Ченни́но Ченни́ни, Ченнино ди Дреа Ченнини (Cennino di Drea Cennini) (около 1370, Колле-ди-Валь д'Эльса, провинция Сиена, Тоскана – до 1427), итальянский живописец и теоретик искусства.

Сын Андреа ди Ченнино – предположительно также живописца. В течение 12 лет (вероятно, с середины 1380-х до середины 1390-х гг.) учился у флорентийского живописца Аньоло Гадди – сына и ученика Таддео Гадди, который в свою очередь был крестником и учеником Джотто. Таким образом, прямое наследование Джотто и новой живописной традиции, основоположником которой он считался, сформировало профессиональное самоопределение Ченнини.

В документах от 13 и 19 августа 1398 г. зафиксировано пребывание Ченнини в Падуе. Там он состоял придворным художником синьора Франческо II Новелло да Каррары и женился на падуанке Рикке ди Читаделла. Вероятно, ему пришлось покинуть Падую во время войны с Венецией (1404–1405) и вернуться в Тоскану. В 1427 г. в муниципальных документах Колле-ди-Валь д'Эльса упоминается Drea del fu Cennino (Андреа Ченнино) – вероятно, сын Ченнино Ченнини; из них следует, что Ченнино к тому времени уже не было в живых.

Живописные произведения, приписываемые Ченнино Ченнини

Подписанных или документированных произведений Ченнини-художника не сохранилось. Гипотетический корпус его работ собран М. Бошковичем. В его основе два фрагмента полиптиха с фигурами святого епископа и святого папы Римского (1392–1396, оба – около 100 × 45 см, Берлинская картинная галерея). К этому же полиптиху принадлежат изображения святых Урсулы (около 1388–1393, 69,2 × 41,3 см, обрезан; Художественный музей, Санта-Барбара, Калифорния) и Варвары (местонахождение неизвестно), атрибутируемые Аньоло Гадди. От стиля последнего фигуры из берлинского музея отличаются более жёсткими моделировками драпировок и карнации. Отождествив автора этих фигур с Ченнино Ченнини и опираясь на стилистическое сходство с ними, Бошкович приписал кисти этого художника фресковый цикл в капелле Сан-Луккезе в северной части трансепта одноимённой церкви в Поджибонси (город в 7 км к северу от места рождения Ченнини). Этот цикл на тему жития святого Стефана датирован 1388 г. и, согласно надписи, выполнен мастером из Колле-ди-Валь д'Эльса. Кроме того, он демонстрирует сходство с фресковым циклом Аньоло Гадди в капелле Кастеллани во флорентийской церкви Санта-Кроче (около 1385).

Фрескам в Поджибонси близки по стилю фрагмент алтарного образа со сценой «Рождество Богородицы» из городского музея Колле-ди-Валь д'Эльса, стенописный образ «Мадонна дель Латте» из уличного табернакля в этом же городе, а также ряд богородичных образов на досках из разных собраний (часть из них после более тщательного изучения удалена из перечня работ, приписываемых Ченнини). Автор этих работ выглядит типичным, хотя и несколько провинциальным представителем флорентийской живописной традиции рубежа 14–15 вв., отличающейся высоким качеством технического исполнения и стилистическими чертами интернациональной готики.

«Книга об искусстве»

Главный вклад Ченнини в историю искусства – его сочинение «Книга об искусстве», написанное на итальянском языке (вольгаре). Создание трактата относят к падуанскому периоду (в пользу этого говорят многочисленные североитальянские слова, обороты, упоминания бытовых и художественных практик, а также посвящение святому Антонию Падуанскому) и датируют временем около 1400 г.

Оригинальная рукопись трактата не сохранилась. Он известен в нескольких списках: долго считавшийся оригиналом манускрипт из Библиотеки Лауренциана во Флоренции (MS 23, P 78, датирован 1437), его копия 18 в. из Национальной центральной библиотеки Флоренции (Cod. Palatino 818), экземпляры из Библиотеки Риккардиана во Флоренции (MS 2190, содержит пропуски текста, датировки варьируются от 16 до 18 в.) и Библиотеки Ватикана (Ottobonian MS 2974, датирован 1737). Несмотря на то, что первое печатное издание выпущено Дж. Тамброни только в 1821 г. (по ватиканской рукописи), оригинал трактата или его рукописные копии были известны и доступны в 16–18 вв. В 16 в. их использовали литератор и знаток искусства Р. Боргини, писатель Дж. Б. Арменини и др. В распоряжении Дж. Вазари, упомянувшего Ченнини и его сочинение в своём трактате дважды (в самом начале жизнеописания Таддео Гадди и, более подробно, в конце жизнеописания Аньоло Гадди), находился экземпляр, который принадлежал некоему сиенскому ювелиру Джулиано: «Книга сия находится в руках сиенского золотых дел мастера Джулиано» (Вазари. 1956. С. 397). В 17 в. трактат Ченнини упоминал коллекционер и историк искусства Ф. Бальдинуччи.

В 189 главах трактата Ченнини последовательно описал материалы, инструменты, техники и процессы, использовавшиеся при создании различных типов живописных произведений своего времени. Начальные главы посвящены многочисленным материалам, основам и инструментам, применявшимся для рисования. Поскольку именно рисование являлось фундаментом обучения живописца, этот раздел содержит не только технические инструкции, но и общие рекомендации Ченнини тому, кто пожелал стать художником. Среди прочего он советует найти хорошего учителя и придерживаться его манеры, в процессе обучения не отвлекаться на посторонние занятия и увлечения, последовательно менять объект рисования, переходя от копирования рисунков других художников к изображению натуры через многочисленные промежуточные этапы.

Далее Ченнини рассказывает о пигментах и способах приготовления из них красок, о кистях и том, как их мастерить, о фреске как особой технике монументальной живописи, о специфических приёмах, позволяющих писать карнацию, драпировки, здания, горы, имитировать разные виды тканей и т. д., а также украшать монументальную живопись оловянной фольгой и позолотой.

Следующий раздел посвящён живописи на досках. Ченнини подробно описывает её технологию – от подготовки доски и наложения паволоки до нанесения позолоты, рельефных частей из гипса, драгоценных камней и др. Упомянул Ченнини и о масляной живописи, которая в то время почти не применялась в Италии.

Заключительные главы посвящены мозаике, живописи на разных видах ткани, на стекле, на сундуках и других предметах, использованию набивных трафаретов, наложению золота на каменные фигуры, а также технологиям создания гипсовых слепков, в том числе с человеческих лиц, фигур, отдельных частей тела.

«Книга об искусстве» – важнейший источник информации о художественной практике и технологиях, характерных для итальянской живописи эпохи Ченнини. Однако в ходе тщательного сопоставления рекомендаций автора трактата с результатами технико-технологических исследований современной ему живописи, проводившихся с конца 20 в., было выявлено, что реальная художественная практика была гораздо шире и разнообразнее того, что описано в труде Ченнини. Также стало очевидно, что мастер адаптировал привычные для него флорентийские приёмы и методы к тем, что были приняты в Венеции и соседних с ней областях.

С точки зрения исследователей начала 21 в., «Книга о живописи» не является практическим руководством для начинающего художника, как было принято считать ранее на основании утверждений самого Ченнини. Высказывались предположения, что она предназначалась для падуанской гильдии художников, т. к. представляет своего рода сумму профессиональных знаний, регламентирует стандарты профессии, освящённые авторитетами и традицией, наподобие гильдейских трактатов других ремесленных отраслей. Возможно также, что создание трактата отвечало интересу гуманистически образованных придворных и учёной среды Падуанского университета к искусству живописи.