Гонконгское кино
Гонко́нгское кино́, одна из трёх основных локальных киноиндустрий в китайском кинематографе – наряду с материковым китайским кино и тайваньским кино. Будучи колонией Великобритании до 1997 г., Гонконг пользовался большей экономической и политической свободой, чем материковый Китай и Тайвань, что способствовало созданию одной из самых креативных киноиндустрий мира, которая внесла наиболее заметный вклад в формирование жанра боевика. На начало 2020-х гг. вклад кинематографа в ВВП Гонконга оценивался в 5 % (Hong Kong’s film industry … 2017).
Зарождение и развитие киноиндустрии Гонконга в дозвуковую эпоху
Первые годы существования кинематографа Гонконг не был заметным центром кинопроизводства. В 1909 г. в Гонконг приехала съёмочная группа из шанхайской киностудии Asia Film Company (亚细亚影戏公司), чтобы снять короткометражную комедию «Кража жареной утки» («Stealing the Roast Duck», 1909, режиссёр Лян Шаопо). Основатель киностудии, американец Б. Бродски, спустя 4 года совместно с Ли Миньвэем открыл киностудию и в Гонконге, которая получила название Huamei Film. Тогда же был снят первый фильм студии – «Чжуан-цзы проверяет свою жену» («Chuang Tzu Tests His Wife», 1913, режиссёр Ли Бэйхай). На дебютной картине короткая история Huamei закончилась – Бродски увёз плёнки с фильмом в США, а начавшаяся Первая мировая война заставила его отказаться от идеи развивать гонконгское направление бизнеса.
Оставшись без партнёра, Ли Миньвэй не отказался от идеи снимать кино. Первую кинокомпанию с китайским капиталом ему удалось основать только в 1923 г. Она получила название China Sun Motion Picture Company (Minxin Film Company, кит. 民新製造影畫片有限公司), и её первыми проектами стали документальные фильмы, а игровой фильм на студии был снят в 1924 г. и назывался «Румяна» («Rouge», режиссёр Ли Бэйхай). Лента пользовалась коммерческим успехом, её показывали 10 дней, за которые сборы составили 10 тыс. гонконгских долл. (Fonoroff. 1997). До того как China Sun запустила в производство свой второй игровой проект, началась Сянган-Гуанчжоуская забастовка, которая привела к закрытию всех гонконгских кинотеатров и вынудила Ли Миньвэя перенести компанию в Шанхай, а многих конкурентов – переехать из Гонконга в Гуанчжоу.
За период 1925–1930 гг. в Гонконге не было создано ни одного фильма, но к концу десятилетия ситуация на китайском кинорынке кардинально изменилась. Студии в Гуанчжоу страдали от высоких налогов, и киномагнаты вновь обратили внимание на Гонконг. Так, Ли Бэйхай основал компанию Hong Kong Film Company, а Ли Миньвэй договорился о слиянии своей China Sun Motion Picture Company с North China Studio Ло Минъю, Great China Film Company (大中華電影企業有限公司) и Shanghai Film Studio, в результате чего появилась студия United Photoplay Service (Lianhua Film Company, кит. 聯華影業公司) с головным офисом в Гонконге и производственными мощностями в Шанхае. Через год было открыто гонконгское производственное подразделение, которое возглавил Ли Бэйхай.
Кадр из фильма «Платиновый дракон 2». Режиссёры Сит Кок-Син, Го Ли-Хань. 1937. Гонконгский архив фильмов.Гонконгское подразделение United Photoplay Service успело произвести четыре фильма, прежде чем закрылось в 1934 г. Управляющие студией не смогли найти общий язык, а экономические результаты оказались ниже ожиданий из-за последствий Великой депрессии. Также на расформирование студии повлиял тот факт, что Ло Минъю был резко против экспериментов со звуковым кино. В итоге первый звуковой китайский фильм был снят не в Гонконге, а в Шанхае, но на кантонском диалекте (на котором говорят преимущественно в Гонконге) и со звездой кантонской оперы Сит Кок-Синем в главной роли. Картина называлась «Платиновый дракон» («Platinum Dragon», 1933, режиссёр Тан Сяодань) и стала коммерческим хитом не только в Гонконге и материковом Китае, но и в других азиатских странах, а также демонстрировалась в США. В 1937 г. состоялся релиз сиквела «Платиновый дракон 2» (The White Gold Dragon, Part Two, также The Platinum Dragon, Part Two), режиссёром которого выступил Сит Кок-Син вместе с Го Ли-Ханем.
Несмотря на короткий период существования, United Photoplay Service открыла дорогу в профессию многим кинематографистам, сформировавшим костяк гонконгского кино, а Ли Бэйхай основал свою компанию Zhonghua Sound and Silent Movies Production Company (中華製造聲默影片有限公司). На этой студии вышли первый частично звуковой фильм «Совесть» («Conscience», 1933, режиссёры Чоу Вин-Лой и Мак Сиу-Ха) и первый полностью звуковой фильм «Первая брачная ночь идиота» («The Fool’s Nuptial Chamber», 1934, режиссёр Ли Бэйхай).
Распространение звукового кино и военный период
Рунье Шоу – глава китайской студии Tianyi Film Company (天一影片公司), на которой был создан «Платиновый дракон», и старший из братьев Шоу, позже основавших ключевую для гонконгского кино студию Shaw Brothers, – одним из первых сумел оценить кинематографический потенциал Гонконга. По его инициативе в городе был открыт филиал Tianyi Film Company – Nanyang Film Company (南洋影片公司), сосредоточенный на производстве фильмов на кантонском диалекте. Появление звукового кино открыло перед гонконгскими кинематографистами большие перспективы и обеспечило карьерный взлёт многим звёздам кантонской оперы. Второй звуковой фильм на кантонском диалекте – «Поющие влюблённые» («Singing Lovers», 1934, режиссёр Чиу Шу-Сань) – был также снят не в Гонконге, а в США, но выпустившая его студия Grandview Film Company (大觀聲片有限公司) на волне коммерческого успеха фильма в 1935 г. переместилась в Гонконг, где стала одной из двух главных довоенных кинокомпаний наряду с Nanyang Studio.
До появления звукового кино Гонконг не мог состязаться в производительности с материковым Китаем. Одна только шанхайская студия Mingxing Film Company (明星影片公司), основанная в 1922 г., за первое десятилетие своей работы произвела более 100 фильмов, в то время как во всём Гонконге с зарождения кинематографа до эры звукового кино было снято втрое меньше картин. Ситуация радикально изменилась в 1930-е гг., и за последующие полвека в Гонконге было снято более 7 тыс. полнометражных фильмов, что почти вдвое превышало показатели Китая. Кроме звука, на развитие гонконгской киноиндустрии в этот период повлияло начало кампании Гоминьдана «Новая жизнь», в рамках которой власти запретили в материковой части Китая самые популярные жанры кино – мистику и уся, что поставило крупные шанхайские кинокомпании на грань банкротства. Избежать разорения им позволила следующая модель производства: в Гонконге открывали студию, на которой проводились быстрые и недорогие съёмки фильма в неподцензурном жанре, и вскоре после его проката её ликвидировали. Такой подход превратил гонконгское кино довоенной эпохи в символ низкобюджетного кинематографа.
С началом японо-китайской войны в 1937 г. ряд китайских кинематографистов перебрались в Гонконг, что привело к сосуществованию гонконгского (кантонского) и китайского (мандаринского) производств. Индустрия ответила на военную угрозу выпуском патриотических картин, таких как «Рай одинокого острова» («Lone Island Paradise», 1939, режиссёр Цай Чушэн) и «Моя родина» («My Motherland», 1940, режиссёр Сыту Хуэйминь). Выпуск жанрового кино хотя и сократился, но не остановился полностью, в частности в 1939 г. вышел мюзикл «Восьмое небо» («Eighth Heaven», 1939, режиссёр Чан Пэй). Всё это закончилось в декабре 1941 г., когда в Гонконге высадились японские войска. В ходе атаки были уничтожены архивы студии Grandview, а при оккупации японские войска перерабатывали киноплёнку с целью получения нитрата серебра для военно-медицинских нужд. В результате из довоенного периода гонконгского кино до наших дней дошло всего несколько фильмов. В японском Гонконге был произведён лишь один пропагандистский фильм «Битва за Гонконг» («The Battle of Hong Kong», 1942, режиссёр Танака Сигэо), также считающийся утерянным. Кинопроизводство в Гонконге было остановлено до конца войны в 1945 г.
Гонконгское кино в послевоенные годы
Первые гонконгские фильмы после окончания войны появились в 1946 г. – «Пламя страсти» («Flames of Lust», режиссёр Мо Канши) и «Возвращение весны» («Return of Spring», режиссёр Мо Канши), причём первый был снят на мандаринском диалекте, а второй – на кантонском диалекте. В первые послевоенные годы гонконгская киноиндустрия продолжила своё развитие во многом под влиянием волны шанхайских кинематографистов, переезжавших в Гонконг, спасаясь от инфляции, гражданской войны и «белого террора» на Тайване.
Мандаринский диалект стал полноправным языком гонконгского кино. Фильмы на кантонском диалекте продолжали сниматься, но неформальное разделение картин сохранялось: считалось, что кино на мандаринском диалекте было более качественным, в то время как кантонский оставался преимущественно языком фильмов с боевыми искусствами и оперных мюзиклов, производившихся быстро и дёшево. Появился термин «чудо за семь дней», обозначавший фильмы на кантонском, которые снимались за неделю. Объёмы производства были внушительными – с конца 1940-х гг. по 1960-е гг. на кантонском диалекте снималось около 200 фильмов в год. Китайская актриса американского происхождения Чжоу Куньлин только в 1951–1952 гг. снялась более чем в 80 фильмах на кантонском диалекте. С конца 1940-х гг. начали производить крайне популярные кун-фу боевики о Хуан Фэйхуне – мастере боевых искусств и национальном герое в исполнении Кван Так-Хина.
В 1947–1952 гг. границы китайской киноиндустрии размылись – после освобождения Шанхая в 1949 г. часть кинематографистов вернулась из Гонконга, другая, наоборот, переехала в Гонконг. В то время как последний предоставлял массу возможностей для развития кинематографа, в Шанхае шёл процесс национализации частных киностудий, завершившийся в 1952 г., после чего китайское кино оказалось строго разделено на материковое и гонконгское. 1950-е гг. в Гонконге были временем разнообразия – жанрового и диалектного: помимо фильмов на кантонском и мандаринском диалектах снимались картины на диалектах Чаочжоу (провинция Гуандун) и провинции Фуцзянь (Тайвань; в значительно меньших объёмах). В 1963 г. власти Гонконга обязали кинопроизводителей снабжать свои фильмы английскими субтитрами (в частности, для упрощения цензурного контроля), к которым стали добавлять и китайские. Это облегчило распространение гонконгского кино в Китае, поскольку китайские субтитры были доступны и носителям других диалектов.
К концу 1950-х гг. среди множества гонконгских киностудий сформировалось два лидера – Motion Picture & General Investment (MP&GI) и Shaw Brothers. MP&GI руководил сингапурский магнат Лу Вантхоу, который был большим поклонником кино и старался делать фильмы одновременно коммерческие и высокохудожественные. Во главе Shaw Brothers стояли бизнесмены, которые стремились следовать трендам и угадывать желания публики. Когда MP&GI анонсировала планы экранизировать популярный роман «Между слезами и смехом» (啼笑因緣, 1930) под названием «История трёх влюблённостей» («A Story of Three Loves», 1964, режиссёр Вонг Тин-Лам), Shaw Brothers незамедлительно мобилизовала своих лучших режиссёров и запустила в работу собственную экранизацию, «Между слезами и смехом» («Between Tears and Laughter», 1964, режиссёры Гриффин Юэ, До Чин и др.). В результате данная версия вышла на месяц раньше, чем фильм киностудии MP&GI.
В 1964 г. Лу Вантхоу разбился в авиакатастрофе, после чего компания MP&GI вошла в период кризиса, который закончился её закрытием в 1971 г. Небольшие студии Great Wall Movie Enterprise (長城電影製片有限公司) и Feng Huang Motion Picture (鳳凰影業公司), специализировавшиеся на фильмах левой ориентации с моралью и социальным посылом, потеряли зрителей после антиколониальных протестов 1967 г., в которых участвовало много сторонников коммунистических идей.
В середине 1960-х гг. кинематографическим мейнстримом оставались мелодрамы, рассчитанные на женскую аудиторию. На этом фоне студия Shaw Brothers внезапно возродила моду на более суровые фильмы в жанре уся. Вышедшие друг за другом картины «Выпей со мной» («Come Drink With Me», 1966, режиссёр Кинг Ху) и «Однорукий меченосец» («One-Armed Swordsman», 1967, режиссёр Чан Чэ) стали лидерами гонконгского бокс-офиса. Более того, «Однорукий меченосец» стал первым гонконгским фильмом, преодолевшим планку сборов в 1 млн гонконгских долл. Оба фильма были сняты на мандаринском диалекте, в то время как кантонский кинематограф во 2-й половине десятилетия постепенно терял позиции: сборы падали, число производимых фильмов снижалось. При этом продуктивность звёзд гонконгского кино оставалась чрезвычайно высокой. Так, Конни Чан и Джозефин Сяо – самые популярные актрисы этого периода – только в 1967 г. снялись в 58 из 105 выпущенных фильмов на кантонском диалекте. Уже в 1972 г. не было снято ни одного фильма на кантонском диалекте (Bordwell. 2011).
Кун-фу боевики и комедии
В начале 1970-х гг. в Гонконг вернулся Брюс Ли. Начав сниматься ребёнком ещё в 1950-е гг., позже он уехал в США, но не смог построить там полноценную карьеру и попытался найти единомышленников в Гонконге. Возвращение Брюса Ли ознаменовало начало эпохи студии Golden Harvest – кинокомпании, основанной выходцами из Shaw Brothers, которым было тесно в рамках бюрократизированной, погрязшей в формальностях студии. Условия сотрудничества с Shaw Brothers не заинтересовали Брюса Ли, и он подписал контракт с Golden Harvest, после чего снялся в нескольких фильмах, которые сформировали моду на кун-фу боевики: «Большой босс» («Big Boss», 1972, режиссёр Ло Вэй), «Кулак ярости» («The Fist of Fury», 1972, режиссёр Ло Вэй), «Путь дракона» («The Way of the Dragon», 1972, режиссёр Брюс Ли) и «Выход дракона» («Enter the Dragon», 1973, режиссёр Р. Клауз). В 1973 г. Брюс Ли умер, а жанр кун-фу боевика уже стал настолько популярным, что захватил даже Голливуд. На фильмы о боевых искусствах переключились и Shaw Brothers.
В студии Shaw Brothers также не снимали комедии на кантонском диалекте, которые получили широкую популярность. Комик Майкл Хуэй, снявшийся в нескольких комедиях Shaw Brothers на мандаринском диалекте, ушёл к конкурентам из Golden Harvest, позволившим ему создавать то кино, которое он хотел, – на кантонском диалекте и по его собственному сценарию. Криминальная комедия «Игры игроков» («Games Gamblers Play», 1974, режиссёр Майкл Хуэй) стала хитом, собрав втрое больше ближайшего гонконгского соперника – боевика «Похищение» («Kidnap», 1974, режиссёр Чэн Кан). За год до этого первое место в списке самых кассовых фильмов года в Гонконге заняла комедия «Дом 72 жильцов» («The House of 72 Tenants», режиссёр Чор Юэнь) – единственная картина на кантонском диалекте, снятая в 1973 г.
Ведущим жанром в гонконгском кино в 1970-е гг. оставались кун-фу боевики. Проекты Майкла Хуэя неизменно лидировали по кассовым сборам, но вся индустрия переориентировалась на создание фильмов о боевых искусствах. Многолетние поиски актёра, который бы мог сравниться по популярности с Брюсом Ли, внезапно закончились, когда Джеки Чан, из которого годами пытались сделать замену культовому актёру, добавил юмора в жанровую формулу кун-фу боевика и в паре с режиссёром и экшен-хореографом Юэнь Ву-Пином создал картины «Змея в тени орла» («Snake in the Eagle’s Shadow», 1978) и «Пьяный мастер» («Drunken Master», 1978; оба – режиссёр Юэнь Ву-Пин), начавшие эпоху комедийных боевиков.
Постер фильма «Победители и грешники». Режиссёр Саммо Хун. 1983.Популярность исторических кун-фу боевиков заметно снизилась в начале 1980-х гг. В пятёрке самых кассовых фильмов 1980–1981 гг. – два фильма с Джеки Чаном, мистическая хоррор-комедия «Встречи с привидениями» («Encounter of the Spooky Kind», 1980, режиссёр Саммо Хун) и две комедии Джона Ву – «Из богачей в нищие» («From Riches to Rags», 1980) и «Весёлые времена» («Laughing Times», 1980). Эта тенденция продолжилась и в дальнейшем, пока в 1983 г. два главных жанра тех времён – комедия и боевики – не соединились в фильме «Победители и грешники» («Winners and Sinners», режиссёр Саммо Хун), задавшем вектор развития коммерческого гонконгского кино на годы вперёд.
Жители Гонконга хотели видеть на экране максимально близких им героев – активных, современных, говорящих на кантонском диалекте. Поэтому в начале 1980-х гг. кантонский диалект стал доминирующим, хотя к фильмам продолжали делать дубляж на мандаринском диалекте для продажи на экспорт, например на Тайвань.
«Новая волна» гонконгского кино
Хотя рекордсменами гонконгского проката на рубеже 1970–1980-х гг. становились кун-фу боевики и комедии, из молодых режиссёров начала формироваться «новая волна». Даже в рамках жанрового кино эти режиссёры наделяли свои фильмы авторским почерком. Алекс Чун, Энн Хуэй, Цуй Харк, Патрик Там, Аллен Фун и Деннис Юй были наиболее заметными постановщиками первого поколения «новой волны», начатой фильмами «Полицейские и бандиты» («Cops and Robbers», 1979, режиссёр Алекс Чун), «Секрет» («The Secret», 1979, режиссёр Энн Хуэй), «Бабочки-убийцы» («The Butterfly Murders», 1979, режиссёр Цуй Харк), «Опасные контакты первой степени» («Dangerous Encounters of the First Kind», 1980, режиссёр Цуй Харк), «Меч» («Sword», 1980, режиссёр Патрик Там), «Отец и сын» («Father and Son», 1981, режиссёр Аллен Фун), «Имп» («The Imp», 1981, режиссёр Деннис Юй).
Следующее поколение режиссёров «новой волны» сформировалось во 2-й половине 1980-х гг., когда начали свою карьеру Стэнли Кван, Вонг Карвай, Мэйбл Чун, Алекс Ло, Фрут Чан, Питер Чан и др.
«Золотая эра» гонконгского кино
В середине 1980-х гг. гонконгское кино вошло в период «золотой эры». Молодые гонконгские кинематографисты успешно освоили все жанры, индустрия окрепла, выросло поколение молодых актёров, которые привлекали зрителей в кинотеатры одним своим именем на постере. В гонконгском кино были свои суперзвёзды (в 4 из 5 лидеров бокс-офиса 1985 снимался Джеки Чан, в 4 из них в том или ином статусе принял участие Саммо Хун), но постоянно появлялись новые имена и начинались новые тренды. Так, в 1985 г. вышли фильмы «Мистер Вампир» («Mr. Vampire», 1985, режиссёр Рикки Лау) и «Да, мадам!» («Yes Madam», 1985, режиссёр Кори Юэнь), с которых принято вести отсчёт в направлениях фильмов о цзянши и боевиков поджанра «девушки с оружием».
Постер фильма «Да, мадам!». Режиссёр Кори Юэнь. 1985.В 1986 г. вышел боевик «Светлое будущее» («A Better Tomorrow», режиссёр Джон Ву), открывший формулу гангстерских боевиков, в следующем году появилась «Китайская история призраков» («A Chinese Ghost Story», режиссёр Тони Чин), заложившая основу для фэнтезийных экшен-мелодрам о любви между человеком и призраком. В 1988 г. с коммерчески успешного фильма «Восьмое счастье» («The Eighth Happiness», режиссёр Джонни То) началась традиция новогодних комедий о большой семье, в 1989 г. фильм «Бог азартных игроков» («God of Gamblers», режиссёр Вонг Цзин) сделал популярными комедийные боевики об азартных играх. В 1990 г. в очередной раз переизобретена формула гонконгской комедии, когда комик Стивен Чоу представил абсурдистскую комедию молейто в серии популярных фильмов со своим участием, начатой картиной «Победитель забирает всё» («All for the Winner», режиссёры Джеффри Лау и Кори Юэнь). В 20 самых кассовых фильмов 1990 г. вошли 7 картин с участием Чоу; ситуация повторилась в 1991 г.
В 1988 г. правительство Гонконга ввело систему возрастных рейтингов, в которой к категории III отнесены фильмы для взрослой аудитории – жёсткие триллеры и хорроры, а также фильмы с эротическими сценами. Первым фильмом, получившим категорию III, стал триллер «Приговорённые к повешению» («Sentenced to Hang», 1989, режиссёр Тэйлор Вонг). Вскоре гонконгские кинематографисты не только перестали бояться этого штампа, но и стремились его получить: взрослый рейтинг привлекал дополнительный интерес со стороны зрителей и закупщиков.
В конце 1980-х – начале 1990-х гг. ежегодно возникали новые тенденции, которые из-за высокого темпа производства и низких студийных стандартов подготовки сценариев быстро исчерпывали себя и угасали. В 1-й половине 1990-х гг. появились намёки на грядущий кризис – кассовые сборы в 1993 г. заметно снизились. Спад произошёл и в области экспорта кинопродукции – соседние страны успешно развивали национальные киноиндустрии и всё меньше нуждались в закупке иностранных фильмов.
Период кризиса
К середине 1990-х гг. у кинопроката в Гонконге появился конкурент в виде видеопиратства, объёмы которого резко выросли с появлением дешёвого и доступного цифрового формата Video CD, позволявшего быстро копировать фильмы без потери качества, в отличие от видеокассет (VHS). Итогом стало стремительное сокращение выручки и, как следствие, финансовых возможностей студий. Зрители продолжали ходить в кинотеатры на фильмы с участием суперзвёзд вроде Джеки Чана, Чоу Юньфата или Стивена Чоу, но более скромные проекты предпочитали смотреть дома в виде пиратских копий.
Ещё сильнее по гонконгскому кинопроизводству ударил финансовый кризис, разразившийся в 1997–1998 гг. и усугублённый возвращением Гонконга Китаю в 1997 г. Главными мастерами в жанре экшена Гонконга заинтересовался Голливуд, предложивший крупномасштабные проекты таким режиссёрам, как Джон Ву, Ринго Лам, Цуй Харк, Кирк Вонг и др. В итоге Гонконг конца 20 в. стал местом массового производства низкобюджетных картин, снятых за несколько дней. Смирившись с победой домашнего видео, многие компании переориентировались на выпуск своих фильмов сразу на Video CD и DVD без кинотеатрального проката.
На общем фоне выделяется компания Milkyway, основанная продюсерами, режиссёрами и сценаристами Джонни То и Вай Ка-Фаем. Начав с авторских драм и триллеров, которые не приносили больших доходов, То и Вай решили чередовать авторское кино с мейнстримным. В результате им удалось выработать оптимальную формулу фильма, сочетающего высокий кассовый потенциал с большой творческой свободой авторов. В 2001 г. из 5 лидеров бокс-офиса 3 фильма принадлежали студии Milkyway.
Восстановление в тени Китая
В 2002 г. вышел криминальный триллер «Двойная рокировка» («Infernal Affairs», 2002, режиссёры Эндрю Лау и Алан Мак), ставший кассовым хитом не только в Гонконге, но и за его пределами. Однако возрождения гонконгского кинематографа не случилось, т. к. примерно в эти же годы происходил бурный рост материкового кинопроката, и китайские студии начали активно переманивать как ветеранов гонконгского кино, так и новичков. Показ фильма в материковом Китае мог принести десятки миллионов долларов, поэтому многие режиссёры и актёры переключились на развитие совместных проектов, которые должны были полностью соответствовать цензурным требованиям, а также квотам на участие китайских исполнителей в касте.
Кадр из фильма «Двойная рокировка». Режиссёры Эндрю Лау, Алан Мак. 2002.К началу 2010-х гг. грань между гонконгским и китайским кино почти стёрлась – из-за нацеленности на материковый прокат практически все гонконгские фильмы выглядели и звучали так же, как и фильмы из материкового Китая. На внутренний рынок Гонконга работали единицы в маргинальных для материкового проката жанрах: эротические комедии, авторские драмы, жестокие триллеры, мистические хорроры, критические социальные драмы.
В 2021 г. гонконгские власти пошли на уступки требованиям китайского правительства и начали цензурировать или полностью запрещать фильмы, которые «представляют угрозу национальной безопасности или нагнетают беспокойство по поводу свобод» в Гонконге (Pang. 2021). Тем самым грань между материковой китайской и гонконгской киноиндустриями окончательно исчезла не только в политическом, но и в творческом отношении. В начале 2020-х гг. гонконгское кино планомерно возвращалось к ситуации столетней давности, когда локальный кинорынок существовал как часть китайского кинематографа в целом.