«4’33”» («Четыре минуты тридцать три секунды», или «Четыре тридцать три»), сочинение Дж. Кейджа для произвольного состава исполнителей и c произвольной длительностью, написанное в 1952 г.

Одно из наиболее значительных по масштабам своего влияния произведений академической и экспериментальной музыки 20 в. Состоит из 3 частей, в течение которых исполнитель не извлекает звуков, но маркирует (например, открытием и закрытием крышки рояля) начало и конец каждой части. Премьера осуществлена пианистом Д. Тюдором 29 августа 1952 г. в концертном зале «Маверик» (Нью-Йорк).

При сочинении Дж. Кейдж использовал технику «конкатенации» отдельных продолжительностей тишины, числовое значение которых было получено им с помощью «И Цзин» как своего рода генератора случайных чисел [аналогично его «Музыке перемен» (1951), но с редукцией всех музыкальных параметров, исключая длительности]. Замысел «беззвучного» сочинения впервые был заявлен композитором в 1948 г. и сводился к идее включения в каталог компании Muzak, занимавшейся обеспечением организаций фоновой музыкой, непрерывной тишины продолжительностью 3 или 4½ мин (стандартизированные значения использовавшихся Muzak композиций).

Дополнительными стимулами к созданию «4’33”» стали посещение Дж. Кейджем безэховой камеры в Гарвардском университете, в ходе которого он осознал несуществование тишины даже в лабораторных условиях, и знакомство с монохромными, состоящими каждая из нескольких отдельных панелей «Белыми картинами» Р. Раушенберга, созданными в Блэк-Маунтин-колледже (Кейдж преподавал там в 1948 и 1952). В более широком смысле произведение несёт на себе отпечаток влияния концепции «меблировочной музыки» и «Vexations» Э. Сати (впервые опубликовано Кейджем в виде факсимиле в 1949), реди-мейдов М. Дюшана, дадаизма, дзен-буддизма, «вечной философии» А. Кумарасвами, искусства шумов Л. Руссоло.

Идеей композитора было создать временной интервал, в рамках которого внимание аудитории было бы сфокусировано на происходящем как на воспринимаемом в ситуации стандартного концертного исполнения (в этих целях задействуется весь институциональный и эстетический аппарат и антураж, включая концертную площадку, наличие исполнителя/исполнителей на сцене, трёхчастность, конвенциональные ожидания и стереотипы поведения слушателей в таких условиях), но при этом наполнить такой интервал звуками, не являющимися результатом какой-либо интенции со стороны композитора. В результате звуковое содержание произведения всякий раз определяется шумами конкретной окружающей среды, в которой оно исполняется и на которые активно направляется внимание слушателей. Таким образом, произведение постулирует принципиальную инклюзивность понятия музыки, сводя её к акту внимания слушающего. Артикулированная в сочинении позиция Дж. Кейджа, деконструирующая границу между музыкальным звуком и шумом, а также музыкой и жизнью (искусством и не-искусством), оказала значительное влияние на последующее развитие академической и экспериментальной музыки (минимализм, саунд-арт, перформанс и др.) и современного искусства в целом.

Сам Дж. Кейдж считал «4’33”» главным из своих сочинений и фундаментом, на основе которого он создавал остальные работы. В явном виде к идее «4’33”» в более радикальной форме он возвратился в «0’00”» (другое название – «4’33” № 2»; 1962), где композиция сводится к указанию выполнить любое (кроме собственно исполнения музыки) организованное действие (с максимальным усилением его звука). В 1980-х гг. Кейдж пришёл к дальнейшему переосмыслению работы как не требующей вообще публичного исполнения и являющейся частью его повседневной практики.

Манускрипт исходной версии сочинения, использованный при первом исполнении, утрачен (около 1989 Д. Тюдор выполнил его реконструкцию по памяти в двух версиях, имеющих различия, но одинаково использующих традиционную нотацию: один или два нотоносца, с разделением на такты, указанием темпа и размера). Вторая версия, с посвящением американскому художнику Ирвину Кремену (1925–2020), была создана Дж. Кейджем в 1953 г.; опубликована в журнале Source в 1967 г. (с нарушением, по причинам типографских ограничений, масштаба и пропорций) и позднее – издательством Peters (1993). В этой версии содержится указание на то, что произведение предназначено для любого инструмента или любого сочетания инструментов; в ней используется т. н. пропорциональная нотация: вертикальные линии, соответствующие границам между частями, разделяют плоскость страницы, а расстояние между ними пропорционально продолжительности частей (такое решение позволяет отчасти имитировать облик панелей «Белых картин» Раушенберга). Окончательная, 3-я редакция (1961) имеет вид исключительно вербальных инструкций с использованием указания «tacet» (лат. «молчит») как содержания текста каждой части; она была опубликована без названия с примечанием о том, что название в каждом случае должно соответствовать фактической длительности исполнения в минутах и секундах.

Произведение многократно исполнялось различными составами, в том числе Симфоническим оркестром BBC (Лондон, 2004). Издано свыше 30 аудиозаписей. Сочинение получило широкое распространение в культуре далеко за пределами музыкального авангарда (в том числе в поп-культуре), имеет множество ссылок, подражаний, пародий и аллюзий на себя.