Хоррор
Хо́ррор (англ. Horror film; фильм ужасов, ужасы), один из наиболее популярных жанров кинематографа. В самом общем виде под фильмами ужасов (хоррором) может подразумеваться кино, которое посредством изображения монстров (вампиры, зомби и прочее), технических приёмов (джампскейр) или нагнетания тревожности (аффект) стремится вызвать определённую реакцию зрителей. Как правило, такой реакцией может быть страх, испуг/шок, отвращение, тревога и т. д. Данное понимание хоррора должно быть сбалансировано тем, что многие фанаты жанра испытывают от фильмов ужасов удовольствие (Hills. 2005), которое сводится не только и не столько к стремлению получить названные эмоции, но связано с эстетическим и/или интеллектуальным наслаждением: фанаты знают авторов, работающих в жанре, традиции изображения монстров, новизну и т. д. (Kendrick. 2009. P. 82). Хоррор объединяет в себе большое количество субжанров. Субжанров фильмов ужасов так много, а некоторые из них настолько сильно отличаются друг от друга и настолько популярны сами по себе [например, слэшеры (slasher) или фильмы о зомби (zombie movies)], что ужасы в целом (horror) могут считаться метажанром, т. е. «зонтичным термином» для множества иных терминов, с помощью которых описываются конкретные циклы фильмов с похожими характеристиками. Ввиду указанной размытости понятия «хоррор» сложно говорить об одном знаменателе, т. е. единой сущности всех субжанров хоррора как монолитного жанра кинематографа.
Постер фильма «Дракула». Режиссёр: Тод Браунинг. 1931.Слово «хоррор» закрепилось за фильмами, вызывающими страх и отвращение, около 1932 г., когда критики стали описывать данным термином картину «Дракула» («Dracula», 1931, режиссёр Тод Браунинг). Тем не менее фильмы ужасов существовали с момента изобретения кинематографа, а сами истоки киножанра усматривают в литературных традициях (готический роман) или в других формах культуры (театр «Гран Гиньоль»). На протяжении истории существования жанра разные критики и учёные пытаются не столько оспорить термин, сколько предложить новые слова, помогающие описывать инновации в хорроре, например: ужас (terror), антихоррор, метахоррор, страх (dread), нехоррор (unhorror), постхоррор и т. д. Особенно важно в научной литературе различие терминов «ужас» (terror) и «хоррор» (horror), которые, как правило, на русский переводятся одинаково – «ужас»: первый нередко используется в названиях фильмов, например, «Истории ужасов» («Tales of Terror», 1962, режиссёр Роджер Корман), «Террор» («Terror», 1963, режиссёры Роджер Корман, Фрэнсис Форд Коппола, Монте Хеллман, Джек Хилл и др.), «Трилогия ужаса» («Trilogy of Terror», 1975, режиссёр Дэн Кёртис) и т. д. Хотя оба термина могут рассматриваться как синонимы, считается, что «ужас» (terror) представляет собой возвышенный страх, в то время как хоррор относится к низменному, телесному и т. д. С точки зрения некоторых исследователей, ужас (terror) является нематериальным и не поддаётся определению, в то время как хоррор определяется через его материальную природу (Cavallaro. 2002. P. 2). Отчасти поэтому за кинематографом, в котором обычно страх связан с монстрами, отвращениями, убийствами закрепилось именно слово «хоррор», т. к. в течение долгого времени данный жанр считался не соответствующим стандартом высокого искусства, а также часто обращался к телесности, так что даже возник отдельный субжанр «телесный ужас», или «боди-хоррор» (body horror).
Среди субжанров жанра «хоррор» можно выделить следующие: слэшер, сплэттер (splatter), фильмы о монстрах (monster movies), кино о вампирах (vampire movies), фильмы о зомби, телесный хоррор (боди-хоррор), эко-хоррор (eco-horror), готика (gothic), сверхъестественный хоррор (мистика, supernatural horror), постхоррор (post-horror), найденная плёнка (found footage), пыточное порно (torture porn), фольк-хоррор (folk horror) и т. д. Всем этим субжанрам ныне посвящены отдельные научные исследования. Хотя наиболее известные фильмы ужасов были сняты в США и для общего названия фильмов ужасов стал использоваться английский термин «horror», данный жанр был востребован в кинематографе других стран (Великобритания, Япония, Италия, Франция, Италия, Гонконг, Таиланд, Австралия, Канада, Норвегия и т. д.); в некоторых странах даже появились уникальные субжанры хоррора, например «джалло» (Kannas. 2021) и фильмы о каннибалах в Италии. Ввиду мировой популярности японских фильмов ужасов в конце 20 – начале 21 вв. появился особый термин J-Horror. 
Плакат фильма «Вий». Режиссёры: Константин Ершов, Георгий Кропачёв. 1967. Автор плаката: Алексей Фёдоров.По аналогии с ним и музыкальным направлением K-pop был введён в широкий оборот термин K-Horror (корейский хоррор).
Некоторые фильмы, сделанные в СССР, могут быть описаны как фильмы ужасов. Например, «Вий» (1967, режиссёры Константин Ершов, Георгий Кропачёв) подпадает под субжанр «фольк-хоррор». Хотя в постсоветской России были попытки снимать фильмы ужасов («Прикосновение», 1992, режиcсёр Альберт Мкртчян; «Упырь», 1997, режиссёр Сергей Винокуров), их относительно массовое производство началось с середины 2000-х гг. Среди первых картин могут быть названы «Ночной дозор» (2004, режиссёр Тимур Бекмамбетов), который скорее относится к жанру фэнтези, но имеет элементы хоррора, а также «Жесть» (2006, режиссёр Денис Нейманд), «Мёртвые дочери» (2007, режиссёр Павел Руминов) и т. д.
Краткая история жанра
Некоторые исследователи заявляют, что «никакое определение фильма ужасов не может быть абсолютным» (Booker. 2022). Поэтому, чтобы получить наиболее корректное представление о жанре, лучше всего рассматривать его исторически. Несмотря на то что хоррор занимает важное место в истории определённых национальных кинематографий, для многих авторов жанр ассоциируется прежде всего с США (Booker). Что справедливо, поскольку фильмы ужасов повсеместно обозначаются английским словом «хоррор», а историю жанра чаще всего описывают именно через эволюцию американского кино (Скал. 2009). Некоторые авторы, основывая историю хоррора в основном на американском материале, также рассказывают о британских, итальянских и других картинах (Dixon. 2010). Исследователи, рассуждая об истории жанра, выделяют два «золотых десятилетия» хоррора – 1930-е и 1970-е гг., концентрируя внимание на данных периодах (Booker). Другие предлагают более полную периодизацию развития жанра. В частности, киновед У. У. Диксон называет пять этапов эволюции жанра: истоки (1896–1929), классика (1930–1948), возрождение (1949–1970), «новая кровь» (1970–1990) и «будущее» (с 1990) (Dixon. 2010). Этап, получивший название «новая кровь», фактически стал формированием фильмов ужасов в таком виде, какими их знают современные фанаты и более широкие категории зрителей.
Ранними примерами хоррора могут считаться фильмы Жоржа Мельеса, «Заколдованная гостиница» («L’Auberge ensorcelée», 1897) и «Явление» («Le revenant», 1903), «Франкенштейн» компании Томаса Эдисона («Frankenstein», 1910, режиссёр Дж. Сирл Доули). 
Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари». Режиссёр: Роберт Вине. 1920. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Museum of Modern Art, New York. MoMA Film Stills Archive.В плане высокого искусства корни хоррора восходят к немецкому экспрессионизму, наиболее яркими представителями которого являются «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920, режиссёр Роберт Вине) и «Носферату. Симфония призрака» («Nosferatu, eine Symphonie des Grauens», 1922, режиссёр Ф. В. Мурнау) (Скал. 2009. С. 34–61). Здесь же может быть названа картина «Голем, как он пришел в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam», 1920, режиссёры Пауль Венегер и Карл Бозе), ранние версии которой, снятые в 1914 г. (или в 1915) («Голем», «Der Golem», режиссёры Пауль Венегер и Хенрик Галеен) и 1917 г. («Голем и танцовщица», «Der Golem und die Tänzerin», режиссёры Пауль Венегер и Рохус Глизе), не сохранились. В других странах также выходили фильмы, ставшие важными для формирования и развития жанра, например «Ведьмы» шведско-датского производства («Häxan», 1922, Беньямин Кристенсен).
В США хоррор становится популярным с середины 1920-х гг. Одним из этапных фильмов жанра этого периода считается «Призрак оперы» («The Phantom of the Opera», 1925, режиссёр Руперт Джулиан). Первоначальная востребованность хоррора привела к появлению целого цикла студийных картин о монстрах в начале 1930-х гг. Главным образом хорроры производила компания Universal Pictures, создавшая собственную вселенную монстров (Horror franchise cinema. 2022. P. 29–50). Основополагающей лентой в этом корпусе фильмов ужасов считается «Дракула» (1931), за которым последовали «Франкенштейн» («Frankenstein», 1931, режиссёр Джеймс Уэйл), «Мумия» («The Mummy», 1932, режиссёр Карл Фройнд) и «Старый страшный дом» («The Old Dark House», 1932, режиссёр Джеймс Уэйл). Актёры Бела Лугоши, сыгравший Дракулу, и Борис Карлофф, исполнивший роль монстра Франкенштейна, на несколько десятилетий стали звёздами жанрового кино, преимущественно хоррора и научной фантастики. В целом в период между 1931 и 1948 гг. студия Universal Pictures доминировала в плане производства фильмов ужасов не только в США, но и во всем мире (Dixon. 2010. Р. 25). На тот момент хоррор не был посвящен исключительно вымышленным монстрам. В 1931 г. в Германии вышла картина «М убийца» («M – Eine Stadt sucht einen Mörder», режиссёр Фриц Ланг) про одержимого маньяка.
В то же время компания Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) выпустила на тот момент скандальный фильм «Уроды» («Freaks», 1932, режиссёр Тод Браунинг), а Paramount Pictures – знаковые киноадаптации «Доктор Джекил и Мистер Хайд» («Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1931, режиссёр Рубен Мамулян), а также «Остров потерянных душ» («Island of Lost Souls», 1932, режиссёр Эрл К. Кентон). Параллельно с этим снимались ленты независимых студий, в итоге оказавшие влияние на становление жанра [«Белый зомби» («White Zombie», 1932, режиссёр Виктор Гальперин)], а также выходили картины, сегодня не ассоциирующиеся с жанром хоррор, но подпадавшие под это понятие на тот момент, например «Кинг Конг» («King Kong», 1933, режиссёры Мериан Купер, Эрнест Б. Шёдсак). Несмотря на то что сегодня эти фильмы не выглядят страшными и считаются наивными с точки зрения спецэффектов или содержания насилия, в историческом контексте данные картины не только пугали зрителей, но и вызывали многочисленные протесты как со стороны критиков, так и со стороны обеспокоенной общественности (Скал. 2009).
В 1940-х гг. популярность фильмов ужасов, характерная для предшествующего десятилетия, пошла на спад. Тем не менее у Universal Pictures в 1941 г. появился новый персонаж – оборотень (werewolf) из картины «Человек-волк» («The Wolf Man», 1941, режиссёр Джордж Ваггнер). Это не был первый фильм об оборотнях [например, в 1935 г. вышла картина «Оборотень в Лондоне» («Werewolf of London», режиссёр Стюарт Уолкер)], но это был фильм, благодаря которому обрёл известность новый монстр. Это кино считается одним из важных для становления субжанра хоррора – «фильмов об оборотнях» (Werewolf Movies). Universal Pictures всё ещё доминировала на рынке, но не была единственной компанией, производившей хоррор-фильмы. Так, компания RKO Pictures произвела и выпустила в прокат знаковые для жанра картины «Люди-кошки» («Cat People», 1942) и «Я гуляла с зомби» («I Walked with a Zombie», 1943), режиссёром которых стал Жак Турнёр. К концу десятилетия появление таких пародий, как «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» («Abbott and Costello Meet Frankenstein», 1948, режиссёр Чарльз Бартон), и последующих картин в таком духе одновременно свидетельствовало о популярности хоррора как жанра и о том, что жанр находился в кризисе.
В США в 1950-х гг. жанру «предстояло оправиться от хищнических пародий Эббота и Костелло на классических монстров Universal» (перевод наш. – А. П.; (Dixon. 2010. Р. 65). Учитывая распространение телевидения, на котором могли быть показаны качественные продукты, имевшие отношение к жанру хоррор, типа сериала «Сумеречная зона», производителям фильмов ужасов было необходимо удерживать прежнюю аудиторию и привлекать новую. Для молодых зрителей стали снимать комедии по мотивам хоррора типа «Я был подростком-Франкенштейном» («I Was A Teenage Frankenstein», 1957, режиссёр Герберт Л. Строк) и «Я был подростком-оборотнем» («I Was A Teenage Werewolf», 1957, режиссёр Джин Фаулер-младший). Студии начали делать ставку на новые технологии и новые формы развлечений. Так, стали популярны фильмы со стереоскопическим эффектом, типа «Дом восковых фигур» («House of Wax», 1953, режиссёр Андре де Тот) и «Тварь из чёрной лагуны» («Creature from the Black Lagoon», 1954, режиссёр Джек Арнольд). Наряду с этим появилось сравнительно много независимых компаний, выпускавших низкобюджетные фильмы ужасов, которые показывались в драйв-инах (drive-in) – кинотеатрах под открытым небом.
Основные темы американского хоррора 1950-х гг. – последствия научных экспериментов или нападение монстров из космоса: «Атомная эра и холодная война породили два новых типа монстров: гигантских мутантов, возникших в результате испытаний ядерного оружия, и инопланетных захватчиков, стремящихся к тотальному захвату человечества» (Скал. 2009. С. 207). Например, это были фильмы «Нечто из иного мира» («The Thing from Another World», 1951, режиссёр Кристиан Найби), «Оно пришло из далёкого космоса» («It Came from Outer Space», 1953, режиссёр Джек Арнольд), «Они!» («Them!», 1954, режиссёр Гордон Дуглас), «Капля» («Blob», 1958, режиссёры Ирвин Йоворт-младший, Рассел С. Доутен-младший), «Вторжение похитителей тел» («Invasion of the Body Snatchers», 1956, режиссёр Дон Сигел). В Японии аллегорией ядерной войны стала «Годзилла» (ゴジラ, 1954, режиссёр Хонда Исиро).
Параллельно хоррор начал активно развиваться в других странах, в частности в Великобритании. Картина «Тинглер» («The Tingler», 1959) Уильяма Касла стала не только знаковой для британского хоррора содержательно, но и известна благодаря маркетинговым приёмам (в некоторых залах под сиденьями были установлены вибрирующие устройства, чтобы стимулировать испуг). Режиссёр Майкл Пауэлл, в целом работавший в совсем других жанрах, снял картину «Подглядывающий» («Peeping Tom», 1960) – одну из наиболее известных лент про маньяков в истории жанра и кино в целом. Британский «готический ужас» студии Hammer Film Productions Limited начинается с переосмысления историй о Франкенштейне и Дракуле. Это «Проклятие Франкенштейна» («The Curse of Frankenstein», 1957) и «Дракула» («Dracula», 1958) Теренса Фишера. Звёздами британского хоррора в 1960-х гг. стали Кристофер Ли и Питер Кушинг, бывшие лицом жанра как такового ещё долгое время. Во Франции в 1950-х гг. хоррор не производился массово, но несколько фильмов вошли в канон: триллер «Дьяволицы» («Les diaboliques», 1954, режиссёр Анри Жорж Клузо) и «Глаза без лица» («Les yeux sans visage», 1960, режиссёр Жорж Франжю).
Одним из первых итальянских режиссёров, работавших в жанре ужасов, стал Марио Бава. Его «Маска демона» («La maschera del demorio», 1960) была выкуплена компанией American International Pictures для проката в США: фильм был дублирован на английский язык и выпущен в 1961 г. под названием «Чёрное воскресенье» (Black Sunday). На волне успеха «Маски демона» American International Pictures также приобрела права на прокат хоррор-антологии Бава «Три лица страха» («I tre volti della paura», 1963) и выпустила её в США в 1964 г. как «Чёрное воскресенье» («Black Sabbath», 1964). Бава стал самой важной фигурой в итальянском хорроре 1960-х гг. (Dixon. 2010. Р. 109). Позднее одними из наиболее известных итальянских авторов, снимавших хоррор, станут Дарио Ардженто, который сформировал итальянский субжанр хоррора «джалло», Лучо Фульчи, снимавший итальянские фильмы про зомби, и Руджеро Деодато, специализировавшийся на эксплуатации каннибалов. В 1960-х гг. появились ранние опыты фильмов ужасов и в Японии: «Кайдан: Повествование о загадочном и ужасном» (怪談, 1964, режиссёр Масаки Кобаяси) и «Женщина-демон» (鬼婆, 1964, Канэто Синдо).
Кадр из фильма «Психо». Режиссёр: Альфред Хичкок. 1960.Картины Алфреда Хичкока «Психо» («Psycho», 1960) и «Птицы» («Birds», 1963) оказали серьёзное влияние на облик современного хоррора. Особенно это касается «Психо», в котором была показана жестокая для своего времени сцена убийства в ванной комнате. Критик Мэтт Глесби начинает разбирать «анатомию страха в кино» именно с «Психо», отмечая, что эта картина навсегда изменила восприятие хоррора (Glasby. 2020. Р. 13); киновед Кэрол Кловер считает, что субжанр слэшер формировался в период с 1960 до 1974 гг. – начиная с «Психо» и заканчивая «Техасской резнёй бензопилой» («Texas Chainsaw Massacre», 1974, режиссёр Тоуб Хупер) (Кловер. 2014). Писатель и критик Ким Ньюман в своей книге «Кошмарные фильмы» называет современными те ужасы, которые стали снимать с 1960-х гг. (Newman. 1988). Знаковые студийные хорроры начала 1960-х гг. – это «Что случилось с Бэби Джейн?» («What Ever Happened to Baby Jane?», 1962, режиссёр Роберт Олдрич) и «Призрак дома на холме» («The Haunting», 1963, режиссёр Роберт Уайз), который встал у истоков субжанра «дома с привидениями». Тогда же режиссёр Хершел Гордон Льюис заложил основы субжанра гор (англ. «gore» – кровь), сняв независимые культовые фильмы «Кровавый пир» («Blood Feast», 1963) и «Две тысячи маньяков» («Two Thousand Maniacs!», 1964). В картинах такого рода акцент делался на расчленении и обильном изображении крови, что было характерно для эксплуатационного кино в целом.
Постер фильма «Ночь живых мертвецов». Режиссёр: Джордж Ромеро. 1968.
Фото: Image Ten / Continental Distributing / Courtesy Everett Collection / legion-media.ruВ 1968 г. вышла лента Джорджа А. Ромеро «Ночь живых мертвецов» («Night of the Living Dead») – первая для субжанра «фильмов о зомби»: спустя время «зомби» будут называть не жертв колдунов вуду (как в фильме «Белый зомби»), а именно живых мертвецов, придуманных Ромеро. «Психо», «Кровавый пир» и «Ночь живых мертвецов» сформировали тренд фильмов ужасов следующих десятилетий – возрастающую откровенность изображения кровавых сцен (Kendrick. 2009. Р. 82).
В целом в США хоррор всегда развивался в двух направлениях. С конца 1960-х гг. этот тренд стал ещё более очевиден, чем раньше. Во-первых, это большие проекты «Нового Голливуда» – «Ребёнок Розмари» («Rosemary's Baby», 1968, режиссёр Роман Полански), «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist», 1973, режиссёр Уильям Фридкин), «Челюсти» («Jaws», 1975, Стивен Спилберг), «Омен» («The Omen», 1976, режиссёр Ричард Доннер) и т. д. Во-вторых, параллельно с дорогостоящими лентами выходили независимые картины, оказавшие даже большее влияние на эволюцию хоррора: «Техасская резня бензопилой» («The Texas Chain Saw Massacre», 1974), «У холмов есть глаза» («The Hills Have Eyes», 1977, режиссёр Уэс Крейвен), «Рассвет мертвецов» («Dawn of the Dead», 1978, режиссёр Джордж А. Ромеро), «Хэллоуин» («Halloween», 1978, режиссёр Джон Карпентер), «Фантазм» («Phantasm», 1979, режиссёр Дон Коскарелли) и т. д. Обычно именно творчество таких авторов, как Джордж А. Ромеро, Уэс Крейвен, Тоуб Хупер, Джон Карпентер и др., в 1970-х гг. и далее называется исследователями «современным хоррором» (modern horror) (Phillips. 2012). Так или иначе они определили тематику, стилистику и отчасти идеологию жанра ужасов, существующие и востребованные в 21 в. При этом и студийные, и независимые фильмы сегодня регулярно переснимаются в качестве ремейков, а некоторые работы обоих направлений превратились в успешные и всё ещё развивающиеся франшизы. Это произошло, например, с фильмом «Чужой» («Alien», 1979, режиссёр Ридли Скотт), ставшей иконой субжанра «научно-фантастический хоррор».
В Канаде хоррор-фильмы снимали на протяжении всей истории существования кино, но как таковой жанр начал развиваться с 1960-х гг., а в 1970-х гг. уже процветал и в итоге сложился в сильную национальную традицию (Vatnsdal. 2014). Одной из первых картин, которую можно назвать слэшером без каких-либо оговорок, была именно канадская лента «Чёрное рождество» («Black Christmas», 1974, режиссёр Боб Кларк). Наиболее известным канадским режиссёром, работавшим в жанре ужасов, стал Дэвид Кроненберг, фактически создавший субжанр «телесный хоррор» (боди-хоррор) и впоследствии перебравшийся в Голливуд. В 1986 г. критик Филип Брофи ввёл в киноведческий жаргон термин «ужасность» (horrality) (Brophy. 1986. Р. 5), чтобы с его помощью зафиксировать и описать состояние изменившегося в 1970-х гг. жанра. Брофи говорил о возросшей роли спецэффектов в хорроре и о том, что они придали жанру форму кинематографического реализма, используемую для изображения полного разрушения тела. Тем самым в хорроре наметился отказ от психологии в пользу физиологии, а такие картины, как «У холмов есть глаза», описывались как кинематографические карнавальные аттракционы эмоций.
В 1980-х гг. ужасы всё больше становятся мейнстримными, превращаясь во франшизы, что стало, например, с фильмами «Хэллоуин» («Halloween», 1978, режиссёр Джон Карпентер) и «Пятница 13-е» («Friday the 13th», 1980, режиссёр Шон Каннингем). Популярные американские хорроры, появившиеся в 1980-х гг., в итоге также стали сериями – «Зловещие мертвецы» («The Evil Dead», 1981, режиссёр Сэм Рэйми), «Реаниматор» («Re-Animator», 1985, режиссёр Стюарт Гордон) и «Детские игры» («Child's Play», 1988, режиссёр Том Холланд) и др. То же произошло с британским сплэттерпанк-фильмом «Восставший из ада» («Hellraiser», 1987, режиссёр Клайв Баркер). Параллельно с этим режиссёры начали массово адаптировать романы и рассказы Стивена Кинга для больших экранов – процесс, продолжающийся до сих пор. По причине массовизации хоррора некоторые критики назвали этот процесс «макдональдизацией ужаса» (Wells. 2000. P. 93; цит. по: Horror franchise cinema. 2022. Р. 1). Некоторые даже попробовали применять к фильмам и книгам ужасов термин «антихоррор» (Badley. 1995. Р. 36, 104). Вместе с тем все названные фильмы пользовались невероятным успехом в среде фанатов.
Хотя в 1980-х гг. произошёл бум популярности жанра хоррор, большинство критиков, как правило, не считали фильмы ужасов особенно качественными (Booker. 2022). Вследствие распространения видеомагнитофонов ужасы начали снимать в массовом порядке, многие из которых были предельно низкого качества и поэтому выходили сразу на видеокассетах, минуя любой прокат. С тех пор это стало крупной нишей (в том числе коммерческой), и такие фильмы в большом количестве выходят до сих пор: на 2022 г. это известно как VoD (Video on Demand, с англ. видео по запросу) – система предоставления контента по запросу пользователя, чаще всего термин применяется в отношении онлайн-кинотеатров и телевидения. Наиболее жестокие фильмы ужасов, распространяемые в Великобритании на видеокассетах, в середине 1980-х гг. стали предметом дискуссий, вызвали моральную панику и в итоге были стигматизированы как «видеомерзости» (video nasties) и запрещены (Petley. 2013). В 1980-х гг. становится востребованной среди фанатов и продукция Troma Entertainment, часто характеризуемая как «трэш» (trash), студии и в целом трэш-хоррор (Ziemba. 2013).
Общепризнанно, что 1990-е гг. стали «плохим десятилетием» для жанра (Tyler. 2021), а по другим оценкам – «худшим» (Bussey. 2016). Тем не менее фильмы в жанре продолжали выходить: кроме франшизации и активной экранизации Стивена Кинга, все ещё характерных для нового десятилетия, появилось несколько оригинальных проектов. В частности, это «В пасти безумия» («In the Mouth of Madness», 1994) Джона Карпентера, очередная адаптация истории про графа Дракулу Фрэнсиса Форда Копполы «Дракула Брэма Стокера» («Bram Stoker's Dracula», 1992), экранизация комиксов «Блэйд» («Blade», 1998, режиссёр Стивен Норрингтон) и др. Самым успешным фильмом ужасов 1990-х гг. оказался «Крик» (Scream, 1996, режиссёр Уэс Крейвен), который часто называют образцом постмодернистского кинематографа (Wee. 2005; Pheasant-Kelly. 2018). В 1999 г. вышла «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» («The Blair Witch Project», режиссёры Д. Мирик, Э. Санчес), заложившая основу субжанра «найденная плёнка», который будет одним из самых востребованных в последующие декады.
В других странах появлялись новые авторы, работавшие в жанре хоррор. В середине 1990-х гг. в Мексике свой первый полнометражный хоррор-фильм «Хронос» («Cronos», 1992) выпустил Гильермо дель Торо, в Испании вышли картины «Дипломная работа» («Tesis», 1996) Алехандро Аменабара и «День зверя» («El día de la bestia», 1995) Алекса де ла Иглесиа. В Новой Зеландии хитом стал сплэттер-зомби фильм «Живая мертвечина» («Braindead», 1992) Питера Джексона. В Италии в 1990-х гг. вышла картина «О смерти, о любви» («Dellamorte Dellamore», 1994, Микеле Соави). В Гонконге активно производили картины «категории III», например «Нерассказанная история» (八仙飯店之人肉叉燒飽, 1993, режиссёры Герман Яу, Дэнни Ли) и «Синдром эбола» (伊波拉病毒,1996, режиссёр Герман Яу). К концу десятилетия появились первые фильмы, определившие J-хоррор.
Несмотря на то что в некоторых странах в 20 в. фильмы ужасов занимали важную нишу кинопроизводства (Италия, Испания, Австралия, Гонконг и т. д.), расцвет жанра в глобальном масштабе происходит в 21 в. Кроме «азиатского бума» (Jones. 2005. Р. 51), во Франции возникло направление «нового экстрима» (West. 2016), распространившееся к концу 2000-х гг. на всю Европу (The new extremism in cinema : from France to Europe. 2011). Многие картины этого направления были либо непосредственно ужасами, либо содержали слишком откровенные сцены насилия, поэтому часто классифицируются как хоррор. В Великобритании вышли картины «28 дней спустя» («28 Days Later», 2002, режиссёр Дэнни Бойл), «Спуск» («The Descent», 2005, режиссёр Нил Маршалл) и комедийный зомби-хоррор «Зомби по имени Шон» («Shaun of the Dead», 2004, режиссёр Эдгар Райт). В Норвегии появилась серия фильмов-слэшеров «Остаться в живых» («Fritt vilt», 2006, режиссёр Роар Утхауг). Хитом в глобальном масштабе стал «Ночной дозор» (2004, режиссёр Тимур Бекмамбетов) – экранизация одноимённой книги Сергея Лукьяненко.
В 2000-х гг. произошел бум ремейков и ребутов хоррора 1970-х и 1980-х гг., не спадающий и на 2022 г.: «Техасская резня бензопилой» («The Texas Chainsaw Massacre», 2003, режиссёр Маркус Ниспел), «Рассвет мертвецов» («Dawn of the Dead», 2004, режиссёр Зак Снайдер), «У холмов есть глаза» («The Hills Have Eyes» 2006, режиссёр Александр Ажа), «Хэллоуин» (2007, режиссёр Роб Зомби), «Последний дом слева» («The Last House on the Left», 2009, режиссёр Дэннис Илиадис), «Пятница 13-е» («Friday The 13th», 2009, режиссёр Маркус Ниспел), «Кошмар на улице вязов» («A Nightmare on Elm Street», 2010, режиссёр Сэмюэл Байер), «Нечто» («Thing», 2011, режиссёр Маттис ван Хейниген-младший), «Зловещие мертвецы» [«Evil dead», 2013, режиссёр Федерико Альварес] и др. 
Кадр из фильма «Пила: Игра на выживание». Режиссёр: Джеймс Ван. 2004.В 2004 г. в прокат вышла «Пила» («Saw», 2004, режиссёр Джеймс Ван), подарившая миру нового узнаваемого монстра (Пилу) и ставшая в итоге одной из самых востребованных франшиз. Картина повлияла на формирование субжанра «пыточное порно». Режиссёр первой картины серии «Пила» Джеймс Ван впоследствии запустил ещё несколько хоррор-франшиз – таких как «Астрал» («Insidious», 2010) и «Заклятие» («The Conjuring», 2013), ставшее вселенной со множеством спин-оффов. В 2002 г. благодаря режиссёру Полу У. С. Андресону появилась адаптация популярной видеоигры «Resident Evil» (c 1996) заложившая основу одноимённой кинофраншизы, и т. д.
В 2010-х гг. появились новые субжанры хоррора. Это «скринлайф хоррор» (screenlife horror), одним из самых узнаваемых представителей которого является «Убрать из друзей» («Unfriended», 2014, режиссёр Леван Габриадзе). Стали появляться картины, которые критики, а затем и учёные объединили в единый цикл, определив этот субжанр как «постхоррор» – независимый арт-хоррор, в котором действие не центрируется на монстре (Павлов. 2021; Church. 2021).
Возникают студии, которые специализируются в основном на фильмах ужасов – например, Bloomhouse (основана как Blumhouse Productions в 2000, переименована в Blumhouse в 2002); стриминговые сервисы, посвящённые почти одному хоррору и смежным жанрам, – Shudder (основан в 2015). В рамках возникновения и развития «качественного телевидения», популяризации телевизионных сериалов, развития стриминговых платформ, производящих сериалы, нашёл своё место и жанр хоррор. В 21 в. вышли такие успешные франшизы, как «Ходячие мертвецы», «Американская история ужасов» («American Horror Story», c 2011) и т. д.
Кроме всего прочего, непосредственно хоррору посвящены специальные фестивали, такие как Cine-Excess и Frightfest. Одним из старейших хоррор-фестивалей остаётся Фестиваль фантастических фильмов в Жерармере, начавший работу в 1994 г. [в 1973–1993 Фестиваль фантастических фильмов в Авориазе (Аворья)]. В Москве с 2010 г. проходит российский международный кинофестиваль остросюжетного кино и фильмов ужасов «Капля».
Академические исследования
Востребованность хоррора неизбежно должна была привлечь внимание критиков и учёных. С эволюцией жанра и распространением фильмов ужасов росла и научная литература о них. Поскольку жанр в течение долгого времени считался низким, то критики и учёные обратили на него внимание сравнительно поздно. Первые знаковые книги по теме ожидаемо были историческими. В частности, это «Иллюстрированная история фильма ужасов» Карлоса Кларенса (Clarens. 1967) и «Хоррор в кинематографе» Айвана Батлера (Butler. 1971). Ситуация в научных исследованиях изменилась в конце 1970-х гг. с появлением «современного хоррора».
Промоматериал к фильму «Кошмар на улице Вязов». Режиссёр: Уэс Крейвен. 1984.Фото: New Line Cinema / Media Home Entertainment / Smart Egg Pictures / Capital Pictures / legion-media.ruОдним из первых критиков, кто воспринимал фильмы ужасов всерьёз и уделял им много внимания в своём творчестве, стал Робин Вуд. Во-первых, он описывал режиссёров типа Джорджа Ромеро, Уэса Крейвена и т. д., работавших в жанре, как настоящих авторов, чем освежил дискуссии кинокритиков об авторском кинематографе (Robin Wood on the horror film Detroit, 2018.). Во-вторых, Вуд начал развивать свою теорию хоррора, основываясь на фрейдо-марксистской методологии. С точки зрения Вуда, американские фильмы ужасов символизировали «возвращение вытесненного» – всего того, чего боялось американское общество и о чём предпочитало не думать (Wood 1978; Вуд. 2009). Это чернокожие, рабочие, женщины, дети и т. д. Прославляя независимые фильмы ужасов 1970-х гг., позже, в 1980-х гг., Робин Вуд открыто критиковал мейнстримные франшизы, особенно «несвятую троицу» Майка Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера (Horror franchise cinema. 2022. P. 9). Фрейдо-марксистский анализ хоррора стал настолько популярен в академии, что некоторым авторам приходилось делать оговорку в своих исследованиях, что они намеренно избегают подобной методологии (Freeland. 2019. P. 15–21).
В 1980-х гг. психоаналитический подход к хоррору в итоге стал доминирующим (Twitchell. 1988; Heller 1987). Некоторые учёные совмещали его с феминистской – и шире – с гендерной оптикой. В это время Барбара Крид ввела в научный оборот категорию «монструозно-феминного», сконцентрировавшись на изображении женского как монструозного (Крид. 2006). Этот взгляд стал настолько влиятельным, что в итоге «монструозно-феминное» некоторые авторы стали обозначать как субжанр хоррора (Horror cinem. 2020. P. 232–251). Кэрол Кловер, основываясь на гендерном подходе и психоанализе, описала структуру и уникальные особенности субжанра слэшер. Введённая ею категория «последняя девушка» (final girl, главная героиня слэшеров, сперва скромная, но в итоге дающая отпор монстру) оказала влияние не только на академические дискуссии, но и на производство фильмов жанра (Кловер. 2014). Например, в 2015 г. вышла картина «Последние девушки» («The Final Girls», режиссёр Тодд Штраус-Шульсон), в которой обыгрывались особенности слэшера. В 1991 г. Линда Уильямс предложила концепцию «телесных жанров» (порнография, мелодрама, хоррор), т. е. таких фильмов, при просмотре которых зрители реагируют не только эмоционально, но и телесно. Так, отмечала Уильямс, во время трансляции ужасов аудитория трясётся, вздрагивает и т. д. (Уильямс. 2014).
Одним из наиболее популярных теоретических подходов к жанру, открыто противопоставлявших себя психоанализу, стал когнитивный подход философа и киноведа Ноэля Кэрролла. Хотя теорию Кэрролла с момента её появления регулярно критиковали, тем не менее к ней часто обращаются как влиятельной. Книга Кэрролла «Философия ужаса, или Парадоксы сердца» вышла в 1990 г. и является важной для истории академической рецепции жанра (Carroll. 1990). Среди прочего Кэрролл разработал теорию монстра. С точки зрения Кэрролла, хоррор предполагает страх и отвращение, которые повествования и образы хоррора вызывают у аудитории (Carroll. 1990. P. 24). Однако эмоции, получаемые от фильмов ужасов, не являются главной целью в потреблении хоррор-произведений, хотя и остаются важнейшей чертой для определения жанра (Перрон. 2020. С. 70). Кэрролл делал акцент на когнитивном аспекте при потреблении произведений жанра, определяя фигуру монстра: монстр – это то, что ещё неизвестно науке (Carroll. 1990. P. 27), что-то «угрожающее и нечистое» (impure) (Carroll. 1990. P. 28), что заставляет аудиторию испытывать физическое отвращение. При этом нечистое понимается как отвратительное в биологическом смысле. Поэтому для Кэрролла такие картины, как «Муха» («The Fly», 1986, режиссёр Дэвид Кроненберг) и «Психо» (1960) не являются хоррором. Герой Джеффа Голдблюма, превратившийся в муху в одноименном фильме, и Норман Бейтс из «Психо», не монстры, потому что первый, хотя и нечист (отвратителен), но не несёт угрозу своей девушке (в её глазах), а патология второго – это не биология, а психология, эти отклонения известны науке (Perron. 2018. Р. 346–347).
На волне востребованности дискуссий о постмодерне в 1980-х гг. некоторые учёные стали рассматривать популярный хоррор через оптику ранних теорий постмодернизма (Modleski. 1986). В это же время Вера Дика предложила свой анализ фильмов-сталкеров (так она назвала субжанр, ставший в итоге известным как слэшер) как игры режиссёров со зрителем (Dika. 1987; Dika. 1990). Кроме академических работ по теории хоррора появлялись книги, посвящённые систематизации и обобщению эмпирического материала. Одним из таких этапных исследований стали «Кошмарные фильмы» писателя и критика Кима Ньюмена, в которой автор сгруппировал по субжанрам картины, вышедшие с 1960 г. и до момента публикации текста (Newman. 1988). С 1990-х гг. появляются «культурные истории» фильмов ужасов. Влиятельными среди них были книги «Монстры и сумасшедшие учёные: культурная история хоррор-фильмов» Эндрю Тюдора (Tudor. 1991) (впервые издана в 1989) и «Книга ужаса: история хоррора в кино» (Скал. 2009).
В 1996 г. Джеффри Джером Коэн предложил собственное понимание «культуры монстров» в книге «Теория монстра: читая культуру» (Monster theory. 1997.). В 1990-х гг. особенно активно исследователи начинают изучать «телесный ужас» (боди-хоррор): примечательными в этой сфере стали работы Стивена Шавиро «Кинематографическое тело» (Shaviro. 1993) и Линды Бадли «Кино, ужасы и фантастическое тело» (Badley. 1995), до сих пор пользующиеся вниманием учёных. Тренд на интерпретацию такого рода большими темпами нарастал в течение двух последующих десятилетий и является одним из ключевых для англоязычной академии в 2020-х гг.
Начиная с 2000-х гг. хоррор окончательно становится легитимной темой научных исследований, рост числа которых не останавливается и в 2022 г. К 2000 г. накопилось столько оригинальных научных работ, посвящённых жанру, что учёные стали издавать антологии ключевых текстов и сборники (The horror reader. 2000; Jancovich. 2002; Prince. 2004; Horror zone. 2010; Hantke. 2013). В 21 в. выходит множество исторических обзоров жанра (Wells. 2000; Worland. 2007; Cherry. 2009; Dixon. 2010). Учёные и независимые исследователи продолжают писать об отдельных классических субжанрах хоррора – про вампиров (Abbot. 2007; Weinstock. 2012), зомби (Russell. 2005). Также авторы и редакторы публикуют книги по отдельным субжанрам, возникшим и развившимся в 21 в. – например, «пыточное порно» (Zombies and sexuality Jefferson. 2014.) и «найденная пленка» (перевод наш. – А. П.; Heller-Nicholas. 2014). Появляются новые языки описания, помогающие сформировать представление об уже существующих корпусах фильмов ужасов, жанровые особенности которых были не до конца определены, – это «хоррор про растения», или «плант-хоррор» (Plant horror. 2016.), «хоррор про животных», или «животный хоррор» (Animal horror cinema. 2018.). В целом два последних субжанра ранее описывались вместе как эко-хоррор. Фактически отдельным направлением научных исследований стали многочисленные экранизации Стивена Кинга (Violence in the films of Stephen King. 2021; Blouin. 2021).
В плане развития теории хоррора продолжаются и усиливаются тенденции, возникшие ещё в 1970-х гг. Учёные пытаются применить наиболее обсуждаемые теоретико-методологические подходы гуманитарных и социальных наук к исследованиям жанра кино. Влияние феминизма (Short. 2006), исследований сексуальности (Zombies and sexuality. 2014) и постколониализма отразилось на множестве публикаций, в которых эти проблемы изучаются на материале фильмов ужасов 21 в. Некоторые учёные анализируют хоррор через призму критической расовой теории, которая также применяется в исследованиях других жанров (Nama. 2008). Так, Робин Минс Коулман (Coleman. 2011), называя «черноту» (blackness) главным предметом своей работы, выступает за освобождающую роль ужаса как жанра, который предлагает репрезентативные пространства для чернокожих и может трансформироваться в радикальные вызовы более конвенциональным формам кино. На практике такая позиция была реализована в фильме «Прочь» («Get Out», 2017, режиссёр Джордан Пил), который в итоге стали называть «политическим хоррором» (Jordan Peele's Get out. 2020.). Другие авторы обращаются к социально-политическим прочтениям национального хоррора, используя оптику исследований травмы (trauma studies) (Lowenstein 2005; Blake 2008). В 2005 г. в рамках аффективного поворота в гуманитарных науках учёные предложили использовать различные теории аффекта для понимания хоррора (Hills. 2005; Powell. 2005). Этот тренд актуален и в 2022 г. и лишь набирает обороты (Hanich. 2010; Reyes. 2014; Church. 2021).
Массовые римейки и франшизации фильмов ужасов (Horror franchise cinema. 2022), существующие и в 2022 г., находят научное объяснение во множестве исследований, выполненных в разных теоретических оптиках: начиная от социально-политического анализа (Roche. 2015; Knöppler. 2017) и заканчивая культурным (Transnational film remakes. 2017; Mee. 2022). Кроме того, учёные часто пишут про уникальные национальные традиции хоррора вообще и особенно в 21 в. Отдельные исследования посвящены ужасам Великобритании (Gerrard. 2017), Японии (Balmain. 2008), Южной Кореи (Korean horror cinem. 2013), Испании (Lázaro-Reboll. 2012), Гонконга (Hong Kong horror cinema. 2019), Австралии (Shelley. 2012) и т. д.
C 2010 г. регулярно выходит научный журнал «Исследования хоррора» (Horror Studies), посвящённый преимущественно кинематографу, но также и видеоиграм, литературе, комиксам и т. д. Кроме этого, организуются целые книжные серии. С 2011 г. в издательстве Ливерпульского университета выходит серия «Адвокат дьявола» («Devil's Advocates»), в которой публикуются небольшие исследования, посвящённые конкретным фильмам. К 2022 г. в серии вышло больше 60 томов. Также это серия «Исследования хоррора», которую издаёт Издательство Чикагского университета. В издательстве Rowman & Littlefield выходит серия «Книги Лексингтона по исследованиям хоррора» («Lexington Books Horror Studies»), в описании которой сказано, что редакторов «особенно интересуют критические подходы к ужасам, в которых исследуется, почему ужасы являются столь распространенной частью культуры, почему они находят такой живой отклик у зрителей и что их популярность говорит о человеческих культурах в целом. С этой целью серия будет охватывать широкий спектр периодов, движений и культур, имеющих отношение к исследованиям ужасов» (Lexington Books Horror Studies). Высокий интерес к жанру как со стороны аудитории и производителей, так и со стороны критиков и учёных наблюдается и ныне.
Несмотря на то что в России уже вышло достаточно оригинальных фильмов ужасов, отдельного полноценного их исследования пока не появилось. Что касается научного изучения мирового хоррора, то в советской критике по понятным причинам к теме обращались нечасто и, как правило, в контексте более общих тем (Карцева. 1987). Иногда критики посвящали отдельные статьи хоррору (Добротворский. 1992). В 1990-х гг. иностранные фильмы ужасов были очень востребованы среди широкой зрителей. Ввиду обилия их на нелегальном рынке (легализованном во 2-й половине 1990-х гг.) некоторые авторы пытались их каталогизировать (Ужас. 1994). В этот же период переводились некоторые иностранные источники, например «Энциклопедия вампиров» (Мелтон. 1998). В целом на фоне мировой науки на 2022 г. в российской академии хоррором систематически занимается ограниченный круг учёных (Комм. 2018; Павлов. 2015; Павлов. 2021; Павлов. 2022). При этом в России много фанатов жанра, создающих сайты различного характера – аналитических или с контентом. Также в России существуют нишевые профессиональные медиа, специализирующиеся преимущественно на хорроре, например сайт RussoRosso.