«О му́зыке» (лат. «De musica») (387–388/391), одно из ранних произведений Аврелия Августина, выдающийся образец позднеантичной философии искусства. В нём с позиций неоплатонизма вообще, и в особенности философской нумерологии, помимо специфической проблематики «музыки» (ритмики) исследованы фундаментальные вопросы онтологии и теории познания, а также философии науки.

История создания трактата

К написанию трактата Августин приступил в начале 387 г., или уже вернувшись в Милан, или ещё находясь под Миланом (Августин. Retractationes. I. 6) в деревне Кассициак, куда он выезжал для подготовки к крещению и философского досуга. В этот период им был задуман грандиозный проект энциклопедии «свободных наук», венчаемой философией. Из всего задуманного Августин завершил лишь трактат «О музыке» и впоследствии потерянный им труд «О грамматике». Опираясь на неоплатонизм, Августин так сформулировал главную цель своей энциклопедической программы: «прийти или же привести через телесное к бестелесному» (Retractationes. I. 6). Трактат «О музыке» оказался единственным произведением, в котором мыслитель последовательно провёл заявленный всеобщий принцип восхождения духа от преходящего к непреходящему в предметной области особенной дисциплины. Трактат был завершён Августином только после его крещения и возвращения из Италии в Африку в 388 г., причем его заключительная 6-я книга, имеющая кульминационное философское значение, уже проникнута религиозными христианскими мотивами и заметно контрастирует с традицией античной классики предшествующих пяти.

Форма трактата

«О музыке» является диалогом, но только номинально, чем существенно отличается от первых кассициакских сочинений Августина. Беседа в трактате ведётся между участниками, лишёнными личных имён, – Наставником и Учеником, причём в тексте исходной августиновской редакции не было даже формального разделения на роли беседующих (Августин. Epistula CI. 3, 11–12). В отличие от «сценических» кассициакских диалогов, в трактате «О музыке» напрочь отсутствуют элементы художественной композиции, так что его диалогичность можно по праву считать «ходульной» (Brennan. 1988. P. 276). Причиной того, почему Августин в трактате «О музыке» (а ещё раньше в «Монологах») де-факто отказывается от разработанной формы диалога, было стремление фокусироваться на свободном изложении логики научного предмета, чья систематичность не может быть полноценно реализована в границах этого жанра (Тащиан. 2012. C. 60–61).

Предметность и содержание трактата

Титул трактата не должен вводить читателя в заблуждение: «О музыке» не является музыковедческим исследованием, а его предметность нельзя свести к проблематике теории и практики музыки. Напротив, этот труд следует характеризовать как «целиком и полностью работу философа» (Двоскина. 1998. C. 241). В нём ставится метафизическая цель возведения духа от чувственно воспринимаемых ритмов, или чисел (латинское слово numerus имеет значение как ритма, так и числа), проникающих и структурирующих все сферы преходящего сущего, к составляющим их субстанцию умопостигаемым непреходящим ритмам-числам. В этом плане трактат является развитием античной философской нумерологии, свойственной неопифагореизму и неоплатонизму. «О музыке» состоит из 6 книг. Первая из них занята дефиницией музыки и «логикой» ритмики – общими числовыми определениями и закономерностями. В следующих четырёх Августин на основе рассмотренных числовых принципов даёт выведение категорий и закономерностей чувственной, или временнóй, ритмики. Главная же 6-я книга исследует поступательное восхождение духа от ритмов-чисел, пребывающих в теле и чувстве, к интеллигибельным и интеллектуальным ритмам-числам, образующим метафизическое «лоно» и вневременные «тайники» музыки.

Прежде всего важно августиновское обоснование дефиниции музыки как «знания благообразной размеренности» (Августин. De musica. I. 2. 2). Музыка – это не художественная деятельность, имеющая чувственную определённость, а логическое знание, наука, ибо, по Августину, знать означает постигать в форме разума, т. е. в форме самосознательного мышления (Августин. De musica. I. 4, 5 – I. 6, 12). Как следствие, Августин не относит к числу знающих музыку исполнителей музыки, ибо они «не удерживают в чистоте и истине ума суть того, что они представляют и показывают» (Августин. De musica. I. 4, 8). Они тем более потому не являются представителями свободной науки музыки, что ценят своё искусство не ради него самого, а ради внешних благ (Августин. De musica. I. 6, 12). Другой важной (в особенности для философии науки) мыслью является утверждение приоритета разума над авторитетом, интеллекта над верой, т. е. верховенства свободного самоопределяющегося мышления над мышлением, исходящим из внешних для него предпосылок. Из противоположности разума авторитету Августин выводит противоположность двух эпистемологических подходов к предметности музыки. Так, если наука грамматики (как она понималась в Античности) в определении ритмических понятий исходит из «обветшалого обычая» и «предвзятого авторитета» (Августин. De musica. II. 1. 1), то в науке музыки принципом является разум, ибо он, а не авторитет порождает саму ритмическую предметность (Августин. De musica. II. 7, 14). Отсюда и получается противостояние грамматики как только «исторической» науки о ритме, эпистемологически основанной на «вере», «традиции», и «логической» науки музыки как формы подлинного научного познания этого предмета (Августин. De musica. IV. 16, 30).

Решая в книгах 2–5 задачу изучить «чувственные следы музыки», или «временны́е ритмы», Августин погружается в дедуцирование особенных ритмических форм из всеобщего основания числовых «свойств». С одной стороны, этот метафизический проект научно оправдан, ибо в нём показывается, что категории музыкальной сферы (стиха) образуются «разумными» числовыми соразмерностями. Слоги, стопы, ритмы, метры, стиховые строчки, их комбинации (и даже ударения и паузы) – все эти феномены, относимые Августином к чувственной музыке, получают у него последовательное выведение в соответствии с числовыми принципами, упорядочивающими длительность звучания. В этой связи показательно, как мыслитель обосновывает, что превосходным родом стихов является знаменитый «героический» шестистопный стих. Он музыкально совершенен не потому, что такового мнения придерживалась грамматическая традиция, а потому, что в гекзаметре выявляется рациональная «геометрическая» закономерность. Так, Августин указывает, что в первой его части имеется 7 полустоп, образующих 2 члена, по 4 и 3 полустопы соответственно. Если каждый из них возвести в квадрат, то сумма квадратов будет 25. Вторая же часть, имеющая 5 послустоп, на 2 члена разделена быть не может, но также должна согласовываться с некоторым равенством, отчего она возводится в квадрат целиком, что опять-таки даёт 25 (Августин. De musica. V. 12, 25). Эта числовая пропорциональность временнóй музыки и есть, по мысли автора, несомненное свидетельство того, что за её чувственной красотой скрывается вневременная ритмика, «свободная от всякой телесности» (Августин. De musica. V. 13. 28). С другой стороны, для августиновской логики музыки специфична историческая черта, характерная для античной метафизики в целом, – пренебрежение к области опыта как такового. Поэтому августиновская дедукция размеров «возвышается» над опытом стихотворным, ибо включает в себя размеры, которые никогда не встречались в ритмической практике и с объяснениями которых ни один латинский грамматик никогда бы не согласился (См.: Двоскина. 2017. C. 272).

Книга 6 ценна многоэтапной типологией ритмов души, которую Августин производит, переходя от рассмотрения изменчивой ритмики к проникновению в ритмику неизменную, раскрывающуюся в познавательной деятельности субъекта. В своей финальной форме эта типология представляет собой иерархию, включающую 6 уровней. 1. Низший уровень занимают звучащие ритмы, поскольку они телесны. 2. На ступеньку выше стоят ритмы, возникающие в памяти через переживание воздействия первых в слуховом ощущении души. 3. За ними следуют те ритмы, которыми душа отвечает на телесные воздействия, ибо именно они осуществляют и «оживляют» те ритмы, что содержатся в памяти. 4. Ещё выше находятся движущие ритмы души, выражающие «свободное» движение души в своём собственном теле без какого-либо телесного воздействия извне (к таковым относится, например, пульсация крови или дыхание). 5. Все перечисленные до сих пор типы подчиняются стоящим над ними ритмам, имеющимся в естественном суждении чувства, благодаря которому душа наслаждается равенством или страдает от несоразмерности в ритмах, подлежащих его оценке. Такие ритмы Августин называет судящими. Однако, несмотря на превосходство судящих ритмов перед остальными, они, по Августину, всё ещё не являются бессмертными. Дело в том, что, хотя их посредством нижестоящие типы ритмов получают свою оценку, судящие ритмы всё так же принадлежат стихии временнóй ритмики, чей преходящий характер определён конечной природой человека. 6. Поэтому Августин выделяет ещё один тип ритмов, посредством каковых разум оценивает сами судящие. Необходимость последнего и высшего типа ритмики заключается в том, что производимая судящими ритмами оценка, чтобы быть сознательной, должна осуществляться в логическом процессе – в разумении (ratiocinando), т. е. в ритмах разума (numeri rationis), превосходных по своей сверхчувственной красоте (Августин. De musica. VI. 11. 31). Они-то и являются непреходящими ритмами души, так что в итоге Августин отдаёт титул судящих именно им, а все предшествующие нарекаются общим именем чувственных (Августин. De musica. VI. 9. 24).

Наконец, важен ещё один аспект трактата. Хотя проведённое в 6-й книге разделение ритмов души на чувствующие и судящие в собственном смысле в целом остаётся в рамках античного неоплатонизма, резонно признать, что оно имеет характер результата для развития античной философии, ибо предполагает деятельность субъекта, души в качестве принципа субстанциального различия ритмов-чисел. В этом смысле (как и в случае с другими ранними сочинениями Августина) античная философская традиция претерпевает в трактате «О музыке» модификацию, отчего данный пункт видится «поворотным на пути от классического греческого логосного мышления к основанной на «Cogitare» нововременной логике» (Nowak. 1975. S. 207).

Влияние трактата в истории мысли

Современному читателю трактат «О музыке» почти не известен, но его рецепция в истории мысли заметна, а влияние значительно. Рукописная традиция трактата насчитывает около сотни манускриптов и восходит к 5 в. Даже меняя локализацию по странам, она оставалась стабильной на протяжении Средних веков вплоть до конца 15 в. Характерно и то, что влиятельность трактата в этот период имела универсальную метафизическую определённость, ибо он рассматривался не как сочинение, посвященное специфике музыкальной предметности, а прежде всего как философский или богословский труд (См.: Двоскина. 2017. C. 283–284). К внушительному списку средневековых читателей трактата относятся такие мыслители, как Кассиодор, Алкуин, Седулий Скотт, Иоанн Скот Эриугена, Р. Гроссетест, Бонавентура, Р. Бэкон и др. К этому списку в эпоху Возрождения добавляются имена музыкальных теоретиков (и практиков), прибегавших к авторитету августиновского трактата для обоснования собственных положений: Р. де Пареха, Ф. Гафури, Ф. де Салинас и др. (Østrem. 2012. P. 220–226).