Филосо́фия му́зыки, раздел философии, в котором осмысляется сущность музыки, её природа, связь с сознанием субъекта, связь с культурой. Философия музыки включает в себя онтологию, феноменологию, аксиологию, эстетику, культурные и социальные исследования. Онтология музыки исследует вопрос об определении музыки и о способе бытия музыкального произведения. Феноменология музыки занимается проблемой музыкального смысла и понимания музыки. Эстетика анализирует музыку как объект прекрасного. Аксиология исследует проблему ценности музыки. Предмет культурных и социальных исследований – различные виды музыки в разных культурах и субкультурах.

В течение долгого времени в философии не давалось строгого определения музыке: под музыкой понималась упорядоченная последовательность звуков. Однако в 20 в. возникли сомнения в тривиальности этого утверждения, и они усиливались по мере того, как в искусстве и литературе появлялись такие произведения, как пьеса «4'33"» Дж. Кейджа, в которой исполнитель не извлекает звуков. В экспериментальном направлении в качестве «музыкальных инструментов» исполнители стали использовать пишущие машинки, унитазы, радиоприёмники. В исследованиях предпринимаются попытки дать определение музыки. Так, например, Т. Грейсик рассуждал о том, можно ли назвать музыкой пение птиц, и пришёл к выводу, что нельзя, поскольку у птиц нет человеческого понимания (Gracyk. 2013). Э. Каниа останавливается на следующем определении музыки: «(1) любое событие, намеренно созданное или организованное (2) для прослушивания и которое (3) либо (а) имеет некоторые базовые музыкальные черты, такие как звуковысотность или ритм, либо (b) воспринимается с целью подобные черты обнаружить» (Каниа. 2013).

История философии музыки

Начиная с древности музыка была предметом интереса философов. Пифагор, стоявший у истоков античной и всей европейской философии, впервые провёл связь между музыкой и математикой, заметив, что у музыкальных созвучий есть числовая основа. Через числа музыка связана с гармонией сфер. Музыка в пифагорейской традиции имеет космическое значение. И хотя пифагорейская традиция существовала в течение всей Античности (например, её следы видны у Плутарха в его комментарии к диалогу Платона «Тимей»), Сократ и Платон не продолжали эту онтологическую линию, а ввели этическое рассмотрение музыки, обращая внимание на то, как она воздействует на душу. И у них, и у Аристотеля подчёркивалось воспитательное значение музыки. Греческие философы выделяли несколько ладов музыки: ионийский, лидийский, фригийский. Платон отмечал, что они по-разному влияют на человека и даже изменяют состояние его сознания (Платон. 2015. 399а).

Аристоксена Тарентского можно назвать основателем музыковедения. Он разработал теорию современной ему музыки, начиная с высоты тона и интервалов и заканчивая мелодией. Он считал, что для музицирования необходимы как слух, так и развитый интеллект. Музыка, согласно Аристоксену, есть одновременно становление и ставшее, в ней неразрывно связано движение и неподвижное. Впрочем, в Античности были авторы, которые сомневались в космической и этической природе музыки. Эпикуреец Филодем считал, что музыка – это иррациональное удовольствие, придуманное человеком.

Марк Теренций Варрон дал описание девяти наук: грамматики, риторики, диалектики; музыки, арифметики, геометрии, астрономии; медицины, архитектуры. В Средневековье все эти науки, кроме медицины и архитектуры, были объединены в «семь свободных искусств», а также разделены на «тривиум» и «квадривиум», в последний и входила музыка. Позже доктрина семи свободных искусств была систематизирована Марцианом Капеллой и Боэцием.

Августин размышлял о значении музыки в трактате «О музыке», полагая, что музыкальная гармония приводит душу к Богу. Переняв неоплатонический взгляд на музыку и адаптировав его к христианству, Августин (наряду с другими отцами Церкви) дал убедительный аргумент в пользу музыки в христианском богослужении.

В начале Нового времени только Г. В. Лейбниц сохранил представление о связи музыки и математики, известно его изречение в письме к Х. Гольдбаху: «Музыка есть тайное упражнение в арифметике ведущей счет, но не сознающей этого души» (Leibniz G. W. Gothofredi Guillelmi Leibnitii Opera Omnia. T. 3. Genevae, 1768. P. 437). Однако в целом музыка стала рассматриваться не как наука, а как искусство, предназначенное для удовольствия. Рождается эстетика как философская дисциплина. О музыке писали Р. Декарт, М. Мерсенн, а также знаменитый композитор и теоретик музыки Ж.-Ф. Рамо. Рамо считал, мелодия есть развёртывание гармонии. Рационализм 18 в. требовал ясных и чётких аксиом и выводов, и теория музыки благодаря работам Рамо также значительно упростилась и стала яснее. Ж.-Б. Дюбо и Шарль Баттё (1713–1780) понимали музыку как имитативное искусство, отражающее человеческие эмоции. Ж. Л. Д'Аламбер также считал, что музыка изображает человеческие страсти, а если она ничего не изображает – она лишь шум. Ж.-Ж. Руссо в споре с Рамо утверждал первичность не гармонии, а мелодии. В конце 18 в. идея о том, что музыка выражает страсти, уже не принимается безоговорочно, хотя и доминирует.

И. Кант не оставил специального трактата о музыке, однако рассуждал об искусстве в общем и целом в работе «Критика способности суждения». Кант размышлял о том, объективно ли суждение вкуса, или оно связано только лишь с субъективным удовольствием – по сути, главный вопрос философской эстетики. Ему было очевидно и то, что суждения вкуса у всех разные, и то, что каждое такое суждение притязает на общезначимость. Суждения вкуса роднит с общезначимыми суждениями их бескорыстие: человек оценивает предмет сам по себе, а не как средство. В вынесении такого суждения осуществляется «свободная игра способностей» рассудка и воображения, как и при познавательной деятельности (Кант И. Собрание сочинений. Т. 5. Москва, 1994. С. 80). Однако вряд ли можно приписать Канту решение дилеммы объективной оценки искусства.

А. Шопенгауэр высоко оценивал музыку, категорически отрицая её имитативную природу. По Шопенгауэру, музыка отражает мировую волю, создавая при этом свой особый мир. Полагая, что музыка стоит в стороне от остальных искусств и выражает как бы бытие мира в себе, Шопенгаэур тем не менее соглашался с тем, что музыка воспринимается эмоционально.

Ф. Ницше ввёл понятие аполлонического и дионисийского искусства, объясняя разницу через обращение к искусству Древней Греции. Аполлоническое искусство спокойно, сдержанно, размеренно, выверено (пластические искусства, например древнегреческие статуи). Аполлоническое начало разумно, но при этом достаточно искусственно. Дионисийское начало ассоциируется с буйством, опьянением, танцем, всем природным, естественным, эмоциональным (музыка). Однако неверно полагать, что музыка относится лишь к дионисийским искусствам, поскольку являет собой симбиоз этих двух начал.

Современная аналитическая философия музыки

В настоящее время философия музыки активно развивается в основном в традиции англо-американской аналитической философии. Превалируют темы онтологии, однако феноменология также интересует авторов. Среди онтологических проблем выделяются проблема музыкального произведения как идеального типа и споры платоников и номиналистов.

Проблема идеального типа формулируется в терминах теории типов и токенов, которая представляет собой современную формулировку давней философской загадки универсалий, средневековые споры вокруг которой известны нам как споры реалистов и номиналистов. Формулировка в терминах типов и токенов представляет собой некоторый компромисс между этими двумя позициями: универсалия объявляется «типом», причём идеальным типом, а её конкретные воплощения называются «токены», и они имеют уже не идеальный, а чаще всего материальный способ существования. Таким образом, правы оказываются и реалисты, и номиналисты, каждый относительно своего типа существования.

Это напрямую относится к проблеме бытия музыкального произведения. В отличие, например, от картины оно само по себе не существует в конкретном материальном виде. Даже если считать конкретным бытием произведения напечатанные ноты, нет единственного «подлинного» экземпляра – особенно если не сохранилась авторская рукопись или произведение было сочинено без нот (например, творчество многих рок-групп и народная музыка). К тому же напечатанные ноты не имеют смысла без их исполнения. Здравый смысл противится тому, чтобы считать ноты подлинным воплощением музыки, поскольку, кажется, подлинное воплощение музыки заключается в звучании.

Следовательно, можно предположить, что само музыкальное произведение является типом, иначе говоря чем-то, что существует идеально и не совпадает со своими воплощениями, т. е. токенами. Можно провести параллель с математической теорией множеств (так, например, существуют числа 1, 2, 3…, они объединяются в множество натуральных чисел). Само же понятие «натуральное число» является типом, т. е. принципом объединения элементов в множество. Музыкальное произведение – это идеальный тип, токенами которого являются его различные исполнения. Токены не во всём совпадают между собой. Могут быть различные интерпретации одной и той же вещи. Строго говоря, любое исполнение, сколь угодно точное, всегда является интерпретацией.

Отсюда возникают две новые перспективы обсуждений в рамках философии музыки: о бытии типа, т. е. произведения «самого по себе», и о бытии токенов, т. е. интерпретаций произведения.

Называя тип идеальным, мы уже заранее принимаем точку зрения платонизма. Согласно платонической концепции, типы существуют вне пространства и времени. С одной стороны, этот подход применим к музыкальным произведениям, поскольку можно задать вопрос: где и когда существует, например, «Турецкий марш» В. А. Моцарта сам по себе, а не в исполнении? Платоник ответил бы, что он существует идеально. С другой стороны, есть важнейшее отличие от типичных идеальных типов: у музыкального произведения есть момент рождения. На этом основании Р. В. Ингарден отказывал музыкальному произведению в праве называться идеальным (Ингарден. 1962. С. 468), что оставляет открытым вопрос о том, может ли сущность, имевшая начало, претендовать на идеальный статус. Альтернативой может быть бытие произведения в социальном сознании или культурной памяти. Это в некотором смысле тоже разновидность идеального бытия, однако принципиально отличная от способа бытия, например, математических объектов (хотя и в современной философии математики математические объекты зачастую также считаются фикциями, существующими лишь социально-культурно).

Наконец, есть точка зрения номиналистов и фикционалистов, чьи взгляды можно объединить, с некоторыми упрощениями. Согласно этому подходу, говорить о музыкальном произведении «самом по себе» некорректно, поскольку такой сущности как таковой нет, но существуют исполнения, интерпретации, вариации. Возможно, есть одна выделенная интерпретация: самого автора, если она известна. Каждая интерпретация уникальна, но здесь сразу же возникает вопрос – интерпретацией чего она является, однако в этом подходе никакой идеальной нормативной сущности не предполагается.

К этой же точке зрения примыкает и точка зрения на музыкальное произведение не как на сущность, а как на событие. Исходным событием являлось творчество композитора, затем возникло множество однотипных событий исполнения данной вещи. Если мы не слышим исполнения, а, например, думаем о музыкальном произведении, воображаем его, то это тоже событие, не сводящееся ни к какой стабильной сущности. Однако и здесь возникает, помимо вопроса об индивидуации, вопрос об общности. События исполнения одного произведения и события исполнения другого – это две разные группы событий, что же является принципом объединения в группу? Снова мы должны предполагать существование некоей нематериальной сущности – музыкальной вещи «самой по себе».

Как уже было сказано, не существует единственного образцового исполнения музыкального произведения. В случае классической музыки это могло бы быть исполнение автором, если таковое имеется. Однако и автор может исполнять собственную вещь каждый раз по-разному. Это ещё более заметно в рок-музыке, где исполнение почти всегда авторское, и на каждом концерте оно отличается от других концертов. Следовательно, на вопрос о том, существует ли единственное произведение, или это в принципе только группа схожих вещей, можно ответить, что это зависит от произвольного критерия, который задаём мы сами.

Особенно интересен вопрос о тождестве музыкального произведения, когда мы встречаем каверы в рок-музыке: например, если метал-группа исполнила классическую барочную или фолк-балладу, то можно ли говорить, что вещь осталась той же самой, или это новая вещь?

В этом вопросе можно выделить две позиции – соницизм и контекстуализм. Согласно контекстуализму, существует строго одно и всегда одинаковое произведение, а исполнение должно строго соответствовать указаниям автора. Например, если Л. ван Бетховен предназначил произведение «Соната для фортепиано № 29» для фортепиано, а её исполняют на синтезаторе, который настроен по звучанию точно так же, как фортепиано, то это уже неаутентичное исполнение – по сути, другое произведение (Matheson. 2011). Также, если некто случайно сочинит точно такое же произведение в другом месте в другое время, даже если оно звучит так же, это другое произведение. Позиция соницизма по этому вопросу сводится к следующему тезису: всё, что одинаково звучит, является одним и тем же, поскольку главную роль играет только звучание.

Это может показаться схоластическим спором, однако, если расширить позицию соницизма далее, в неё можно включить поставленный выше вопрос об обработках одного и того же произведения в разных стилях. Тогда тезис крайнего соницизма можно будет сформулировать так: произведение является одним и тем же до тех пор, пока сохраняется последовательность звуков и гармонии, а аранжировка при этом может быть любой. Рок-обработка барочной баллады сохраняет мелодию и гармонию, следовательно, музыкальный смысл сохраняется.

Проблема понимания музыки

Вопросом музыкального смысла занимается феноменология музыки. Согласно базовым феноменологическим установкам, смысл конституируется субъектом. Слушание музыки является активным процессом, в котором субъект из первичных «гилетических данных» (поток звуков) создаёт некую идею того, что он слышит. На примере восприятия мелодии Э. Гуссерль пояснял функционирование темпорального горизонта: только что услышанное отходит в область ретенции, предвидимое и ожидаемое находится в области протенции.

Однако конституирование собственно музыкального смысла осталось за пределами разработок Гуссерля. Начало разработке этого вопроса положил Ингарден, который полагал, что музыкальное произведение является интенциональным предметом, т. е. существует прежде всего в сознании воспринимающих субъектов. Это существование не безразличное, не отвлечённое, не является простым набором звуков. Субъект схватывает музыкальный смысл, понимает его, и именно вопрос о том, что значит понять музыку, стоит в центре современных феноменологических дискуссий.

Музыкальное произведение целостно – оно состоит из звуков и интервалов между ними, организованных ритмически. Однако что значит понять музыкальное произведение: понять отдельные интервалы и переходы или «схватить» произведение в целом? Каниа предложил два подхода к этому вопросу – архитектонизм и конкатенационизм (Каниа. 2013). Согласно первой концепции, понять музыкальное произведение означает уловить его форму, а для масштабных классических произведений (например, симфония) – уловить большую форму. Можно сказать, что и для небольших произведений (например, рок-песня) понять песню означает схватить общий рисунок мелодии. Во второй концепции вводится понятие «квазислушание», т. е. восприятие отдельных звуков, интервалов, переходов. Это как бы единичные морфемы музыки, которые слишком коротки, чтобы быть полноценно осмысленными, однако музыка состоит из них, а не из больших форм. Таким образом, архитектонизм фактически рассматривает музыку, отвлекаясь от её темпорального характера, в то время как конкатенационизм считает музыку неотъемлемо темпоральной. Музыку нельзя объяснить через рисунки и паттерны, поскольку то, в чём утрачен темпоральный характер, уже не является музыкой.

Э. Хуовинен рассматривал вопрос не только понимания, но и непонимания музыки (Huovinen. 2011). Он ввёл два типа понимания, которые можно называть непосредственным и концептуальным (он обозначил их как перцептивное понимание и эпистемическое понимание). Непосредственное понимание близко к тому, что описывается конкатенационистами, – это схватывание музыкальных фраз, мотивов, мелодий. Концептуальное надстраивается над непосредственным. Иначе говоря, это понимание замысла большого произведения. Хуовинен считает, что непонимание возможно только на концептуальном уровне, однако это представляется не вполне обоснованным, поскольку сложная современная академическая музыка может поначалу представляться набором звуков, и тогда возникает непонимание на непосредственном уровне.

В качестве возможного подхода к пониманию музыки можно предложить прагматический критерий: реципиент понял музыку (прежде всего это относится к мотиву, мелодии), если он может напеть её. Однако этот критерий очень слаб. Во-первых, он требует хорошего слуха, который не обязателен для музыкального понимания. Во-вторых, сложное академическое произведение нельзя напеть, хотя можно понять. В-третьих, вообще неясно, является ли понимание тождественным воспроизведению (например, текст можно пересказать близко к оригиналу без всякого понимания).

В связи с проблемой понимания музыки в разных областях философии обсуждается проблема того, является ли музыка неким языком, т. е. способна ли она передать содержание. Это достаточно запутанная область философии музыки, граничащая с областью философии языка, поскольку само понятие «язык» имеет разные дефиниции. В отечественном музыковедении тенденция понимать музыку как вид языка имеет долгую историю (Бонфельд. 2006). Сторонники языковой теории музыки указывают на то, что при прослушивании музыки возникают образы, эмоции. Такие тематические произведения, как «Времена года» А. Вивальди или «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского, как представляется, непосредственно нацелены на то, чтобы при помощи музыки нарисовать некое внемузыкальное содержание. Эта же точка зрения подкрепляется ссылкой на великую богослужебную музыку, например «Страсти по Матфею» И. С. Баха, а также на траурную музыку, исполняемую на похоронах. Такая музыка вызывает сильные и возвышенные переживания.

Однако, начиная с работ Э. Ганслика, в философии музыки возникло другое представление о природе музыкального содержания. Ганслик считал, что прекрасное в музыке есть исключительно музыкальное. Оно заключается в самих звуках и их художественном сочетании и, таким образом независимо от содержания, влагаемого извне. Музыка состоит из звуковых рядов, звуковых форм, которые не имеют другого содержания, кроме самих себя. Таким образом, возможность музыки передавать внемузыкальное содержание была поставлена под вопрос (Ганслик. 1895).

В настоящее время и теория языка стала более точной и строгой. Под языком понимается система знаков, а под знаком – такая сущность, которая указывает на нечто, отличное от самого себя. Язык конвенционален, т. е. значения знаков складываются исторически и известны из практики, в самих знаках они не заложены (слово «светлый» – не светлое). Язык прозрачен – при нормальном функционировании в коммуникации он не обращает внимания на самого себя (мы не задумываемся, что в слове «светлый» 7 букв). Обоим этим критериям языка не удовлетворяет музыка. Она в значительной степени не конвенциональна. Она вызывает эмоции самой собой, без предварительной конвенции о том, что такая-то музыка будет считаться грустной или весёлой (хотя, безусловно, определённая культурная обусловленность музыки имеет место). Она не прозрачна, мы слушаем её именно ради неё самой и только лишь иногда можем воображать какие-то картины. Так, например, философ А. А. Мёдова полагает, что музыку нельзя отождествлять с языком, поскольку её содержание не внемузыкально (Медова. 2021).

Вопросу о связи музыки и эмоций посвящена обширная литература (Budd. 2011). В отличие от художественной литературы, которая описывает эмоции, музыка непосредственно вызывает их. Это свойство музыки – возможно, самое загадочное из всех её свойств. Во многих случаях минорный лад воспринимается реципиентом как грустный, хотя это всего лишь числовая последовательность 1, ¹/₂, 1, 1, ¹/₂, 1, 1, в которой в записанном виде нет ничего грустного. Почему и как минор оказался грустным для нашего восприятия? Эта загадка в философии музыки не решена до сих пор.

Существуют теории экспрессии, которые берут свойство музыки вызывать эмоции как данность. Неясно к тому же, можно ли сказать, что композитор испытывал те же эмоции и чувства, что и слушатель. В этой связи обсуждается т. н. парадокс художественной литературы в применении к музыке. Этот парадокс состоит в том, что художественная литература может очень сильно воздействовать на читателя, хотя он знает, что сюжет романа вымышлен и героев никогда не существовало. Аналогичным образом реципиент слушает какое-то произведение – например, похоронный марш – и переживает грусть, хотя он может и не предполагать, что композитор испытывал эту же эмоцию. С этим же парадоксом тесно связан второй – «парадокс трагедии», когда человек намеренно сопереживает трагическому произведению искусства, хотя у него нет оснований стремиться к тем или иным эмоциям.

В этой же связи можно предложить и критерий понимания музыки – это её переживание как яркого эстетического опыта. Относительно возможности эстетического опыта в литературе обсуждается вопрос о его связи с эстетическим объектом (Дюфрен. 2014). Для того чтобы объект был рассмотрен в качестве эстетического, должна уже присутствовать готовность к эстетическому опыту. В применении к музыке это означает, например, что фоновое слушание радио эстетическим опытом не является, а фоновая музыка не является эстетическим объектом.

Эстетический опыт субъект получает в состоянии особой настроенности, расположенности, «разомкнутости». Тогда музыка может стать экзистенциальным переживанием, как бы ни интерпретировать её содержание – как внемузыкальное, как эмоциональное или как чисто внутримузыкальное. Иначе говоря, музыка заполняет горизонт восприятия, она является насыщенным феноменом. Насыщенный феномен сам приносит свой смысл, он сам себя обосновывает. Встреча с ним может оказаться конституирующей для сознания. Именно в этом случае мы говорим, что субъект понимает музыку. Понимание здесь неразрывно связано с экзистенциальным переживанием.

Однако не каждое музыкальное произведение может стать для субъекта эстетическим феноменом, точно так же не каждое произведение доступно для понимания. Здесь возникает трудноразрешимый вопрос о качестве музыки, поскольку нет никаких общезначимых критериев прекрасной или заурядной музыки. Практически любая музыка может стать эстетическим опытом для того или иного субъекта. Поэтому решение о том, что может являться эстетическим феноменом, а что – нет, принимается по общему согласию.

Следующая проблема, которую следует назвать, – это культурная разница в стилях музыки. Существуют разные культуры, а также субкультуры в рамках одной культуры. Они могут быть во многом непроницаемы друг для друга. В качестве примера разных музыкальных культур можно назвать европейскую и ближневосточную. Европейскому человеку практически невозможно без серьёзной подготовки понять арабскую и даже более близкую – турецкую народную музыку. В качестве примера музыкальных субкультур можно назвать рок шестидесятых, который был понятен тогдашней молодёжи, но игнорировался старшими поколениями. Сейчас аналогичная ситуация с молодёжным рэпом. Однако непроницаемость культур не абсолютна. В качестве открытия границ между культурами можно указать на турецкий анатолийский рок 70–80-х гг. 20 в., который представлял собой синтез турецких и западных мотивов. Благодаря анатолийскому року слушателям Турции стала понятна западная музыка, а европейским слушателям открылась музыка турецкая. Таким образом, культурные и субкультурные границы не являются абсолютно непроницаемыми.

Наконец, третий фактор, ограничивающий возможности музыкального понимания, – это бэкграунд слушателя. Сюда относятся и культурные привычки, и уровень музыкального образования, и способ, каким слушатель соприкасается с музыкой – по радио, на концертах, в записях, – и прежде всего собственная музыкальная индивидуальность субъекта. Априори нельзя отрицать даже возможность некоторой биологической предрасположенности к той или другой музыке. У некоторых чувствительных к музыке людей есть ощущение собственной внутренней музыки, с которой внешняя музыка может входить в резонанс. Возможно, здесь можно говорить и о некотором телесном компоненте в восприятии музыки, о синхронизации её ритма с пульсом, о телесном ответе на рисунок мелодии. Учение о телесных компонентах познавательной и мыслительной деятельности носит название энактивизм.