Драмати́ческий теа́тр в Росси́и 19 в., период развития профессионального драматического театра в России.

В 19 в. выработались и закрепились как организационно-административные формы существования, так и художественные принципы отечественного сценического искусства.

1-я половина 19 в.

На протяжении 1800-х гг. оформлялась структура российского театра, который утвердился в обеих столицах как финансируемое государственное учреждение. В 1806 г. произошло объединение санкт-петербургской и московской трупп под руководством единой Дирекции, что привело к созданию системы Императорских театров, которая с теми или иными изменениями просуществовала до 1917 г.

Петербургская драматическая труппа, игравшая до этого в неоднократно перестраиваемом Большом (Каменном) театре, в 1832 г. въехала в новое здание, созданное по проекту К. И. Росси (Александринский театр). Спектакли этой труппы давались и в Михайловском театре, выстроенном по проекту А. П. Брюллова в 1833 г.

Московская драматическая труппа после долгих скитаний по разным помещениям в 1824 г. вселилась в дом купца В. В. Варгина, переделанный в ходе реконструкции Театральной площади в связи со строительством нового Большого театра и названный, в отличие от последнего, Малым.

Петербургский Александринский и московский Малый театры надолго оказались практически единственными драматическими сценами, т. к. с начала 1800-х гг. рядом указов и постановлений закрепилась монополия Императорских театров на устройство театральных представлений в обеих столицах.

Главной художественной задачей российского театра стало укрепление его национальной самобытности, что означало как обогащение отечественного репертуара, так и развитие российской актёрской школы. На начало века пришёлся возврат интереса к трагедийному театру, в котором классицистические традиции вытеснялись предромантическими тенденциями (трагедии В. А. Озерова, нашедшие замечательных воплотителей – А. С. Яковлева и Е. С. Семёнову). Интерес к трагедии во многом был вызван общественными настроениями времени, которые сильнее всего сказались в обращении к этому жанру литераторов декабристского круга («Андромаха» П. А. Катенина, 1827, его же переводы из П. Корнеля и Ж. Расина). Продолжали пользоваться популярностью сентиментальные драмы Н. Н. Сандунова, Н. И. Ильина, В. М. Фёдорова, лучшими исполнителями которых были В. П. Померанцев, Я. Е. Шушерин, А. Д. Каратыгина; пьесы драматурга и актёра П. А. Плавильщикова.

Если линия трагедийного театра начала 19 в. оборвалась, не создав традиции, то путь развития комедийного театра был непрерывным и последовательно-поступательным. Комедиографы этого времени И. А. Крылов, А. А. Шаховской, М. Н. Загоскин, Н. И. Хмельницкий, разрабатывая целый ряд разновидностей комедии – сатирико-обличительную, пародийную, салонную, бытовую, водевильную, ставили перед актёрами всё более сложные сценические задачи. Конкретизация в изображении характерных черт быта и нравов, появление на сцене современных персонажей требовали жизненной наблюдательности и естественности исполнения, живой разговорной речи; стилевое многообразие вызвало необходимость овладения различными стихотворными формами, техникой исполнения водевильного куплета. Постепенно решалась проблема перевоплощения. Эволюция актёрской техники от портретного изображения и типажности к характеру и художественному образу просматривалась в творчестве таких актёров, как В. Ф. Рыкалов, В. И. Рязанцев, И. И. Сосницкий, Е. С. Сандунова и др.

С предромантической и романтической драмой русскую публику познакомили переводы произведений Ф. Шиллера, мелодрам Р.-Ш. Пиксерекура, В. Дюканжа, А. Дюма-отца, В. Гюго. Русские авторы, обращавшиеся к жанру мелодрамы (Н. В. Кукольник, Н. А. Полевой), сосредоточивались в основном на историко-патриотической теме. В Санкт-Петербурге в подобном репертуаре выступал В. А. Каратыгин, актёр большой театральной культуры и высокого профессионализма, в Москве – П. С. Мочалов, крупнейший представитель эпохи русского романтизма, захватывавший зрителей мощным темпераментом. Важной вехой в истории русского театра явилось выступление Мочалова (1837) в пьесе «Гамлет» У. Шекспира (перевод Н. А. Полевого), современное звучание которого усиливалось исполнением актёра. В разных жанрах выступали Я. Г. Брянский, М. И. Вальберхова, М. Д. Львова-Синецкая, П. И. Орлова и др.

Романтические образы ещё долго не исчезали со сцены, но в 1840-х гг. она стала испытывать влияние натуральной школы в русской прозе. Прежде всего это влияние сказалось на водевиле, заметно трансформировавшемся на протяжении своего полувекового существования. В нём появился мотив «маленького человека», жанровые зарисовки в духе физиологических очерков; постепенно исчезли куплеты, составлявшие его специфическую особенность. В соответствии с этим изменилась манера исполнения водевиля, с которым связано искусство многих актёров, сочетавших драматическое дарование с мастерством пения и танца: В. И. Живокини, Н. О. Дюра, В. Н. Асенковой и др.

Четыре великих произведения – «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, «Ревизор» Н. В. Гоголя – открыли перед театром новые перспективы, поставили сценические задачи, не все из которых оказались тогда под силу реальной театральной практике, наметили выбор дальнейших путей, затруднённый, однако, цензурными обстоятельствами. Народная трагедия «Борис Годунов» с её объективным историзмом и принципиально новой формой сценического представления, как и романтическая драма «Маскарад», где выведен образ современного трагического героя, сыграть которого мечтал П. С. Мочалов, запрещённые цензурой, долго не находили сценического воплощения. «Горе от ума» Грибоедова – «высокая комедия», вобравшая драматургический опыт предшественников, и «Ревизор» – бытовая комедия, в которой Гоголь выдвинул перед театром новые задачи, касающиеся его общественной роли и художественных принципов, стали двумя главными пьесами отечественного репертуара, жизнь которых не прерывалась с момента их первой постановки (1831 и 1836) и через которые прошли все крупнейшие актёры последующих поколений. Непрерывность сценической жизни этих произведений обеспечивала непосредственное наследование традиций.

Стилевое разнообразие, отличающее драматургию середины века (утончённый психологизм И. С. Тургенева, сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина, натурализм А. Ф. Писемского, поэтический историзм А. К. Толстого), оказалось недоступным в полном объёме сцене того времени по разным, в том числе и цензурным, обстоятельствам. Воплощение отечественного репертуара 1-й половины 19 в. было связано с яркими актёрскими фигурами М. С. Щепкина и А. Е. Мартынова – художников, первыми показавших на сцене человека в живой неразрывности комического и трагического, поднявших достоинство актёрской профессии.

2-я половина 19 в.

Середина века – динамичный период важных преобразований, когда на сцене происходила смена главных фигур; менялись, во многом под влиянием русской прозы, требования к театру. Дух познания и анализа, демократизация искусства ставили превыше всего верность натуре, безыскусственность, выдвигая правду жизни как высший критерий художественного. Это обусловило, с одной стороны, появление новых тем, новых сценических героев, с другой – отказ от театральности во всём: от запоздалых приёмов классицизма и романтизма в актёрском исполнении до отрицания само́й актёрской техники и накопленного постановочного опыта. Менялся тип спектакля. Живописная перспектива декораций, придававшая классицистической трагедии условность и парадность, зрелищность и эмоциональная атмосфера романтической мелодрамы, игровая стихия водевиля, насыщенность спектаклей музыкой – всё это уступало место бытовому жизнеподобию.

Главенствующее положение на сцене заняло новое поколение актёров: в Санкт-Петербурге – Л. Л. Леонидов, П. В. Васильев, В. В. Самойлов, Е. Н. Жулёва, А. М. Читау, Ф. А. Снеткова, Ю. Н. Линская; в Москве – П. М. Садовский, И. В. Самарин, С. В. Шумский, К. Н. Полтавцев, Н. М. Медведева, Н. В. Рыкалова, Л. П. Косицкая и др. Этим актёрам предстояло осваивать новую драматургию А. Н. Островского, впервые появившуюся на сцене к середине 1850-х гг. Островский завершил дело строительства национального репертуара, используя и переосмысливая в своих «пьесах жизни» всё многообразие театральных форм. Его произведения послужили новым импульсом в развитии сценического искусства. На них воспитывалось молодое поколение. В 1860-х гг. начала формироваться новая актёрская манера исполнения, названная драматургом «школой естественной и выразительной игры», соединившая требования жизненной правды с яркостью формы, диктуемой стилевыми особенностями творчества Островского (Островский. 1978. С. 86).

В 1860-х гг. театр, как и всё русское искусство, продолжал осваивать материал отечественной истории: создали свои исторические хроники Островский и Н. А. Чаев, в театральном репертуаре были широко представлены исторические мелодрамы Л. А. Мея, И. В. Шпажинского и Д. В. Аверкиева. Определяющее значение в повышении постановочной культуры имел петербургский спектакль 1867 г. «Смерть Иоанна Грозного» – первая часть исторической трилогии А. К. Толстого, сопроводившего её подробными постановочными указаниями. К работе были привлечены известные художники и археологи. Отличавшийся пышностью и нарядностью спектакль не соответствовал литературным достоинствам и общественно-политической актуальности трагедии Толстого. В таком утвердившемся «боярском» типе спектакля впервые появился на петербургской сцене и пушкинский «Борис Годунов» (1870).

Русская сцена по-прежнему оставалась открытой опыту зарубежного театра – и в постановках современных европейских пьес, и в интерпретациях мировой драматургической классики, обращения к которой нередко становились ключевыми событиями русской театральной жизни. Близким русской сцене оставался Мольер. Прозаизация пьес У. Шекспира в постановках середины века, связанная с возникшими требованиями жизненной простоты и достоверности, не принесла успеха. Возрождение трагического шекспировского репертуара было связано с подъёмом героико-романтической линии в Малом театре, труппе которого были одинаково доступны и психология национального характера, явленная Островским, и образы западноевропейской классики. Поэтичность Шекспира была восстановлена А. П. Ленским, исполнившим роль Гамлета в 1877 г. В 1880–1890-х гг. М. Н. Ермолова играла свои лучшие роли в драмах Шиллера, которые со времён Мочалова занимали особое место на русской сцене и в общественном сознании, выступала в пьесах Шекспира и в других произведениях мирового классического репертуара. Неизменный интерес и горячие споры о судьбах отечественного трагедийного искусства вызывали гастроли иностранных трагических актёров: М.-Ж. Жорж, Рашель, А. Ристори, А. Олдриджа, Т. Сальвини, Э. Росси, С. Бернар, Э. Дузе.

Уже в середине века монополия императорских театров стала стеснять дальнейшее развитие сценического искусства. В борьбе с её ограничениями в Москве и Санкт-Петербурге возникало всё больше кружков и клубов, дававших спектакли, в которых участвовали как столичные актёры, так и провинциальные, иногда таким путём попадавшие на казённую сцену. Наиболее плодотворной была деятельность московского «Артистического кружка» (1865–1883), имевшего сцену и драматические курсы. В редких, исключительных случаях удавалось добиться разрешения на открытие частных театров, наиболее значительными среди которых были московские – Народный театр на Политехнической выставке (1872) и Пушкинский театр А. А. Бренко (1880–1882). На их сценах выступали провинциальные актёры, известные всей России: М. И. Писарев, В. Н. Андреев-Бурлак, П. А. Стрепетова – актриса стихийного трагического таланта, в лучших ролях которой с наибольшей силой нашли выражение народнические настроения 1870-х гг.

Административный акт 1882 г., отменивший монополию Императорских театров и открывший простор частному предпринимательству, изменил картину театральной жизни обеих столиц. В Москве и Санкт-Петербурге возникли частные театры: Русский драматический театр (Театр Корша, 1882), Драматический театр Е. Н. Горевой (1889), Драматический театр М. М. Абрамовой (1889), театр Литературно-артистического кружка (Суворинский театр, 1895), разнообразные антрепренёрские начинания М. В. Лентовского и др. В них приобрели известность актёры, получившие с отменой монополии возможность свободно мигрировать между частными, провинциальными и казёнными сценами: П. Н. Орленев, А. Я. Глама-Мещерская, И. П. Киселевский, Н. П. Рощин-Инсаров, П. Ф. Солонин, Л. Б. Яворская, П. В. Самойлов, К. Н. Яковлев, М. И. Велизарий, М. М. Петипа, И. И. Судьбинин, К. В. Бравич и др.

Русский психологический театр последнего двадцатилетия 19 в. вмещал разные актёрские школы, стили, манеры – как традиционные, достигшие в своём развитии вершин художественного совершенства, так и новые, не всегда ещё отчётливые и определившиеся. Малый театр наиболее органично сохранял традиции национальной актёрской школы в игре М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, в творчестве плеяды воспитанных А. Н. Островским артистов – М. П. Садовского, О. О. Садовской, Н. И. Музиля, Н. А. Никулиной. Эти традиции сохраняло и развивало следующее актёрское поколение, в котором выделялись А. И. Южин, Е. К. Лешковская, Ф. П. Горев, О. А. Правдин, К. Н. Рыбаков. В труппе Александринского театра работали М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. В. Стрельская, В. П. Далматов, В. А. Мичурина-Самойлова; в 1880-х гг. эмоциональный диапазон труппы обогатила трагедийная нота П. А. Стрепетовой, в 1890-х гг. – пламенно-романтический пафос М. В. Дальского, в последние годы столетия – тревожный лиризм В. Ф. Комиссаржевской.

С отменой монополии менялся характер взаимоотношений между столицами и провинцией: прежнюю изолированность сменяло большее взаимопроникновение, шёл процесс формирования единого театрального пространства, на котором решались общие проблемы русского театра.

Для последнего десятилетия 19 в. характерно изменение атмосферы театральной жизни, проявившееся не только в художественном оживлении, но и в возросшей потребности самоосознания и самоопределения людей театра. Об этом свидетельствует создание в 1894 г. Русского театрального общества и созванный им в 1897 г. 1-й съезд сценических деятелей, вскрывший проблемы русского театра и поставивший перед ним масштабные задачи.

1880–1890-е гг. стали эпохой переустройства театра. Изменения, происходившие во всех сферах его жизни, в конечном счёте преследовали одну цель – создание новой сценической художественности. Многое в этот период обусловливалось постепенной сменой театральных систем, движением от А. Н. Островского к А. П. Чехову, предложившему русский вариант европейской новой драмы. Эта смена затрагивала все слагаемые театрального искусства, требуя решения как старых, давно назревших проблем в драматургии, актёрском творчестве, сценографии, так и проблем, возникавших в связи с появлением в театре нового лица – режиссёра. В работе штатных режиссёров Императорских театров накапливались навыки организации спектакля, построения массовых сцен, но этим их деятельность, как правило, и исчерпывалась. Идея необходимости единой художественной воли в спектакле жила в сознании многих театральных деятелей разного времени: тех, кого называли просвещёнными театралами начала 19 в. – Н. И. Гнедича, А. А. Шаховского, И. А. Крылова; драматургов Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, А. К. Толстого; актёров М. С. Щепкина, А. П. Ленского, ставившего для утренников Малого театра спектакли с воспитанной им молодёжью; драматурга, педагога и критика Вл. И. Немировича-Данченко, неоднократно пытавшегося повлиять на жизнь Малого театра; актёра-любителя К. С. Станиславского (тогда Алексеева), занятого вместе с режиссёром и педагогом А. Ф. Федотовым художественными поисками в Обществе искусства и литературы, образованном в 1888 г.

Осуществление этой идеи, как и многих других, выдвинутых временем, произошло в открывшемся 14(26) октября 1898 г. Московском художественно-общедоступном театре.

Провинциальный театр 19 в.

В провинции, в отличие от столиц, театр существовал по преимуществу как частное предприятие. Для начала 19 в. был характерен единый процесс распада крепостного театра (отпуск под оброк и распродажа крепостных актёров, использование крепостных трупп в коммерческих целях самими владельцами или сдача их антрепренёрам) и формирования вольных антреприз из наёмных актёров, рекрутируемых из разных сословий. Первым крупным антрепренёром стал И. Ф. Штейн, возглавивший в 1816 г. театр в Харькове. К 1830-м гг. появились сильные труппы Л. Ю. Млотковского, П. А. Соколова. К середине века крупными театральными центрами стали Одесса, Харьков, Воронеж, Нижний Новгород, Казань, Екатеринбург. Среди актёров в разные годы приобрели известность К. Т. Соленик, Н. Х. Рыбаков, Л. И. Млотковская, А. А. Вышеславцева, Н. К. Милославский, В. В. Чарский, М. В. Аграмов, М. Т. Иванов-Козельский, К. Ф. Берг, Н. И. Новиков, А. И. Стрелкова, Е. А. Фабиянская, Е. Б. Пиунова-Шмитгоф, А. А. Немирова-Ральф, Ф. Ф. Козловская и др. Театральная жизнь провинции, приобретая всё большую интенсивность, искала новые организационные формы. Воодушевлявшая многих в 1860–1870-х гг. идея актёрских товариществ как альтернатива чисто коммерческой, лишённой творческого начала антрепризе на практике успеха не имела. Антрепренёром нового типа, сочетавшим организационную деятельность с художественным руководством, стал П. М. Медведев, в труппах у которого начинали многие впоследствии знаменитые актёры. В последнее десятилетие 19 в. во главе крупнейших провинциальных сцен встали Н. Н. Синельников, Н. Н. Соловцов, Н. И. Собольщиков-Самарин, К. Н. Незлобин.