Кри́зис гонко́нгской киноиндустри́и, значительный спад кинопроизводства в Гонконге (Сянган) начиная с середины 1990-х гг. (включая падение доходов студий, снижение числа прокатных релизов и последовавший за ними творческий кризис), который был вызван Азиатским финансовым кризисом и видеопиратством на фоне постоянного уменьшения объёмов экспорта кинопродукции.

До начала 1990-х гг. гонконгский кинематограф был одним из самых быстроразвивающихся явлений в мировом кино – кассовые сборы местных фильмов росли год от года, идеи и инновации гонконгских мастеров экшена перенимали во многих странах мира, перспективные творцы получали приглашения в Голливуд. Даже запланированное на 1997 г. возвращение Гонконга Китаю не представлялось для основных игроков индустрии большой проблемой, поскольку гарантировало сохранение статус-кво по меньшей мере на 50 лет в рамках предложенной модели «Одна страна – две системы». Тем не менее в середине 1990-х гг. в гонконгском кино начался кризис, преодолеть который индустрии так и не удалось.

Одним из главных источников заработка и ресурсов для развития гонконгского кинематографа всегда был экспорт: вернуть вложения даже в среднебюджетный жанровый фильм за счёт проката в одном городе, пусть и таком густонаселённом, как Гонконг, практически невозможно. Двумя главными экспортными рынками для гонконгского кино традиционно были Тайвань и Южная Корея. В 1993 г. обе страны изменили свою прокатную политику и стали закупать больше голливудских фильмов, а со временем в Южной Корее начался рост собственной киноиндустрии, что повлекло за собой неизбежное сокращение доли закупок гонконгской продукции.

По кинотеатральным сборам в самом Гонконге нанесло удар видеопиратство – к середине 1990-х гг. восточноазиатский рынок перешёл с аналогового VHS на цифровой формат VCD, и улицы Гонконга заполонили развалы с пиратскими копиями кинопрокатных новинок. Из-за практики предпремьерных «ночных» показов, которые служили для кинематографистов фокус-группами, пиратские диски с экранными копиями, сделанными на таких превью-сеансах, всё чаще появлялись в продаже ещё до того, как фильм официально выходил в широкий кинопрокат.

1997 г. стал не только моментом передачи Гонконга Китаю, но ещё и годом крупнейшего кризиса на азиатских финансовых рынках. Он ударил по Гонконгу и по многим странам региона, которые, помимо прочего, были вынуждены сократить закупку зарубежных фильмов для внутреннего проката. В довершение обещанная Китаем модель оказалась не столь однозначной, добавив бюрократических формальностей, также не способствовавших развитию индустрии и быстрому возвращению вложенных в производство средств.

Индустрия реагировала на копившиеся вызовы уменьшением бюджетов и ускорением производственного цикла, но ситуация продолжала ухудшаться. Так, в 1999 г. в гонконгский кинопрокат вышло 149 местных фильмов, что даже превосходило уровень 1994 г. (112 фильмов), однако общие сборы не превысили 43 млн долл., в то время как в 1994 г. совокупный бокс-офис был почти втрое выше – 113 млн (Bordwell. 2011).

Параллельно в гонконгском кинематографе начался творческий кризис – одни локальные звёзды индустрии пытались самореализоваться в Голливуде, другие заинтересовались возможностями, которые перед ними открыло объединение с материком. Китайская киноиндустрия после долгих лет производства исключительно социального и идеологически нагруженного кино взяла курс на развлекательный мейнстрим, и ей нужны были специалисты по зрительскому кинематографу, которых было много во вновь обретённой части страны. Местных звёзд активно приглашали в материковые фильмы, а продюсеров – на телевидение, где начался бум исторических кун-фу сериалов в духе гонконгского кино начала 1990-х гг.

В результате к 2000-м гг. гонконгская киноиндустрия сохранялась главным образом благодаря усилиям узкого круга опытных мастеров. В тройке лидеров бокс-офиса по итогам года всегда были фильмы Джеки Чана [«Мистер Крутой» («Mr. Nice Guy», 1996, режиссёр Саммо Хун), «Кто я?» («Who Am I?», 1998, режиссёры Бенни Чан и Джеки Чан), «Великолепный» («Gorgerous», 1999, режиссёр Винсент Кок), «Случайный шпион» («Accidental Spy», 2000, режиссёр Тедди Чэнь)] и Стивена Чоу [«Всё хорошо, что хорошо кончается ’97» («All’s Well Ends Well ’97», 1997, режиссёр Альфред Чун), «Везучий парень» («Lucky Guy», 1998, режиссёр Ли Лик-Чи), «Король комедии» («King of Comedy», 1999, режиссёры Ли Лик-Чи и Стивен Чоу), «Убойный футбол» («Shaolin Soccer», 2001, режиссёр Стивен Чоу)]. Коммерческими хитами стали богатые спецэффектами экшены Эндрю Лау «Властелины стихий» («Storm Riders», 1998), «Человек по имени Герой» («A Man Called Hero», 1999) и «Дуэль» («Duel», 2000). Самым востребованным актёром Гонконга стал Энди Лау, 3–4 фильма с которым ежегодно попадали в десятку чемпионов бокс-офиса. Поддерживал индустрию режиссёр и продюсер Джонни То, в середине 1990-х гг. основавший компанию Milkyway, чтобы создать для неё ряд самобытных и коммерчески успешных гонконгских фильмов тех лет – гангстерских драм, боевиков, триллеров и ромкомов. Большим коммерческим хитом стала криминальная драма «Двойная рокировка» («Infernal Affairs», 2002, режиссёры Эндрю Лау и Алан Мак), за которой последовало два продолжения и несколько подражателей.

Тем не менее предельно ограниченные в затратах гонконгские кинематографисты второго эшелона были вынуждены сначала отказаться от кинотеатрального проката, ориентируясь на выпуск сразу на видео, а затем переориентироваться на низко- и микробюджетные трэш-фильмы, которые нередко создавались всего за несколько дней без чёткого сценария. За неимением альтернатив в них снимались старые звёзды второго эшелона, которым не хватало работы в мейнстриме. Но даже с минимальными затратами на производство студии не могли удержать падающие доходы из-за проблем с распространением: как заметил продюсер Манфред Вонг, «лучшая сеть дистрибуции – у пиратов» (Bordwell. 2011. P. 187), что стало очевидным с переходом пиратства в Интернет в первой половине 2000-х гг. К середине десятилетия большинство таких компаний полностью прекратили свою деятельность.

В это же время материковое кино почти полностью интегрировало гонконгский мейнстрим, смягчив условия копродукции: чтобы выпустить свой фильм не только в Гонконге, но и в Китае, создателям нужно было соблюсти ряд требований к составу съёмочной группы, цензурные ограничения и другие критерии. В результате вытесненными оказались целые направления кинематографа (в частности, в кинопрокат материкового Китая не допускаются фильмы о призраках и паранормальных явлениях), а творцы пожертвовали своеобразием гонконгского кино ради доступа к большим производственным ресурсам.

Хотя специфически гонконгское кино не исчезло полностью, в отсутствие широких коммерческих перспектив и в ситуации неуклонного сближения с материковой киноиндустрией к концу 2010-х гг. оно ушло в резервацию ностальгических социальных фильмов и артхауса (Zheqian Su). Это кино, далёкое по проблематике от всех, кто не вырос в Гонконге и его окрестностях [например, «Женский рынок» («Ladies Market», 2021, режиссёр Кван Вин-Чун)], и более жёсткие жанровые эксперименты, которые в материковом Китае невозможно было бы снять по идеологическим и цензурным соображениям [например, «Дома-гробы» («Coffin Homes», 2021, режиссёр Фрут Чан)].