Ру́сская литерату́ра 18 ве́ка. Cвоеобразие русской литературы 18 в. определяется происходящим в этот период крутым социокультурным переломом, инициированным Петром I. Разрушение патриархального уклада, создание внерелигиозной политической идеологии, приобщение России к новоевропейской культуре, преимущественно светской и рационалистической, сопровождались глубокими изменениями в характере литературы. Была создана принципиально новая система жанров и стилей, радикально реформирован литературный язык и стихосложение – всего лишь за один век русская литература повторила путь, пройденный западноевропейскими странами в течение двух-трёх столетий.

1700-е – 1-я половина 1730-х гг.

Поэзия

Поэзия этого периода практически не была затронута культурными преобразованиями Петра: она казалась слишком далёкой от практических нужд государства и общества. В ней продолжал господствовать стиль барокко, сформировавшийся при Симеоне Полоцком, – громоздкий, напряжённый, динамический; однако духовные, дидактические темы отступили на второй план, а на первый выдвинулись светские, панегирические (множество анонимных хвалебных песен). Феофан Прокопович (впоследствии епископ) сочинил «Епиникион» на полтавскую победу (1709). Появились и пользовались популярностью в течение всего 18 в. (в рукописном виде) песни непанегирического, часто любовного содержания. Поэзия первого послепетровского времени начала обновляться, осторожно осваивая новые жанры. П. Буслаев издал сложную заупокойную поэму-видение «Умозрительство душевное...» (1734). А. Д. Кантемир приступил к созданию причудливо-изысканной поэмы «Петрида» (1730) памяти царя, но затем сосредоточился на жанре сатиры, подражая Горацию и Н. Буало и настойчиво вводя в барочную вычурность разговорную лёгкость (9 сатир, созданы в 1729–1739).

В 1730 г. В. К. Тредиаковский перевёл роман П. Тальмана «Езда в остров любви» и приложил к нему сборник собственных стихов на случай по образцам французской «лёгкой поэзии», а в 1734 г. напечатал первую русскую торжественную оду («Ода торжественная на сдачу города Гданска») по образцу «Оды на взятие Намюра» (1692) Н. Буало. Культурным ориентиром для поэтов стала не ближняя Польша, как это было в 17 в., а Франция и Италия (для А. Д. Кантемира, например). Но развитие в новых направлениях тормозилось стилистической инерцией языка и стиха, прочно сложившейся в барокко 17 в.

Драматургия

Драматургия петровского времени представлена переводами-переделками светских пьес французских (в том числе Мольера), итальянских и немецких драматургов (по большей части на исторические сюжеты), стихотворными переложениями популярных западных повестей и романов («Действие о князе Петре Златые Ключи» и др.), а также религиозной стихотворной школьной драмой, в которой сочетались античные и христианские мотивы и использовалась аллегорическая образность. В перерывах между действиями школьной драмы, часто не имея никакого отношения к её содержанию, исполнялись интермедии (интерлюдии) – грубовато-комические бытовые сценки, нередко сатирического характера, написанные живым разговорным языком. Опытом включения интермедии в основное действие школьной драмы стала «трагедокомедия» Феофана Прокоповича «Владимир» (1705) – первая пьеса из русской истории; в ней князь-креститель явно уподоблялся царю-преобразователю. Феофан Прокопович отказался от персонажей античного пантеона, полагая невозможным совмещение языческих и христианских образов, а также впервые в отечественной драматургии ввёл «говорящие» имена – приём, широко использовавшийся русской литературой в дальнейшем.

Проза

Проза 1-й трети 18 в. продолжает разрабатывать традиционные формы, унаследованные от предшествующей эпохи, сохраняя свой рукописный и по преимуществу анонимный характер. Основной её пласт составили переводные авантюрно-любовные и нравоучительные западные повести («гистории») и романы, а также создававшиеся по этим образцам, но на национальном материале оригинальные произведения, написанные пёстрым языком, в котором сочетались церковнославянские слова и обороты, варваризмы Петровской эпохи и элементы фольклорной стилистики. Таковы «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли» (на сюжет, восходящий к евангельской притче о блудном сыне, переосмысленной, однако, в духе времени: герой, покинувший отчий дом, добивается славы и богатства благодаря своему уму и предприимчивости), «История об Александре, российском дворянине» (соединяющая мотивы европейского рыцарского романа и фацеций – «смехотворных» бытовых новелл), «История о российском купце Иоанне и о прекрасной девице Елеоноре» (тяготеющая к бытовому рассказу) и др.

Период подъёма переживает ораторская проза, проникающаяся актуальными государственно-политическими идеями (иерархи русской церкви Феофан Прокопович, Стефан Яворский, Гавриил Бужинский). Проповеди Феофана Прокоповича – одного из ближайших сподвижников Петра, – представляя собой панегирики «высочайшей власти царской», играли большую роль в пропаганде петровских реформ («Слово о власти и чести царской», 1718, «Слово похвальное о флоте российском», 1720, «Слово на погребение Петра Великого», 1725). Развиваются публицистика («Книга о скудости и богатстве» И. Т. Посошкова, 1724, опубликована в 1842; «Разговор двух приятелей о пользе наук и училищ» В. Н. Татищева, 1733) и учебно-прикладная литература, популяризирующая европейские нормы общения (письмовник, излагающий правила составления писем, – «Приклады како пишутся комплименты разные...», 1708; учебник хорошего тона «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению», 1717).

2-я половина 1730-х – середина 1760-х гг.

Поэзия

Новый период в поэзии начался реформами стиха и языка. Реформа стиха состояла в переходе от силлабического стихосложения к силлабо-тоническому, которое было престижнее, потому что измеряло стих стопами, как античная поэзия, считавшаяся идеалом. Реформу начал В. К. Тредиаковский, введя в традиционные 11- и 13-сложный размеры русского стиха правильный ритм силлабо-тонического хорея (трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735). Решительный шаг сделал М. В. Ломоносов, распространив силлаботонику на все размеры и введя в употребление не только хорей, но и ямб, а теоретически – и все другие метры («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739, издано в 1778). А. Д. Кантемир не принял реформы и лишь слегка урегулировал свой силлабический стих («Письмо Харитона Макентина», 1743), но его позиция не нашла отклика. Образцом для Ломоносова явился опыт немецкой силлаботоники, его новация была благосклонно принята Академией наук, ему стал следовать молодой А. П. Сумароков. Окончательно правила нового стихосложения были представлены в новом издании трактата Тредиаковского «Способ к сложению российских стихов» (1752) и легли в основу всей русской поэзии 18–19 вв. Силлабическое стихосложение продолжало существовать (до конца 18 в.) лишь в духовных школах, досиллабическое – в низовой рукописной поэзии.

Реформа языка состояла в урегулировании отношений между книжным, церковнославянским, и разговорным (в письменной форме – деловым, «приказным») языками русского общества. Задачу создания нового литературного языка поставил Тредиаковский в докладе в Академии наук (1735); решающий шаг сделал Ломоносов, который в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1758), опираясь на риторическую традицию Цицерона и Квинтилиана, ввёл понятия высокого, среднего и низкого стилей, в убывающей степени насыщенных славянизмами: для высокого стиля рекомендовались оды, героические поэмы и торжественные речи; для среднего – трагедии, элегии, эклоги, послания, сатиры; для низкого – комедии, песни, письма. Одновременно с лексикой перестраивался синтаксис (особенно в высокой прозе): церковнославянские его образцы сменились латинскими. Правило трёх стилей стало основой русского литературного языка для 18 – начала 19 вв., причём внимание писателей постепенно всё больше сосредоточивалось на среднем стиле: будучи подробно разработанным, он становится в пушкинскую эпоху основой русского литературного языка и развивает систему вспомогательных функциональных стилей, диктуемых содержанием.

Новые формы стиха требовали новых интонаций и новой образности, новые формы стиля давали для этого первые средства, разработка их велась в рамках как барокко, так и наступавшего классицизма. Из-за ускоренного темпа развития русской литературы 1730–1760-х гг. эти два стиля утрачивали часть своих противоречий. В Западной Европе барокко опиралось на религиозную идеологию, а классицизм – на рационалистическую, просветительскую; в России в творчестве А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова сложился стиль, который можно назвать просветительским барокко. Ломоносов сохранял напряжённость, динамизм и гиперболизм барокко в образном строе своих произведений, но в языковом и стиховом строе предпочитал классицистические принципы расписанной гармонии; Тредиаковский сохранял больше богатства и разнообразия также и на этих уровнях (потомкам это казалось причудливостью). Ведущим жанром просветительской поэзии Ломоносова была торжественная ода, другие жанры оставались для него вспомогательными (начатая героическая поэма «Пётр Великий»; дидактическое послание о пользе стекла; трагедии). Основным просветительским жанром Тредиаковского был эпос: философская поэма «Феоптия» (создана в 1750–1754, не допущена в печать), морально-дидактическая поэма «Тилемахида» (по Ф. Фенелону, 1766), политико-аллегорический роман со вставными стихами «Аргенида» (по Дж. Барклаю, 1751), в других жанрах он ограничивался экспериментами.

Драматургия

Сразу в классицистическом облике утверждается жанр трагедии – начиная с трагедии «Хорев» А. П. Сумарокова (1747). Взяв за образец трагедию французского классицизма (Ж. Расин), Сумароков вместе с тем придаёт своим трагедиям («Синав и Трувор», «Семира», обе – 1751, и др.) отчётливо гражданскую, публицистическую направленность в духе просветительской драматургии (прежде всего Вольтера): тирану противопоставлен добродетельный монарх, герои декларируют идеалы дворянской чести, долга, разума, торжествующего над страстями. Основные особенности трагедий Сумарокова – композиционная простота и чёткость пятиактной структуры, соблюдение единства времени, места и действия, сильно выраженный дидактизм, симметрия в системе персонажей (положительные герои уравновешены отрицательными, причём в трагедию допущены представители лишь высших сословий), выбор сюжетов преимущественно из русской истории – определили канон отечественной классицистической трагедии, во многом сохранявший значение вплоть до начала 19 в. (В. А. Озеров). Однако уже с середины 18 в. под влиянием проникающей в Россию западной буржуазной драмы появляются отступления от этого канона: так, в трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня» (1758) не пять, а три акта, действие перенесено в современность, персонажи – не мифологические или исторические герои, но обыкновенные люди.

В 1750-х гг. А. П. Сумароков разрабатывает жанр комедии (исключительно в прозе; первая – «Тресотиниус», 1750), ориентируясь на итальянскую комедию масок, отечественную интермедию и прозаические комедии Мольера. Отступая от эстетики Н. Буало, резко возражавшего против сатиры «на лицо», Сумароков обильно насыщает свои комедии карикатурными «личностями». Ранние комедии Сумарокова – комедии положений, переходящие в грубоватый фарс, не лишённые российской злободневности (фигуры подьячего, светского щёголя, судьи и т. п.) и яркой речевой характерности.

Середина 1760-х – начало 1780-х гг.

Поэзия

Полная система классицистических жанров утверждается в творчестве А. П. Сумарокова (издававшего журнал «Трудолюбивая пчела») и его учеников: В. И. Майкова, М. М. Хераскова, А. А. Ржевского, И. Ф. Богдановича, Я. Б. Княжнина и др. После смерти М. В. Ломоносова и В. К. Тредиаковского наследником традиции высокого барокко остаётся официозный, но осмеиваемый В. П. Петров.

Из жанров высокого стиля самым ценимым была героическая поэма на национальную тему. Подступы к ней делали А. Д. Кантемир, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, но признанным успехом стала только «Россияда» М. М. Хераскова (1779). Для выбора темы (взятие Казани – актуальное воспоминание на фоне войн с Турцией) главным образцом был Т. Тассо, для разработки её мотивов – вся европейская классика, от Вергилия (долг против страсти) до Вольтера (просвещение против ложной веры). Поэма оставалась основой школьного преподавания до 1830-х гг., Херасков считался главным преемником Сумарокова и, как он, работал одновременно почти во всех классицистических жанрах.

Из лирических жанров высокого стиля наиболее актуальным была ода: практически каждый поэт писал оды. Различались оды духовные и торжественные. Духовные оды были переложениями или вариациями на темы псалмов и других библейских текстов; В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков сделали по полному переложению Псалтыри. Торжественные оды вначале сочинялись на праздники (на годовщину восшествия на престол и т. п.), потом на события (на ту или иную победу или указ); чисто панегирическое содержание всё больше оттенялось в них дидактическим, программным. Ода более всего сохраняла и в классицизме черты поэтики барокко: аффектированную беспорядочность плана и патетический гиперболизм («вдохновение»); даже Сумароков не мог здесь отрешиться от традиции М. В. Ломоносова. Особенно сильно это проявлялось в «пиндарических одах», писавшихся необычными сочетаниями строф, – именно в них отличался В. П. Петров. Увеличиваясь в объёме, торжественная ода превращалась в панегирическую поэму («Чесмесский бой» М. М. Хераскова, 1771).

В среднем стиле героической поэме соответствовала «романическая поэма» по образцу Л. Ариосто; в западном классицизме этот жанр был мало распространён. Русским опытом в этом направлении стала «Душенька» Богдановича (по Ж. де Лафонтену, 1783); из наследия классицизма этот пример «забавного слога» выше всего оценён был следующим, карамзинским периодом. Духовным одам в среднем стиле соответствовали «нравственные оды» – более спокойные размышления на моральные темы, часто с масонским уклоном; их ввёл М. М. Херасков, они лучше отвечали гармонической умеренности классицизма. Постепенно они перерождались в жанр моралистической (часто аллегорической) поэмы – например, у позднего Хераскова. Смежными с ними были «анакреонтические оды» на любовные мотивы, тоже сильно морализованные.

Два жанра, специфических для среднего стиля, элегия и эклога, активно разрабатывались А. П. Сумароковым, но после него были заброшены; оба они, апеллируя больше к чувствам, чем к разуму, плохо приживались в рационалистическом классицизме. Элегия этого времени изображала лишь типические переживания любовного страдания (безответность, неверность, разлука) и напоминала обезличенный драматический монолог (а эклога часто – диалог); в таком виде она более не возрождалась. Третий жанр – сатира (по образцу Горация) – продолжал существовать, но никто из учеников Сумарокова его не развивал: сатирические темы больше разрабатывались в прозе. Четвёртый жанр – послание (тоже по образцу Горация) – имел в основном нравственно-дидактическое содержание и смыкался с сатирой (сатиры Княжнина и Д. И. Фонвизина имеют форму посланий), но постепенно в нём усиливались личные мотивы, сопоставление образов «я» и «ты»; это сделало его важным для литературы следующего периода.

В низком стиле эпос был представлен пародической поэмой – бурлескной (высокие темы грубым слогом), как в более поздней «Вергилиевой Энейде, вывороченной наизнанку» Н. П. Осипова (1791–1796), и ироикомической (грубые темы высоким слогом), как в «Елисее, или Раздражённом Вакхе» В. И. Майкова (1771, с оттенком пародии на барочный перевод «Энеиды» В. П. Петровым). В данном случае эстетические идеалы классицизма утверждались от противного, реалистических элементов в таких поэмах было очень много, но в самостоятельную систему они не складывались. Крайней формой пародических жанров были произведения И. С. Баркова, лежавшие уже за пределами печатной литературы.

Жанрами, специфическими для низкого стиля, были песня и басня. Салонная песня по французским образцам была создана молодым А. П. Сумароковым, жанр пользовался массовой популярностью и распространялся анонимно (первый печатный песенник – М. Д. Чулкова, 1770–1774), вытесняя архаические песни времени барокко. В песнях варьировался очень узкий круг типических любовных переживаний и образов (как в элегии и эклоге), но в замечательном разнообразии метрических форм (на готовые мотивы). Басня тоже была любимым жанром сумароковской школы; дальним образцом служил Лафонтен, но разрабатывались в ней не столько рассказ и мораль, сколько комический балагурный стиль, под неожиданным влиянием народного говорного стиха.

Главным в классицизме была установка на рациональную уравновешенную гармонию, сдержанность, предсказуемость. Богатство тем и форм резко ограничивалось, одни и те же образы и мотивы повторялись вновь и вновь в расчёте на читательское узнавание; это позволяло варьировать их с тонкостью, недоступной для барокко. Литература была как бы общим сочинением всех писателей, объединённых общим идеалом разумной красоты, признаки авторской индивидуальности нивелировались. Этот идеал начинает разрушаться с 1780-х гг.

Драматургия

В то время как А. П. Сумароков и М. М. Херасков продолжали культивировать классицистическую трагедию, в отечественной драматургии появились пьесы, отразившие влияние европейской антиклассицистической – чувствительной, морализирующей – слёзной комедии, или «мещанской драмы». Первым оригинальным произведением в этом роде становится пьеса В. И. Лукина в прозе «Мот, любовью исправленный» (1765); ему следует М. И. Верёвкин («Так и должно», 1773). Дань новому жанру отдаёт М. М. Херасков («Друг несчастных», 1774; «Гонимые», 1775, и др.). Сумароков-комедиограф в 1760-х гг. переходит от комедии положений к комедии характеров, а в 1770-х гг. пишет комедии, приближающиеся к бытовой драме. На национальном материале по итальянским и французским образцам создаётся смешанный литературно-музыкальный жанр комической оперы («Анюта» М. И. Попова, 1772; «Мельник» А. О. Аблесимова, 1779; «Розана и Любим» Н. П. Николева, 1781).

Влияние «мещанской драмы» (в частности, пьес Детуша, Н. де Лашоссе, Д. Дидро) проявилось и в прозаических комедиях Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1790, опубликована в 1792–1795) и «Недоросль» (1783; замысел относится к 1760-м гг.). Соблюдающая некоторые каноны классицизма (единство времени и места, пятиактная структура), но проникнутая, в духе серьёзной комедии, морализмом (исключительное значение резонёров), комедия «Недоросль» отличается детальной конкретностью обстановки, жизненностью комических персонажей, меткостью их речевых характеристик, а также неоднозначной, вызывающей сочувствие трактовкой отрицательных героев. Как самое значительное драматургическое свершение 18 в. «Недоросль» стоит у истоков отечественной социальной комедии-сатиры.

Проза

Классицистическая поэтика, отдававшая явное предпочтение поэтическим формам и с презрением относившаяся к роману, считавшемуся жанром узколичной любовной тематики (исключение делалось лишь для государственно-политического «Телемака» Ф. Фенелона), мало способствовала развитию повествовательных прозаических жанров. Однако резко увеличившийся с середины 18 в. поток переводных повестей и романов привёл к появлению и первого русского романиста – Ф. А. Эмина, стремительно воспроизводящего в течение нескольких лет все основные этапы развития западного романа 17–18 вв.: от любовно-авантюрного – «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» – и политико-нравоучительного в духе «Телемака» – «Приключения Фемистокла» (оба – 1763) – до первого русского эпистолярного романа «Письма Ернеста и Доравры» (1766), выполненного по следам «Юлии, или Новой Элоизы» Ж.-Ж. Руссо (1761). Попытку создать роман в манере Фенелона предпринимает и М. М. Херасков в написанном «украшенной» прозой, изобилующей церковнославянизмами и книжными оборотами, романе «Нума Помпилий, или Процветающий Рим» (1768).

Малые прозаические формы разрабатывались в сатирической журналистике, пережившей краткий расцвет в конце 1760-х – начале 1770-х гг. («Всякая всячина» Екатерины II, 1769–1770; «Адская почта, или Переписка хромоногого беса с кривым» Ф. А. Эмина, 1769; «И то и сьо» М. Д. Чулкова, 1769; «Трутень», 1769–1770, «Живописец», 1772–1773, «Кошелёк», 1774, Н. И. Новикова). Образцом были английские журналы Р. Стила и Дж. Аддисона: такой журнал представлял собой смесь фиктивных писем к издателю и от издателя, нравоописательных очерков, моралистических рассуждений, словесных портретов, изредка даже стихотворений. Сатирическая журнальная проза живым, близким к разговорному языком описывала российскую повседневность, сочетая карикатуру с серьёзной социальной критикой («Письма к Фалалею», 1772, по силе иронии и выразительности языка предвосхитившие комедию «Недоросль» Д. И. Фонвизина и ему приписываемые).

Под влиянием переводной литературы (в первую очередь романов А.-Р. Лесажа и П. Скаррона), русских повестей 17 в. и фольклора (из которого черпались не только сюжеты, но и язык) возникает отечественная массовая беллетристика (роман «Пригожая повариха», 1770, сборник рассказов и повестей волшебно-приключенческого и бытового характера «Пересмешник, или Славенские сказки» М. Д. Чулкова, 1766–1768, последняя часть – 1789; «Русские сказки» В. А. Лёвшина, 1780–1783, и др.).

1780–1790-е гг.

Поэтика нового периода формируется под влиянием европейского сентиментализма и предромантизма. На смену культу универсального разума приходит культ индивидуального чувства, интерес к общему уступает вкусу к частностям, забота о правилах сменяется верой во вдохновение. Устоявшаяся система жанров классицизма кажется однообразной. Поэты предпочитают жанры и формы среднего стиля (как самого «естественного») и стараются использовать их возможности, ускользавшие от классицизма. Постепенно нарушаются границы между стилями и между жанрами. Это сопровождается новыми, хотя и скромными, реформами стиха и языка. В стихе начинаются осторожные эксперименты с несиллаботоническими размерами (античными и русскими народными), в языке Н. М. Карамзин ограничивает допустимую лексику разговорным языком светского общества и перестраивает синтаксис прозы с латинского образца на французский. Создателем нового нейтрального «изящного» литературного языка в прозе считался Карамзин, в стихах – И. И. Дмитриев.

Поэзия

Поиск новых форм среднего стиля начинается в кружке Н. А. Львова, к которому примыкали И. И. Хемницер и В. В. Капнист, а потом – И. И. Дмитриев; обособленно в том же направлении работал М. Н. Муравьёв. Львов экспериментировал с «домашним» полушутливым стилем почти во всех областях, но открыто напечатал лишь переводы Анакреона – как пример не жанра, а индивидуального образа автора. Капнист смешивает жанры, создавая «элегические оды», разрабатывая «горацианские оды» (философские темы в сочетании с любовными) и соединяя форму анакреонтических од с содержанием салонных песен, что порождает новый (уже третий) тип песни, напоминающий будущий романс. Этот вид песенного жанра развивают также Ю. А. Нелединский-Мелецкий и Дмитриев. Хемницер реформировал басню, усилив в ней (по образцу К. Ф. Геллерта) серьёзное дидактическое начало; его реформу продолжил Дмитриев, усилив в басне (по образцу Лафонтена) повествовательный элемент, – из низкого стиля басня перемещается в изящный средний. Выдвигается всё более лично окрашенный жанр послания, у Н. М. Карамзина в нём сливаются черты посланий морально-философских, дружеских и любовных. Сатира возрождается и у Хемницера, и у Дмитриева, на ней сосредоточивается Д. П. Горчаков. Первые опыты русской баллады появляются у Карамзина.

Однако главным делом кружка Н. А. Львова оказалось выдвижение Г. Р. Державина и преобразование высокого стиля. Державин, провинциальный самоучка, одинаково благоговел перед А. П. Сумароковым и М. В. Ломоносовым и стремился соединить их качества; в результате первой реакцией на оду классицизма явилось возрождение оды барокко – гиперболической и патетической. Однако этот стиль был осложнён, во-первых, нарочитой шероховатостью языка и стиха (как бы знак вдохновения, которое выше мелочей) и, во-вторых, включением элементов низших жанров: в программной «Оде к Фелице» (1783) образ героини контрастно оттеняется образом автора с сатирически-бытовыми чертами, а чередование этих образов подсказано жанром послания с его «я» и «ты». Это оттенение высокой темы бытовыми подробностями особенно заметно у Державина из-за редкого для поэзии богатства ярких зрительных образов. Державин стремился к выходу за пределы поэзии в синтетические высшие жанры кантаты и оперы, но успеха не имел. Одновременно с контрастным стилем Державина в высокой поэзии возрождается и более традиционный архаический стиль барокко у Е. И. Кострова (в одах и переводе «Илиады»), и причудливо модернизированный у А. Н. Радищева (в лирике и особенно в поэмах).

Основным достижением этого периода стало возникновение индивидуального авторского образа в поэзии. Здесь были открыты три возможности соотношения «человека» и «поэта»: контраст (как у Г. Р. Державина), единство (как у Н. М. Карамзина) и ирония (как у И. М. Долгорукова; вариант, надолго оставшийся невостребованным). В следующем, романтическом периоде жанровая классификация в поэзии отходит на второй план, а на первый выдвигается образ автора.

Драматургия

Трагедия этого периода продолжает сумароковскую традицию; в то же время в ней усиливается гражданско-политический пафос: тираноборческие мотивы звучат в трагедии «Сорена и Замир» Н. П. Николева (создана в 1784), ориентирующегося на Вольтера, а также в трагедиях «Росслав» (1784) и «Вадим Новгородский» (1789, опубликована в 1793) Я. Б. Княжнина. Княжнин работает и в жанре стихотворной классицистической комедии, приспосабливая западные образцы к российской действительности («Хвастун», 1784–1785); его главной заслугой здесь становится почти разговорная – насколько могла позволить стихотворная форма – лёгкость языка. Сатирическую классицистическую комедию в стихах пишет В. В. Капнист («Ябеда», поставлена в 1798), уснащая её язык (ещё более приближенный к разговорному) пословицами, поговорками, диалектными словами. Политическую сатиру в форме пародии на героическую классицистическую трагедию по образцу ироикомической поэмы П. Скаррона представляет собой «шутотрагедия» И. А. Крылова «Подщипа» («Трумф», 1800, опубликована в России в 1871), задевающая также новое литературное направление – сентиментализм и его главного представителя Н. М. Карамзина. Сатирическими тонами окрашивается и жанр комической оперы («Несчастье от кареты» Княжнина, 1779). «Мещанская драма» находит продолжение в творчестве П. А. Плавильщикова («Бобыль», поставлена в 1790, – первая серьёзная комедия из крестьянской жизни; «Сиделец», поставлена в 1803, – из жизни купцов).

Проза

Жанр романа в его любовно-психологическом варианте (вслед «Письмам Ернеста и Доравры» Ф. А. Эмина) представлен в этот период эпистолярными романами Н. Ф. Эмина – сына писателя («Роза. Полусправедливая оригинальная повесть», 1788; «Игра судьбы», 1789) и П. Ю. Львова («Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки», 1789), отмеченными новыми настроениями и чувствами (влияние С. Ричардсона, Ж.-Ж. Руссо, романа И. В. Гёте «Страдания молодого Вертера», 1774). Сложную форму, сочетающую черты любовно-авантюрного и аллегорического романов, представляют собой масонские романы М. М. Хераскова («Кадм и Гармония», 1789; «Полидор, сын Кадма и Гармонии», 1794), написанные, как и его первый роман, вычурным, искусственно-книжным языком; в них, особенно в «Полидоре», усилена любовная тематика (влияние утверждающегося сентиментализма). Создаётся первый отечественный образец социально-философского публицистического романа-утопии – «Путешествие в землю Офирскую...» М. М. Щербатова (написан в середине 1780-х гг.).

Традиция сатирической журналистики Новикова и Ф. А. Эмина была продолжена И. А. Крыловым, разрабатывавшим жанры сатирических писем («Почта духов», январь – август 1789), сатирической повести в духе философских сказок Вольтера («восточная повесть» «Каиб», 1792), памфлета в форме «ложного панегирика» («Похвальная речь в память моему дедушке», 1792, «Похвальная речь науке убивать время», 1793, и др.), в которых Крылов, в отличие от своих предшественников, активно использует приёмы травестирования и литературной пародии.

Опытом создания произведения, проникнутого отвечающей духу времени чувствительностью (понятой как уязвлённость страданиями человечества), на ломоносовской, но ещё более славянизированной языковой основе становится роман «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (опубликован в 1790), в котором прихотливо совмещены разнородные жанры (трактат, похвальное слово, проект, стихотворная ода и др.) и стили (возвышенно-риторический, сентиментально-патетический, разговорно-бытовой и др.), а форма путешествия использована как структурный принцип, мотивирующий подобную пестроту.

Язык прозы, соответствующий новым художественным задачам, начинает разрабатывать Н. М. Карамзин. Обращаясь, как и А. Н. Радищев, к типичному для литературы сентиментализма жанру путевых заметок («Письма русского путешественника», публиковались с 1791; отдельное издание – 1797), он не только знакомит отечественного читателя с европейской жизнью и культурой, но и – вслед за представителями европейского сентиментализма и предромантизма – открывает для русской литературы пейзаж как поэтическую, связанную с движениями человеческой души тему. Вершинное достижение русского сентиментализма – повесть Карамзина «Бедная Лиза» (1792); в ней наиболее отчётливо заметна генетическая связь чувствительной повести с пасторалью, равно удалённой как от пышности, так и от грубости. В повестях Карамзина «Остров Борнгольм» (1794) и «Сиерра-Морена» (1795) ощутимы предромантические черты: фрагментарность композиции, таинственность, недосказанность, субъективно-лирический тон повествования, экзотизм обстановки (северной, «оссианической», – в первой повести; южной, испанской, – во второй). Сентиментальная повесть по типу «Бедной Лизы» будет активно культивироваться ещё 10–15 лет; предромантические тенденции повестей Карамзина ассимилируются романтической повестью 19 в.