе художник написал экспромтом, в течение двух часов, в первый день, как покинул постель после обострения болезни.
Отдельное место в творчестве Брюллова занимает акварельный портрет, расцвет которого пришёлся на период творческой зрелости мастера. Работая акварелью преимущественно тёмных оттенков, художник накладывал краску в несколько слоёв, добиваясь глубины тона: «Портрет А. Н. Демидова с арапчонком» (1829, частное собрание), «Портрет князя Ф. Ф. Голицына» (1833, ГТГ), «Портрет С. Г. Ломоносова» (1849, ГТГ). Особую группу акварелей составляют портреты с сюжетным замыслом, где модель представлена в полный рост в сложном антураже. Нехарактерный для камерной графики «картинный» подход – результат творческого поиска художника: «Портрет К. А. и М. Я. Нарышкиных» (1827, ГРМ), «Портрет светлейшей княгини Е. П. Салтыковой на балконе» (1833–1835, ГРМ), «Портрет В. А. Корнилова на борту брига "Фемистокл"» (1835, ГРМ), «Портрет М. И. Бутеневой с дочерью Марией» (1835, ГТГ), «Портрет графини О. П. Ферзен на ослике» (1835, ГРМ), «Всадники. Портрет Е. И. Мюссара и Э. Мюссар» (1849, ГТГ).
Брюллов был выдающимся карикатуристом, в сатирической манере изображал друзей и близких: Я. Ф. Яненко, М. И. Глинку, Н. В. Кукольника, наблюдательно обнажая оригинальные черты характера и внешности адресата.
Иллюстративная графика
Брюллов пробовал работать в технике офорта и литографии. Некоторые рисунки художника были использованы в качестве иллюстраций к изданиям произведений Квинта Курция Руфа («О жизни Александра. В двух частях: с портретом и географическою картою его походов», 1819; гравировал Н. И. Уткин), Г. И. Спасского («Летопись Сибирская», 1821), И. И. Козлова («Чернец», 1825; иллюстрации не опубликованы), Антония Погорельского («Монастырка», 1830–1833; иллюстрации не опубликованы), К. М. Базили («Босфор и новые очерки Константинополя», в двух частях, 1836; гравировал А. А. Пищалкин), В. П. Орлова-Давыдова («Путевые записки, ведённые во время пребывания на Ионических островах, в Греции, Малой Азии и Турции в 1835 году Владимиром Давыдовым», в двух томах, 1839–1840), О. И. Сенковского («Превращение голов в книги и книг в головы», 1839), А. С. Шишкова («Воспоминания о моём приятеле», 1841; оба издания в серии «Сто русских литераторов» А. Ф. Смирдина).
Известны рисунки Брюллова, которые предполагались в качестве иллюстраций к поэме Дж. Г. Байрона «Шильонский узник» (1823–1827, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), балладе Ф. Шиллера «Перчатка» (конец 1820-х – начало 1830-х гг., ГТГ), роману А. С. Пушкина «Арап Петра Великого» (1847–1849, ГТГ).
Религиозная живопись и монументальное искусство
В конце 1830-х – 1840-е гг. Брюллов проявил себя как художник-монументалист. Он работал над росписями и писал образы для храмов. Среди его наиболее значимых религиозных композиций, исполненных маслом на холсте, – заалтарный образ «Распятие» для лютеранской церкви Святых апостолов Петра и Павла в Санкт-Петербурге (1838, ГРМ; в 2007 в храме установлена уменьшенная копия), запрестольный образ «Взятие Богоматери на небо» для главного придела Казанского собора в Санкт-Петербурге (не позднее 1842, ГРМ).
С 1839 по 1846 (?) гг. художник работал над проектом декорации Пулковской астрономической обсерватории, построенной А. П. Брюлловым в 1834–1839 гг. (не осуществлён). Главное здание, занимающее центральное положение в ансамбле, было спроектировано в форме креста, центр которого занимал восьмиугольный зал с раздвижным куполом. Брюллов предполагал оформить купол как небесный свод, населённый античными богами, символизирующими светила. Сохранились эскизы Брюллова для будущей росписи: «Спящая Юнона и Парка с младенцем Геркулесом» («Происхождение Млечного Пути», между 1839 и 1845, ГТГ), «Феб на колеснице» (около 1846, ГРМ).
В 1843–1847 гг. Брюллов работал над оформлением Исаакиевского собора. Согласно контракту, художник должен был исполнить роспись плафона центрального купола на сюжет «Богоматерь во славе в окружении святых», изображения четырёх евангелистов в парусах, восьми апостолов в барабане, а также четыре эпизода Страстей Христовых. Для всех сюжетов художник выполнил эскизы и картоны (ныне в ГРМ), начал роспись центрального купола, но в феврале 1848 г. из-за обострения болезни сердца был вынужден отказаться от работы. Росписи по эскизам Брюллова завершил живописец П. В. Басин. Впоследствии некоторые живописные композиции в интерьере храма были заменены мозаикой, которая по своим характеристикам более подходила для сырого климата Санкт-Петербурга.
Из-за проблем со здоровьем в 1846 г. Брюллов отказался от предложения В. А. Корнилова расписать храм Святого равноапостольного князя Владимира в Севастополе.
Семья
Личная жизнь Брюллова сложилась неудачно. В 1839 г. он женился на пианистке Эмилии Фёдоровне Тимм (1821–1877), дочери рижского бургомистра, сестре художника В. Ф. Тимма. Их брак был расторгнут в том же году. Наследников Брюллов не оставил. Скандальный развод получил огласку и вызвал широкий общественный резонанс, на некоторое время сделавший Брюллова изгоем. Возможные причины развода стали предметом обсуждения в светских кругах. По свидетельству Н. В. Брюлловой-Шаскольской, внучки А. П. Брюллова, родственники придерживались наименее популярной версии событий, изложенной в последнем, неоконченном романе Н. С. Лескова «Чёртовы куклы» (1889–1891), где К. П. Брюллов представлен в образе художника Фебуфиса [от имени бога Феба (Аполлона)].
В 1844 г. Э. Ф. Тимм вновь вышла замуж – за литератора А. Н. Греча, во втором браке родила троих детей.
Научные интересы и эстетические предпочтения
Карл Брюллов. Портрет певицы А. Я. Петровой. 1841.Брюллов увлекался историей и астрономией. Особое место в жизни Брюллова занимала музыка, работу художника он сравнивал с игрой музыканта; вдохновлялся пением, создал ряд портретов певиц: А. Я. Петровой-Воробьёвой (около 1841, ГРМ), Ф. Таккинарди-Персиани в партии Амины в опере В. Беллини «Сомнамбула» (1834, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств), Дж. Паста (1834, Музей театра «Ла Скала», Милан) и П. Виардо (1844, ГРМ). Был знаком с композитором Ф. Листом, состоял в дружеских отношениях с певцом А. П. Лодием и композитором М. И. Глинкой. Участвовал в художественном оформлении первой постановки оперы Глинки «Руслан и Людмила» (1842; декорации и эскизы костюмов не сохранились). Увлекался театром, принимал участие в домашних спектаклях и постановках живых картин в великосветских гостиных.
Последние годы жизни
Из-за обострившейся болезни сердца в 1849 г. Брюллов уехал из Санкт-Петербурга на о. Мадейра, где создал, в частности, «Вид форта Пику на острове Мадейра» (1849–1850; в 2003 приобретён в ГТГ). По пути посетил Польшу, Бельгию, Великобританию, Португалию. В 1850 г. побывал в Испании. Весной того же года переехал в Италию. Последние годы жизни провёл в доме своего друга, предпринимателя и общественного деятеля А. Титтони (1812–1882), где писал живописные и акварельные портреты представителей его семейства: самого Титтони (1851–1852), его дочери Дж. Титтони в образе Жанны д'Арк (1850–1852), невестки А. Титтони с детьми (1852), Н. Титтони (1852; все – в частном собрании).
В 1850 г. Брюллов начал работать над картиной «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году», которая осталась в эскизах (ГРМ). Увлёкшись аллегорическими композициями, написал эскиз неосуществлённой картины «Затмение. Прощание Дианы с Аполлоном» (1851, Новосибирский государственный художественный музей), в котором в иносказательной форме отобразил затмение Солнца, произошедшее 28 июля 1851 г.
Скончался 23 июня 1852 г. в местечке Манциана, где проходил лечение минеральными водами. Похоронен на римском некатолическом кладбище в районе Тестаччо. Над его могилой установлен мраморный памятник, созданный скульптором М. А. Щуруповым по замыслу архитектора А. П. Брюллова под наблюдением архитектора Н. Ф. Брюллова, племянника художника.
Память о художнике
Воспоминания о К. П. Брюллове оставили художники М. И. Железнов, А. Н. Мокрицкий, М. Е. Меликов, А. О. Корицкий, Г. Г. Гагарин, П. П. Соколов (племянник Брюллова), скульптор Н. А. Рамазанов, писательница М. Ф. Ростовская, Е. Н. Львова (дочь архитектора Н. А. Львова). Упоминания о нём присутствуют на страницах автобиографической повести Т. Г. Шевченко «Художник» (1856).
Художник изображён на фризе памятника «Тысячелетие России» в Великом Новгороде (1862, скульпторы М. О. Микешин, И. Н. Шредер).
В г. Фуншал на о. Мадейра в Португалии мастеру установлен памятник (2013, скульптор Л. Пайшан).