Ларо́ш Ге́рман А́вгустович [13(25).5.1845, Санкт-Петербург – 5(18).10.1904, там же], российский музыковед, музыкальный и литературный критик, композитор.

Из семьи обрусевшего немца, преподавателя французского языка. Брал уроки игры на фортепиано у А. И. Дюбюка в Москве. В 1862–1866 гг. учился в Санкт-Петербургской консерватории у А. Г. Рубинштейна (сочинение и инструментовка), Н. И. Зарембы (гармония и контрапункт), Г. Ф. Штиля (орган). В 1867–1870 и 1883–1886 гг. профессор Московской консерватории, в 1871–1874 и 1879 гг. – Санкт-Петербургской консерватории (вёл курсы истории и теории музыки). Среди учеников – А. Т. Гречанинов, Г. Э. Конюс, Н. М. Ладухин.

В 1867–1868 гг. Ларош опубликовал в журнале «Русский вестник» крупное исследование «Глинка и его значение в истории музыки», в котором творчество М. И. Глинки вписал в контекст развития русской и западноевропейской музыки, проанализировал оперу «Руслан и Людмила», подчеркнув её вершинное положение в творчестве композитора. С 1869 г. Ларош публиковал инкогнито статьи о литературе в газете «Голос» (под псевдонимами L., Л., IV, F. L.); ему принадлежит развёрнутая рецензия на роман И. А. Гончарова «Обрыв» («Русский вестник». 1869. № 7; псевдоним Л. Нелюбов). Классик русской музыкальной критики, выступал в различных периодических изданиях («Современная летопись», «Московские ведомости», Moskauer Deutsche Zeitung, «Новости», «Северный вестник», «Музыкальный сезон», «Музыкальный листок», «Музыкальное обозрение», «Музыкальный и театральный вестник», «Ежегодник императорских театров» и др.).

Ларош первым (в годы совместной учёбы в консерватории) угадал талант П. И. Чайковского, пропагандировал его музыку в многочисленных рецензиях. Поддержав В. В. Стасова в своих первых статьях о М. И. Глинке, в дальнейшем перешёл в оппозицию Стасову, Ц. А. Кюи и Балакиревскому кружку в целом. Враждуя с Новой русской школой, был вместе с тем одним из немногих, кто положительно оценил оперу М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (статья «Мыслящий реалист в русской опере», 1874). Критикуя «справа» оперную реформу Р. Вагнера (в статье «Р. Вагнер и его тетралогия "Нибелунгов перстень"», 1889), отмечал его композиторский талант, гармоническую изобретательность и мастерство оркестрового письма. Идеалом современной оперы считал «Кармен» Ж. Бизе.

Сторонник чистого (непрограммного) инструментализма, солидаризировался с Э. Гансликом, отождествившим музыкальное содержание и звуковую форму (см. предисловие к его переводу книги Ганслика «О музыкально-прекрасном», 1895). Во вступительной лекции к консерваторскому курсу (статья «Историческое изучение музыки» в журнале «Русский вестник». 1867. № 8) дал периодизацию музыкально-теоретических систем; отметив роль акустики в прошлом музыки и науки о ней, Ларош предвидел в будущем слияние теории и истории музыки (что во многом подтвердилось в 20 в.). Настаивал на историческом подходе в преподавании музыкально-теоретических дисциплин (статья «Исторический метод преподавания теории музыки», 1872–1873). Высоко ценя труд Г. Беллермана «Контрапункт» (1862), Ларош утверждал, что русская музыка в своём развитии пропустила этап строгой полифонии и должна возместить его (статья «Мысли о музыкальном образовании в России», 1869), и тем самым отчасти предварил теоретическую и историческую концепцию С. И. Танеева. В статье «О современных нуждах церковной музыки в России» (1900) прямо предлагал русским церковным композиторам освоить стиль Дж. П. да Палестрины, обосновывая это тем, что пение а капелла, которое «в католической церковной музыке давно уже составляет не более как один род или вид, – у нас обнимает всю церковную музыку». В знак признания его усилий Танеев посвятил памяти Лароша свой труд «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909).

Автор Увертюры ми минор (к неосуществлённой опере «Кармозина» по А. де Мюссе), Увертюры-фантазии ре минор (инструментована Чайковским), романсов (в том числе «7 стихотворений Фета» для голоса с фортепиано).