Новая вещественность
Но́вая веще́ственность (нем. Neue Sachlichkeit), направление в немецкой культуре 1920-х – 1-й половины 1930-х гг., получившее распространение прежде всего в живописи и графике, а также в архитектуре, прикладном искусстве, кинематографе, театре, литературе.
Изобразительное искусство
Одно из проявлений общеевропейского движения «возврата к порядку» (нем. Ruf nach Ordnung, франц. retour à l'ordre, англ. return to order), отвергавшего авангардные формы в искусстве, направленного на возрождение традиционных форм искусства, в том числе реализма и классицизма (в формах неоклассицизма), и связанного во многом с деятельностью итальянского журнала Valori plastici («Пластические ценности»).
Само понятие «Sachlichkeit» (от нем. Sache – «вещь, предмет, объект») отражает сущность нового искусства, главной чертой которого стало обращение к фигуративности, изображение предметного, вещного мира и объективный, беспристрастный взгляд на существующую действительность. Также употребительны иные переводы термина: «новая объективность» (калька с англ. – new objectivity), «новая предметность», «новая вещность», «новая сущность», «новая трезвость» (англ. new sobriety) и «новая деловитость» (используется в основном применительно к литературе).
Новая вещественность хронологически совпала с периодом Веймарской республики (1918–1933), став одним из основных направлений в искусстве между двумя мировыми войнами. Возникнув вскоре после окончания Первой мировой войны 1914–1918 гг., оно было фактически запрещено с приходом к власти нацистов: большинство мастеров новой вещественности были подвергнуты критике и признаны представителями «дегенеративного искусства».
Новая вещественность сменила экспрессионизм на художественной сцене Германии в качестве ведущего художественного направления и выступила его идейной противоположностью, также отразив своего рода протест против эстетики предшествовавшего ей югендстиля. Вместо экзальтированных переживаний экспрессионизма новая вещественность предложила точность описаний, трезвость взгляда и отстранённую констатацию факта. 
Отто Дикс. Портрет журналистки Сильвии фон Харден. 1926.
Центр Помпиду, Париж.Её главные герои – «обычные люди»: вчерашние солдаты, вдовы, мелкие служащие, добропорядочные буржуа и завсегдатаи ночных заведений, матери семейства и проститутки. Особое внимание направление уделяло всему новому: техническому прогрессу, новым технологиям, современной моде. Важной темой новой вещественности стала проблема эмансипации женщины, определяющей её новую роль в обществе, возможность занимать ранее предназначенные только мужчинам должности, её деятельность в таких сферах, как производство, наука, спорт и искусство.
Противопоставление экспрессионизму отразилось и в названии выставки, давшей имя всему направлению – «Новая вещественность. Немецкое искусство после экспрессионизма». Проведённая в 1925 г. в Кунстхалле в Мангейме, она была задумана его директором Г. Ф. Хартлаубом ещё в 1923 г. и зафиксировала изменение как формальных свойств, так и сущности современного искусства. Продемонстрировавшая 124 работы 32 художников, она была впоследствии показана в Дрездене, Эрфурте, Хемнице и Дессау и имела широкий общественный резонанс.
Наибольшее распространение новая вещественность получила в живописи и графике. Уже на этапе подготовки выставки Г. Ф. Хартлауб отмечал, что он приглашает к участию представителей «как более классического, так и более "веристского" крыла» (Buderer. 1994. S. 7), обозначив тем самым два ведущих течения внутри направления. Современная историография выделяет дополнительно также третье – магический реализм, обозначенное термином, предложенным немецким историком искусства и критиком Ф. Рохом в ходе подготовки несостоявшейся выставки «постэкспрессионистического» искусства 1924 г. (Roh F. Nach Expressionismus. Leipzig. 1925) в качестве обозначения 
Георг Шольц. Разносчики газет, или Работа позорит. 1921.
Государственный кунстхалле, Карлсруэ. актуального послевоенного искусства в целом. Таким образом, изначально понятия «магический реализм» и «новая вещественность» сосуществовали как синонимы, и только около 1990-х гг. термин «магический реализм» окончательно стал использоваться в научной литературе для определения отдельного течения, характерного для рассматриваемого периода.
Веристское крыло сторонников новой вещественности, в большинстве случаев имевших дадаистское прошлое, выступало на художественной сцене в качестве своего рода морализаторов, чьё искусство, порой граничащее с карикатурой, обнажало наиболее острые социальные проблемы. Главной темой стала жизнь большого города: инфляция, безработица, голод, убийства и самоубийства, политические преследования и т. д.; герои произведений – калеки, проститутки, вдовы, рабочие, нищие – противопоставлены «хозяевам жизни»: медиа-магнатам, промышленникам и генералам. Основной лейтмотив этого искусства – нарочитая демонстрация бедственного положения народа и деградации нравов, порой кажущейся: работы О. Дикса («Большой город», 1927–1928; «Салон», 1921, обе – Художественный музей, 
Отто Грибель. Интернационал. 1929–1930.
Немецкий исторический музей, Берлин.Штутгарт; «Портрет журналистки Сильвии фон Харден», 1926, Центр Помпиду, Париж), Г. Гросса («Серый день», 1921, Новая национальная галерея, Берлин; «Портрет писателя Макса Германа-Нейсе», 1925, Кунстхалле, Мангейм); М. Бекманна («Кваппи в розовом свитере», 1932–1934, собрание Тиссена-Борнемисы, Мадрид), Г. Шольца («Разносчики газет, или Работа позорит», 1921, Кунстхалле, Карлсруэ; «Хозяева мира», 1921, уничтожена, и 1922, Кунстхалле, Карлсруэ), К. Хуббуха, Р. Шлихтера, К. Шада («Портрет графа Сен-Женнуа д’Аннекур», 1927, Центр Помпиду, Париж), А. В. Дресслера, А. Биркле, К. Феликсмюллера, В. Шнарренбергера, К. Рёссинга. Творчество ряда мастеров ярко демонстрировало их левые политические взгляды (О. Грибель «Интернационал», 1929–1930, Немецкий исторический музей, Берлин; произведения К. Кольвиц, членов Коммунистической партии Л. Грундиг и О. Нагеля).
Художников правого крыла новой вещественности, объединённых академической манерой, стали называть классицистами, неоклассицистами или квазиклассицистами: 
Георг Шримпф. Марта, читающая письмо. 1925.
Кунстхалле в Мангейме.таковы А. Канольдт («Олевано», 1927, Кунстхалле, Карлсруэ; «Натюрморт IV», 1925, Кунстхалле, Мангейм; «Красный пояс», 1929, частное собрание), Г. Шримпф («Марта, читающая у окна», 1925, Кунстхалле, Мангейм), Р. Дишингер и др. Публикация монографии М. Дёрнера «Материалы и их применение в живописи» (Doerner М. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. München. 1921) и её популярность в профессиональных кругах вдохновили на подражание технике живописи старых мастеров, свойственное в первую очередь представителям этого крыла новой вещественности. Они, как правило, игнорировали политическую и социальную проблематику, сосредоточившись на более традиционных темах и жанрах: пейзаж, портрет, натюрморт.
Представители магического реализма, третьего течения внутри новой вещественности, ныне выделяемого из правого крыла в самостоятельное, испытали сильное влияние итальянского искусства с его метафизической живописью и художественной концепцией, пропагандируемой журналом «Valori plastici», а сами открыли дорогу для развития сюрреализма, не получившего, однако, широкого распространения в немецком искусстве («Утро у кладбищенской стены» Ф. Радзивилла, 1927, Кунстхалле, Мангейм; работы Р. Эльце, К. Гроссберга, Г. Бёттгера).
Произведениям «вещественников» всех направлений зачастую присущи намеренная отчуждённость взгляда художника 
Георг Шримпф. Свинопас. 1923.
Музей Людвига, Кёльн.и зрителя на изображаемые объекты, в то же время происходящему в картине свойственно интимное настроение; застылость изображения нередко выделяет психологический подтекст, характерный для работ таких мастеров, как К. Шад, Г. Шримпф и др.
Художники новой вещественности никогда не образовывали единого сообщества с чёткой программой или уставом. Если О. Дикс, Г. Гросс, Ф. Радзивилл, К. Шад, Г. Г. Вольхайм декларировали свою принадлежность к авангардизму, то другие, наоборот, подчёркивали своё академическое образование (Г. Шольц, А. Канольдт). Среди «вещественников» также были мастера декоративной живописи (В. Шульц-Матан), студенты Баухауса (К. Гроссберг), самоучки (Г. Шримпф). Представители этого направления часто были связаны дружескими узами, сформировавшимися часто в годы учёбы у общих учителей. Важнейшими центрами новой вещественности были Берлин (О. Дикс, Г. Гросс, Ф. Радзивилл, Г. Юргенс, Л. Лазерштайн, Ж. Маммен, О. Нагель), Дрезден (К. Диин-Битт, К. Феликсмюллер, О. Грибель), Карлсруэ (Г. Шольц, К. Хуббух, Р. Шлихтер), Кёльн (А. Редершайдт), Ганновер, Франкфурт-на-Майне (М. Бекманн), Дюссельдорф (В. Пайнер) и Мюнхен (А. Канольдт, Г. М. Даврингхаузен).
Георг Шольц. Автопортрет на фоне афишной тумбы. 1926.
Государственный кунстхалле, Карлсруэ.Фотография
Своеобразным выражением новой вещественности в фотоискусстве стало направление прямая фотография (или непосредственная фотография), бывшее одним из вариантов документальной фотографии и входившее, но, одновременно, критиковавшее главную фотостратегию 1-й половины 20 в. – новое видение (нем. neues Sehen). Если новое видение, противопоставившее себя пикториализму с его подражанием живописи и утверждавшее фотографию в качестве самоценного вида искусства, тем не менее опиралось на авангардные устремления, взяв за основу достижения Баухауса (монтаж, использование неестественных источников света, дополнительных химических реактивов, сьёмка в рентгеновских лучах или через микроскоп, игра с физическими свойствами деталей самой фототехники, сочетание негативных и позитивных изображений и прочие эффекты), то прямая фотография ставила акцент на максимально достоверном документальном отображении действительности, стремясь к точному отражению объектов окружающей среды без применения ретуши, специальных объективов и других приёмов и приспособлений, использующихся для изменения оптического рисунка. Главными формальными приёмами прямой фотографии были игра с композицией – неожиданная ракурсность и кадрирование, а также работа с освещением и фокусировкой. Наиболее яркими проявлениями этого движения на немецкой почве были альбом «Мир прекрасен» (1928) А. Ренгер-Патча и «Лицо нашего времени» (1929) А. Зандера, ботанические фотографии К. Блоссфельдта, а также документальные сьёмки и рекламные работы Х. Горни.
Альберт Ренгер-Патч. Голова змеи. 1927. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Кинематограф
В кинематографе нашли своё выражение схожие с фотографией формальные черты: яркие реалистические образы, созданные с помощью «прямой» камеры, внимание к деталям, акцент на неодушевлённых предметах, помогающих раскрывать образы и интерпретировать события. Противопоставляя себя избыточному субъективизму экспрессионизма, режиссёры межвоенного кинематографа культивировали подчёркнутую беспристрастность и поднимали в своих фильмах остросоциальные темы: сложное положение трудящихся, инфляция, проституция, аборты, гомосексуализм и прочее. Фильм «Безрадостный переулок» (1925) режиссёра Г. В. Пабста создан в духе документального «уличного» кино; его же «Ящик Пандоры» (1929) с контрастами светотени, стилизацией и остропсихологическим реализмом стал ярким примером искусства Веймарской республики и одним из шедевров мирового немого кино. Черты новой вещественности с её обращением к фигуративности и ясностью содержания присущи и картине «Метрополис» (1927) Ф. Ланга.
Архитектура
Тенденции новой вещественности в архитектуре ранее всего проявились в творчестве Х. П. Берлаге: по отношению к нему этот термин (нидерл. nieuwe zakelijkheid) начал употребляться уже в 1923 г., обозначив одно из направлений более широко понимаемого движения нового строительства. У построек в русле новой вещественности нет общих формальных признаков, их объединяют отказ от внешней эффектности, акцент на решении конкретных функциональных задач. Среди представителей – О. Хеслер, Э. Май, Г. Шарун, В. Гропиус, Б. Таут, М. Таут и Ф. Гофман, К. Фрик.
Эрнст Май. Посёлок Рёмерштадт, Франкфурт-на-Майне. 1927–1929.Прикладное искусство
Аналогичные с архитектурными задачи ставили перед собой и мастера прикладного искусства: создание функциональных предметов быта, часто из новых материалов (пластик, никелированные трубки и т. д.); в перспективе авторы рассчитывали на массовое производство и связанную с ним невысокую цену. Среди примеров – созданные на основе завета Баухауса «единство искусства и техники» изделия В. Вагенфельда (настольная лампа «Wagenfeld Style WG 24 / Bauhaus Lampe»), М. Бройера (мебель из полых металлических трубок), М. Брандт (светильники и металлическая посуда). Новая вещественность в архитектуре и прикладном искусстве – одно из явлений модернизма.
Настольная лампа «Wagenfeld Style WG 24 / Bauhaus Lampe». 1924. Дизайнеры Карл Юккер, Вильгельм Вагенфельд.Литература
Среди представителей новой вещественности в литературе – немецкие писатели А. Дёблин, М. Калеко, Б. Келлерман, Г. Кестен, Э. Кестнер, И. Койн, В. Меринг, Э. Регер, И. Рингельнац, К. Тухольский, Х. Фаллада, Л. Франк, австрийские – А. Броннен, Г. Брох, Ф. Брукнер, Й. Рот.
Писатели стремились к панорамному взгляду на действительность, предпочитая позицию обозревателя. Такая отстранённая повествовательная «оптика» позволила избегать хронологического развёртывания событий, реформировав структуру немецкого романа. Писатели обращались к технике монтажа, которая была отчасти заимствована у экспрессионистов и дадаистов и складывалась под влиянием англоязычного модернистского романа (Дж. Джойс, Дж. Дос Пассос) и эстетики кинематографа.
Важное место в произведениях новой вещественности занимает образ города (как правило, Берлина). Многоголосие городской реальности передаётся документальными вставками, информацией из газетных хроник: повесть «Подруги-отравительницы» («Die beiden Freudinnen und ihr Giftmord», 1924) и роман «Берлин. Александерплац» («Berlin Alexanderplatz», 1929) А. Дёблина. Документализм становится основным приёмом в изображении деловой жизни промышленного города в романе «Союз крепкой руки» («Union der festen Hand», 1931) Э. Регера.
Повествование в романах «Братья Шелленберг» («Die Brüder Schellenberg», 1925) Б. Келлермана, «Фабиан» («Fabian», 1931) Э. Кестнера строится на приёмах приближения и удаления объекта, смены темпа и ритма, безучастного скольжения взгляда. Один из лейтмотивов романов – образ зеркала (витрины, окна) – придаёт отстранённость взгляду рассказчика-наблюдателя и отчуждённость персонажей от мира, создаёт эффект «объектива».
Важной приметой новой вещественности выступает изобилие картин предметного мира, изображение вещей. Мир массового потребления иронически показан в романе «Девушка из искусственного шёлка» («Das kunstseidene Mädchen», 1932) И. Койн, где вещи фетишизируются, при этом скрывая за глянцем обман и пустоту.
Поэзия новой вещественности получила название «прикладная лирика» (angewandte Lyrik) [впервые понятие применил писатель О. Ю. Бирбаум в предисловии к поэтическому сборнику современных поэтов «Немецкий шансон» («Deutsche Chansons», 1901)]. Среди образцов − сатиры К. Тухольского, пародии Э. Кестнера, камерная лирика М. Калеко, «моряцкие» шансоны И. Рингельнаца. Авторы занимали позицию очевидцев повседневной жизни, отрицали возвышенный образ поэта; Кестнер, Рингельнац, Тухольский писали стихи для собственных выступлений в кабаре. Юмористическая, ироническая тональность и простота метафор, свойственные «прикладной лирике», отражены в названиях произведений: поэтические сборники «Сердце на талии» («Herz auf Taille», 1928) и «Домашняя лирическая аптечка доктора Кестнера» («Doktor Erich Kästners Lyrische Hausapotheke», 1936) Кестнера, «В пять лошадиных сил» («Mit 5 PS», 1928) Тухольского. Особое место занимает сатира: «Рождественская песенка после химчистки» («Weihnachtslied, chemisch gereinigt», 1927) Кестнера, пародирующая старинную немецкую рождественскую песню, поэтический сборник «Германия, Германия превыше всего» («Deutschland, Deutschland über alles», 1929) Тухольского, в котором саркастически показаны тёмные стороны Веймарской республики (шовинизм, тайная милитаризация).
Тенденции новой вещественности в драматургии отразились во внимании к политическим, социальным и экономическим вопросам современности, в конструктивистском оформлении сцены, обращении к повседневному языку; новая эстетика утверждалась в полемике с театром экспрессионизма. Формирующийся «эпический театр» Б. Брехта с его приёмами дезиллюзионизма выступает наиболее близким к новой вещественности явлением в её сценическом варианте. В центре внимания становятся промышленные предприятия и концерны: драма «Искупление» Г. Броха («Die Entsühnung», 1932). Насилие, психопатологические состояния, проецируемые на общественные отношения эпохи, изображены в драмах «Болезнь молодости» («Krankheit der Jugend», 1926) Ф. Брукнера, «Бунт в воспитательном доме» («Revolte im Erziehungshaus», 1928) П. М. Лампеля. Иллюзия радиорепортажа характерна для радиопьес «Полет Линдбергов. Учебная радиопьеса для мальчиков и девочек» («Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen», 1930) Брехта, «"Красин" спасает "Италию"» («SOS… rao rao… Foyn – "Krassin" rettet "Italia"», 1928) Ф. Вольфа. К «новой вещественности» относится также радиопьеса «Жизнь в наше время» («Leben in dieser Zeit», 1929) Э. Кестнера.
Новая вещественность стала значительным явлением немецкой литературы, способствовала развитию модернистской манеры письма. Повышенное внимание к вещи отразилось в литературе магического реализма, а приёмы репортажа – в документальном театре 1960–1970-х гг.