Та́нец моде́рн (англ. modern dance), од­но из на­прав­ле­ний современной хо­рео­гра­фии, за­ро­див­шее­ся в конце 19 – начале 20 вв.

Основные прин­ци­пы: ан­ти­ака­де­мизм (от­каз от стро­гих ка­но­нов клас­сического ба­ле­та и ори­ен­та­ции на об­ще­при­ня­тый эта­лон); ут­вер­жде­ние не­клас­сического кон­цеп­та те­лес­нос­ти («ли­бе­ра­ли­за­ция те­ла»); раз­но­об­ра­зие тех­ник и тан­це­валь­ной лек­си­ки, пре­до­пре­де­лён­ное ус­та­нов­кой на субъ­ек­тив­ное со­дер­жа­ние и творческую ин­ди­ви­ду­аль­ность. В ран­ний пе­ри­од су­ще­ст­во­ва­ли различных на­зва­ния – сво­бод­ный, вы­ра­зи­тель­ный, ху­до­же­ст­вен­ный, рит­мо­пла­стический та­нец, та­нец бо­со­но­жек и т. п. В 1920-х – начале 1930-х гг. (т. н. цен­траль­ный пе­ри­од) сфор­ми­ро­ва­лись два основных на­прав­ле­ния: немецкий экс­прес­сио­ни­ст­ский та­нец (Ausdruckstanz) и американский танец модерн. За­вер­ша­ет его раз­ви­тие американский тан­це­валь­ный аван­гард 1950-х гг. (позд­ний пе­ри­од). Танцу модерн при­су­щи субъ­ек­ти­визм (ин­те­рес к «ин­тим­но­му пе­ре­жи­ва­нию»), ан­ти­бур­жу­аз­ный па­фос, дек­ла­ра­ция эли­тар­но­сти и ан­ти­ми­ме­тизм, свя­зан­ный с ус­лож­не­ни­ем и по­сто­ян­ным об­нов­ле­ни­ем язы­ка. Тан­цую­щее те­ло ста­но­вит­ся ме­та­фо­рой, с од­ной сто­ро­ны, пол­ной сво­бо­ды и са­мо­пре­дос­тав­лен­но­сти че­ло­ве­ка со­вре­мен­но­сти, с дру­гой – его всё боль­шей за­ви­си­мо­сти от внеш­них, не под­чи­нён­ных его во­ле и по­ни­ма­нию сил; фор­ми­рую­щая­ся (по­сте­пен­но) вза­мен «сво­бод­ной пла­сти­ки» «ис­те­ри­че­ская те­лес­ность» от­ра­жа­ет ост­ро­ту об­щественных и пси­хо­ло­гических про­блем.

В ос­но­ве танца модерн несколько со­став­ляю­щих: ев­ропейские те­лес­но-оз­до­ро­вительные прак­ти­ки (гим­на­сти­ка, бодибилдинг), индийская йо­га, но в пер­вую оче­редь – искусство те­лес­ной вы­ра­зи­тель­но­сти по сис­те­ме Ф. Дельсарта. В США С. Мак­кей и Ж. Стеб­бинс до­пол­ни­ли его уче­ние прин­ци­па­ми те­лес­ной ре­лак­са­ции, пранаямы, а так­же «энер­ге­ти­че­ской» тех­ни­кой «со­би­ра­ния» от­дель­ных час­тей те­ла (ос­но­вы из­ло­же­ны в кни­ге Стеб­бинс «Ди­на­ми­че­ское ды­ха­ние и гар­мо­ни­че­ская гим­на­сти­ка. Пол­ная сис­те­ма пси­хи­че­ской, эс­те­ти­че­ской и фи­зи­че­ской куль­ту­ры», 1892). Уче­ни­цы Стеб­бинс – А. Дункан и Р. Сент-Денис, как и другие наи­бо­лее яр­кие пред­ста­ви­те­ли ран­не­го пе­рио­да танца модерн (Лои Фуллер, Тед Шоун, М. Ал­лан), ви­де­ли в нём не толь­ко воз­мож­ность эс­те­тического об­нов­ле­ния тан­ца, но и об­нов­ле­ния че­ло­ве­ка и че­ло­ве­че­ст­ва в це­лом, воз­мож­ность гар­мо­ни­за­ции те­ла, ду­ши, ума и от­но­ше­ний с ок­ру­жаю­щим ми­ром.

Тан­цов­щи­ков ран­не­го танца модерн объ­е­ди­ня­ло стрем­ле­ние к сво­бо­де (от­ри­ца­ние стро­гих ка­но­нов клас­сическое тан­ца), ес­те­ст­вен­но­сти (при­род­ной «ор­га­нич­но­сти» дви­же­ний), вы­ра­зи­тель­но­сти (ка­ж­дое дви­же­ние, жест не аб­ст­ракт­ны, но вы­ра­жа­ют ин­ди­ви­ду­аль­ность тан­цую­ще­го, во­пло­ща­ют оп­ре­де­лён­ные со­стоя­ния, эмо­ции). Их от­ли­ча­ли по­ис­ки глу­бин­ной свя­зи дви­же­ния с му­зы­кой, но­ва­тор­ское ис­поль­зо­ва­ние не пред­на­зна­чен­ных для тан­ца музыкальных про­из­ве­де­ний, пред­поч­те­ние жан­ра ми­ниа­тю­ры, от­сут­ст­вие за­вер­шён­ных, ме­то­ди­че­ски про­ра­бо­тан­ных тех­ник тан­ца.

Немецкий экс­прес­сио­ни­ст­ский та­нец бур­но раз­ви­вал­ся в го­ды ме­ж­ду дву­мя ми­ро­вы­ми вой­на­ми. Та­кие его пред­ста­ви­те­ли, как Н. Им­при­ко­вен, В. Герт, А. Бер­бер, ви­де­ли пред­на­зна­че­ние тан­ца в не­по­средственной пе­ре­да­че субъ­ек­тив­ных впе­чат­ле­ний и эмо­ций. Со свои­ми тан­це­валь­ны­ми пье­са­ми они вы­сту­па­ли в те­ат­рах, ка­ба­ре, сни­ма­лись в ки­но.

По­яв­ле­нию ев­ропейского рит­мо­пла­стического тан­ца и про­фес­сио­на­ли­за­ции хо­рео­гра­фического экс­прес­сио­низ­ма спо­соб­ст­во­ва­ла дея­тель­ность Э. Жак-Далькроза. Клю­че­вая фи­гу­ра в этом про­цес­се – ос­но­во­по­лож­ник Ausdruckstanz Р. фон Лабан. Од­но­вре­мен­но под влия­ни­ем конструктивизма и абстракционизма воз­ник «аб­ст­ракт­ный та­нец». Наи­бо­лее из­вест­ным его пред­ста­ви­те­лем стал О. Шлеммер (его «ма­те­ма­ти­че­ские тан­цы» ос­но­ва­ны на ки­не­ти­ке аб­ст­ракт­ных гео­мет­рических форм в про­стран­ст­ве; тан­цов­щи­ки оде­ва­лись в специальные кос­тю­мы).

Дра­му и современный та­нец со­еди­нял в сво­их по­ста­нов­ках К. Йосс, за­ло­жив тем са­мым ос­но­вы «танц­те­ат­ра» (окон­ча­тель­но офор­мил­ся в твор­че­ст­ве Пины Бауш). Ос­но­ван­ная им в 1927 г. в Эс­се­не шко­ла «Фольк­ванг» (ны­не Университет ис­кусств «Фольк­ванг») – од­на из ве­ду­щих в Ев­ро­пе. Им­пуль­сив­ный ритм «не­кра­си­вых», гро­те­ск­ных дви­же­ний; па­де­ния на зем­лю или ко­ле­ни, под­пры­ги­ва­ния, при­се­да­ния, пол­за­ния, со­дро­га­ния, скру­чи­ва­ния, виб­ра­ции и по­сто­ян­ное на­пря­же­ние – хо­рео­гра­фический по­черк М. Вигман, раз­ви­вав­шей идеи «аб­со­лют­но­го тан­ца» и но­вых форм ра­бо­ты с про­стран­ст­вом. Та­нец её уче­ни­цы, Г. Палукки, на­про­тив, от­ли­ча­ли лёг­кость, ощу­ще­ние ра­до­сти жиз­ни, «энер­ге­ти­че­ское без­рас­суд­ст­во». Па­лук­ка вне­сла в танец модерн тех­ни­ку вы­со­ких прыж­ков; му­зы­ка в её искусстве сно­ва об­ре­ла важ­ное зна­че­ние.

Немецкий экс­прес­сио­ни­ст­ский та­нец ока­зал влия­ние на раз­ви­тие современного тан­ца не толь­ко в ев­ропейских стра­нах (Ав­ст­рии, Ни­дер­лан­дах, Шве­ции, Швей­ца­рии), но и в США. Так, уче­ни­ца М. Виг­ман, тан­цов­щи­ца и хо­рео­граф Х. Хольм, вхо­дит в «боль­шую чет­вёр­ку» ос­но­ва­те­лей американского танца модерн (сре­ди её уче­ни­ков, в ча­ст­но­сти, из­вест­ные хо­рео­гра­фы позд­не­го американского танца модерн – Э. Ни­ко­лай и Г. Тет­ли). Трое других уча­ст­ни­ков «боль­шой чет­вёр­ки» – М. Грэхем, Д. Хамфри и Ч. Вейд­ман – окон­чи­ли шко­лу Сент-Де­нис и Шо­уна. Грэ­хем соз­да­ла пер­вую са­мо­стоя­тель­ную, про­ра­бо­тан­ную тех­ни­ку танца модерн в ос­но­ве ко­то­рой – прин­ци­пы contraction – release (мус­куль­но­го уси­лия, сжа­тия – рас­слаб­ле­ния), связь ды­ха­ния с дви­же­ни­ем, раз­ви­тие дви­же­ния от сол­неч­но­го спле­те­ния к пе­ри­фе­рии. Ак­цен­ти­ру­ют­ся пар­тер­ная тех­ни­ка и ра­бо­та та­зо­бед­рен­ных сус­та­вов как зо­ны вы­ра­же­ния жен­ско­го ли­би­до (тан­це­валь­ная ком­па­ния Грэ­хем в 1927–1938 бы­ла ис­клю­чи­тель­но жен­ской). По­ста­нов­ки Вейд­ма­на час­то сю­жет­ны, ис­пол­не­ны юмо­ра и ис­поль­зу­ют пан­то­ми­му.

Тех­ни­ка Д. Хам­фри (она пер­вой в США ста­ла пре­по­да­вать ком­по­зи­цию тан­ца и из­ло­жи­ла свой опыт в книге «Ис­кус­ст­во тан­ца») ос­но­ва­на на от­но­ше­нии ме­ж­ду гра­ви­та­ци­ей и че­ло­ве­че­ским те­лом, во­пло­щён­ном в прин­ци­пе fall – recovery («па­де­ние – вос­ста­нов­ле­ние»). Хам­фри ин­те­ре­со­вал не толь­ко по­иск фор­маль­ных ос­нов тан­ца, но и то, на­сколь­ко хо­рео­гра­фия в со­стоя­нии во­пло­щать ост­рые со­ци­аль­ные про­бле­мы. Х. Лимон раз­вил её ме­тод в слож­ную, де­таль­но раз­ра­бо­тан­ную тех­ни­ку, луч­ший его спек­такль «Па­ва­на мав­ра» на му­зы­ку Г. Пёр­сел­ла (1949) зна­ме­но­вал на­ча­ло сбли­же­ния театра модерн и клас­сического ба­ле­та.

Центральная те­ма твор­че­ст­ва вид­ной пред­ста­ви­тель­ни­цы американского театра модерн Х. Та­ми­рис – борь­ба аф­роа­ме­ри­кан­цев про­тив ра­со­вой дис­кри­ми­на­ции. Хо­рео­граф Л. Хор­тон, как и многие пио­не­ры танца модерн, соз­дал свою тех­ни­ку тан­ца (ис­поль­зо­вал ком­плекс­ную сис­те­му уп­раж­не­ний, на­прав­лен­ную на рас­ши­ре­ние диа­па­зо­на дви­же­ний всех час­тей те­ла). Сре­ди его уче­ни­ков – Э. Эйли.

Все ос­но­ва­те­ли американского танца модерн по­лу­чи­ли воз­мож­ность ак­тив­но раз­ви­вать и осу­ще­ст­в­лять свои идеи в рам­ках Лет­них школ тан­ца на ба­зе кол­лед­жа г. Бен­нинг­тон (штат Вермонт) (про­во­ди­лись с 1934 и ста­ли на­ча­лом ис­то­рии American Dance Festival, влия­тель­ной ин­сти­ту­ции, слу­жа­щей раз­ви­тию и рас­про­стра­не­нию американского современного тан­ца).

В начале 1950-х гг. американский танец модерн всту­пил в «позд­нюю» фа­зу. Сре­ди круп­ней­ших пред­ста­ви­те­лей – Мерс Каннингем, П. Тейлор. Э. Ни­ко­лай счи­та­ет­ся соз­да­те­лем т. н. муль­ти­ме­дий­но­го тан­ца или «то­таль­но­го танц­те­ат­ра». Его спек­так­ли ра­ди­каль­но по­ры­ва­ли с тра­ди­ци­ей от­ра­жать лич­но­ст­ную дра­му в ра­бо­тах хо­рео­гра­фов пред­ше­ст­вую­ще­го пе­рио­да. Дос­ти­же­ния по­ста­но­воч­ной тех­ни­ки, по­зво­ляю­щей на ос­но­ве но­вей­шей элек­трон­ной ап­па­ра­ту­ры до­би­вать­ся не­ви­дан­ных ра­нее эф­фек­тов, да­ли им­пульс соз­да­нию муль­ти­ме­дий­ных и ме­та­фо­риче­ски обоб­щён­ных по­ста­но­вок, в ко­то­рых че­ло­ве­че­ское те­ло – лишь один из многих объ­ек­тов.

К концу 1960-х гг. идео­ло­гия танца модерн как ху­дожественной ин­но­ва­ции пол­но­стью се­бя ис­чер­па­ла. В то же вре­мя его об­раз­ный мир, лек­си­ка и приё­мы про­дол­жа­ли ока­зы­вать боль­шое влия­ние на твор­че­ст­во пред­ста­ви­те­лей «ака­де­ми­че­ских» на­прав­ле­ний (не­оклас­си­ка, но­вый ба­лет, современный сю­жет­ный ба­лет и т. д.) во всём ми­ре, став их не­отъ­ем­ле­мым ат­ри­бу­том.