Фаворский Владимир Андреевич
Фаво́рский Влади́мир Андре́евич [2(14).3.1886, Москва – 29.12.1964, там же; похоронен на Новодевичьем кладбище], российский гравёр, рисовальщик, художник книги, теоретик искусства, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1956), народный художник РСФСР (1959), народный художник СССР (1963); действительный член Академии художеств СССР (1962). Работал как мастер монументального и декоративно-прикладного искусства, сценограф.
Начало творческого пути. Москва – Мюнхен – Москва
Родился 2 марта (по новому стилю 14 марта; праздновал день рождения 15 марта) в семье юриста Андрея Евграфовича Фаворского (1843–1924), происходившего из священнической семьи, и художницы Ольги Владимировны Фаворской (1857–1939; урождённая Шервуд), дочери архитектора Владимира Осиповича Шервуда. У супругов было ещё двое сыновей: Евграф (1884–1888) и Максим (1888–1948).
Первые навыки рисования В. А. Фаворский получил от матери. В юности посещал вечерние классы по скульптуре в Строгановском училище, занимался в частной школе К. Ф. Юона у И. О. Дудина (1903–1904). После окончания московской гимназии № 5 (1905) Фаворский уехал в Германию и поступил на экономический факультет Мюнхенского университета, однако вскоре покинул его ради занятий изобразительным искусством в частной академии Ш. Холлоши. В сохранившихся учебных штудиях человеческой фигуры и голов натурщиков (собрание семьи; Третьяковская галерея, Москва, далее – ГТГ) акцентирован конструктивный характер решения объёма в пространстве. Убеждение, что «рисунок не может делаться пассивно», необходимость «искать в натуре художественную правду», а также принцип «цельного видения натуры», усвоенные в период обучения у Холлоши, навсегда остались важнейшими для мастера (Фаворский. 1988. С. 483, 485).
Ко времени совместной учёбы в Мюнхене (1906–1907) относится начало дружбы Фаворского с К. Н. Истоминым и Н. Б. Розенфельдом. Они разделяли интерес молодого художника к изучению теоретических вопросов искусствознания и пластической анатомии. «...Бегали ещё в университет слушать профессоров Фуртвенглера и Фолля, которые читали очень интересные лекции по искусству, и к Молье слушать его лекции по анатомии, которые он читал для студентов Академии искусств. (<…> Студенты Академии протестовали против нашего присутствия и выгоняли нас, Молье, услыша об этом, возмутился и сказал, что всякий, кому интересно, может слушать, и мы слушали.)» (Фаворский. 1988. С. 484).
В Мюнхене Фаворский испытал значительное влияние творчества и теоретических трудов А. фон Хильдебранда, чей аналитический подход к проблеме формы художественного произведения приближал историю искусства «по своему методу к естественно-научным дисциплинам» (Гильдебранд. 1991. С. 14). Предпринятое летом 1908 г. (после живописной практики со студией Ш. Холлоши в Венгрии) путешествие на велосипедах по Австрии, Швейцарии и Италии укрепило интерес художника к европейской культуре.
В 1907 г. Фаворский поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Вместе с профессором Н. И. Романовым и студентами Б. Р. Виппером, К. Н. Истоминым, А. А. Сидоровым, Д. С. Недовичем способствовал созданию на факультете отделения истории и теории искусства. С этим периодом связаны первые опыты в области ксилографии (1907–1909): художник самостоятельно изучил технику торцовой гравюры. К концу 1900-х гг. также относится начало работы над оформлением книг: гравюры для неосуществлённых изданий – к стихам М. В. Королькова «Смерть с гитарой» (1908–1909), стихам А. Шенье. Первая изданная книга, оформленная Фаворским, – сборник рассказов-эссе и стихотворений Н. Н. Бромлей «Пафос: Композиции, пейзажи, лица» (Москва, 1911).
Работы Фаворского впервые экспонировались в 1911 и 1912 гг.: на 18-й выставке Московского товарищества художников были представлены деревянные шахматные фигуры (1911; не сохранились), на 19-й – ксилографии, в том числе композиция «Святой Георгий» (1911), которая демонстрирует стремление художника переосмыслить приёмы работы средневековых и ренессансных гравёров.
В 1911 г. он провёл лето в Италии, изучая шедевры искусства. В этом же году в Москве продолжал занятия живописью в студии К. Киша, соученика по школе Ш. Холлоши. К 1912 г. относится первый опыт Фаворского в стенописи: совместно с Истоминым и Розенфельдом он исполнял росписи на античные темы в доме своего двоюродного брата Всеволода Сергеевича Шервуда на Малой Калужской улице.
В университетской дипломной работе Фаворского «Джотто и его предшественники» (1913) оформился его интерес к анализу пространственных задач и законов изобразительного искусства. Совместно с Н. Б. Розенфельдом он перевёл книгу и статьи А. фон Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей» (Москва, 1914; на обложке гравюра Фаворского «Похищение Европы»), книгу К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (Москва, 1916), которые развивали ту же проблематику.
Во время Первой мировой войны 1914–1918 гг. Фаворский был мобилизован (июль 1915), после артиллерийских курсов как фейерверкер и батарейный разведчик участвовал в боях на Румынском фронте (февраль 1916 – октябрь 1917), в июле 1916 г. представлен к Георгиевскому кресту 4-й степени, в сентябре 1916 г. произведён в прапорщики.
Вернулся в Москву в феврале 1918 г.; по рекомендации Р. Р. Фалька начал преподавать во 2-х Государственных свободных художественных мастерских (бывшее Московское училище живописи, ваяния и зодчества), став ассистентом в живописной мастерской Фалька (декабрь 1918 – июнь 1919). С 1915 г. состоял в Московском товариществе художников.
В 1919 г. мобилизован в Рабоче-Крестьянскую Красную Армию в качестве офицера-артиллериста, участвовал в боях на Царицынском фронте (июнь 1919 – февраль 1920). В марте 1920 г. благодаря ходатайству И. Э. Грабаря отозван с фронта в Москву; уволен по возрасту в бессрочный отпуск 20 апреля 1921 г.
Произведения конца 1910-х гг.
В ксилографиях этого периода заметно стремление Фаворского к строгой логике организации формы, простоте и изяществу. Гравируя, художник активно использовал чёрный штрих. Эти особенности подтверждает, в частности, портрет К. Н. Истомина (1918), где объём огромного лба живописца-аналитика выявлен немногими линиями, точно найденными в пространстве.
Близкие устремления в организации пространства развиваются в серии из 17 буквиц (1918), исполненной для сочинения А. Франса «Суждения господина Жерома Куаньяра» (книга с ксилографиями Фаворского издана лишь в 1963). Здесь каждая композиция определяется особенностями начертания той или иной буквы. При этом художник намеренно усложнил структуру изображения, уделив внимание соотношению фигур и фона, объёма и плоскости. «Вот в некоторых буквах я интересовался углами, затенял их, чтобы собрать все в центр, мне казалось, это я, как Сезанн, делаю» (Фаворский. 1988. С. 363).
Задача целостности пространственно-временных отношений (например, день – ночь, прошлое – настоящее) изобретательно решена в гравюрах серии «Виды Москвы» (выполнена по заказу журнала «Понедельник» в 1918, издание не состоялось) и особенно в станковом листе «Сергиев Посад» («Свято-Троицкая лавра», 1919). Миниатюрные пейзажи отмечены редким сочетанием монументальности и лиризма, которые, согласно позднейшему суждению Фаворского, вообще характерны для лучших произведений русского искусства.
В конце 1910-х гг. художник сотрудничал с Театром марионеток, петрушек и китайских теней, организованным Н. И. Сац, И. С. Ефимовым и Н. Я. Симонович-Ефимовой. Среди работ Фаворского для этого театра – выразительные деревянные фигуры-марионетки Давида и Голиафа, героев пьесы М. В. Королькова «Давид» (1918–1919; Музей Государственного академического центрального театра кукол имени С. В. Образцова, Москва).
Вхутемас – Вхутеин
В декабре 1920 г. Фаворский приступил к преподаванию во Вхутемасе, в начале 1921 г. назначен профессором графического факультета. Вхутемас рассматривался властями как главный центр развития художественной промышленности, разрушенной в годы Гражданской войны 1917–1922 гг., и техника ксилографии, несмотря на свою архаичность, оказалась широко востребована в полиграфии.
Одарённость и внимание к проблемам теории и задач искусства помогли Фаворскому найти собственное, подчёркнуто независимое место среди противоречивых художественных направлений эпохи. Во Вхутемасе он воспринимался как лидер, способный уравновесить позиции радикально настроенных левых мастеров, с одной стороны, и традиционных станковистов – с другой. Фаворский утверждал, что производственнические (утилитарные) и станковистские практики равно имеют тенденцию к вырождению: в «бездуховную инженерию» в первом случае и в «иллюзионизм» во втором. Натурализм, согласно его убеждениям, создаёт «не образ, а зрительное подобие вещи без пространственной основы» (Фаворский. 1988. С. 147).
Для «основного» (пропедевтического) отделения Вхутемаса художник подготовил программу «формальной композиции» (совместно с П. Я. Павлиновым, К. Н. Истоминым) и курс «Введение в теорию пространственных искусств», а также разработал свой главный теоретический труд – «Лекции по теории композиции» (1921–1922) – анализ законов изобразительного искусства на примерах пластических культур разных стран и эпох, от Древнего Египта до 19–20 вв.
В должности ректора Вхутемаса (март 1923 – декабрь 1926) Фаворский продолжил вести на графическом факультете занятия по ксилографии, читал курсы «Теория композиции» и «Теория графики». Привлёк к преподаванию единомышленника – П. А. Флоренского, читавшего курс лекций «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Определяющий принцип «пространствопонимания», в том числе феномен обратной перспективы, раскрывался философом с близких Фаворскому позиций, в контексте «организации художественного целого». После преобразования Вхутемаса во Вхутеин (1927) и вплоть до закрытия Вхутеина (1930) Фаворский руководил кафедрой ксилографии графического факультета.
Мастер был членом-учредителем художественного объединения «Четыре искусства» (1924–1930), состоявшего преимущественно из преподавателей Вхутемаса – Вхутеина; членом-корреспондентом Союза немецких художников книги (1928).
Теоретические воззрения
К середине 1920-х гг. творческие, философские и педагогические установки Фаворского оформились в стройную теоретическую систему, ключевое положение которой – разрешение в искусстве проблемы пространства-времени. Таким образом, художественная реальность в понимании мастера оказывалась не трёхмерной, а четырёхмерной (четвёртое измерение – время).
Искусство, согласно Фаворскому, раскрывается как особый метод познания действительности, где художник призван исследовать («познавать») натуру пластическими средствами, согласовывая разнообразные отношения составляющих друг к другу и к пространству. Композицию Фаворский понимал как «стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное» (Фаворский. 1988. С. 212).
Комментируя взгляды мастера, Е. Б. Мурина подчёркивала: «Он учил прежде всего пространственно-пластическим законам, которые он разрабатывал, опираясь на своё христианское мировоззрение» (Мурина. 2023. С. 14). Фаворский отдавал предпочтение видам искусства, ограниченным в своих средствах выражения, «испытывающим сопротивление материала»: скульптура, гравюра на дереве, монументальная живопись, театр. Он последовательно проводил мысль о том, что произведение – это «образ-вещь»: «…С одной стороны, отвлечённая от идеи, но конкретная в смысле материала форма, с другой стороны – идея конкретная в отношении мысли, но отвлечённая в материале. Они сходятся, проникают друг в друга, преобразуют друг друга и живут как одно произведение, не уничтожая друг друга» (Фаворский. 1988. С. 44, 215).
Подобные идеи художник развивал и в области искусства книги: «Книжка, собственно, прежде всего книжка. Не столько изображение, не столько иллюстрация, сколько вещь» (Фаворский. 1986. С. 151). Гравированные обложки множества разных изданий и целостные комплексы книжного оформления стали важнейшими образцами творческой аналитики мастера. Фаворский стремился к композиционной выразительности книги как архитектонического целого. Каждое издание для него – пример синтеза, единый организм, сформированный из ряда составляющих: шрифтов, иллюстраций, заставок, концовок и других элементов. Закономерности единства текста и изображения в книге определяются одним из положений авторской теории шрифта, трактующим идею «о подчинении друг другу различных пространств как букв, так и иллюстраций» (Фаворский. 1988. С. 264) в связи с восприятием бумажного листа. Не менее важно для Фаворского стремление выразить художественными средствами (в частности, средствами гравюры) характер литературного произведения, учитывая не только сюжет, ритмические и эмоциональные особенности текста, но главное – его стиль. Для Фаворского понятие стиля было сопоставимо с мировоззрением (и противоположно стилизации): «Стиль можно определить как изображение (образ) основного момента мировоззрения. Основным же моментом мировоззрения является роль предельного и беспредельного в форме действительности – то, что проще можно назвать предметом и пространством». (Фаворский. 1988. С. 220).
Произведения 1920-х гг.
В начале 1920-х гг. Фаворский вступил в период расцвета своих творческих возможностей и теоретической оснащённости. Проекты этого времени отличались строгостью исполнения, виртуозным мастерством и изобретательностью композиционных решений. Художник сформировал собственный узнаваемый метод, опираясь на опыт изучения искусства Италии и Германии (13–15 вв.), Франции (от Н. Пуссена до П. Сезанна, А. Матисса и П. Пикассо), византийского и древнерусского искусства, на интерес к творчеству А. А. Иванова, М. А. Врубеля и других отечественных художников-предшественников, а также испытав воздействие некоторых авангардных течений.
Рассуждая о Фаворском, А. М. Эфрос отмечал, что его искусство направлено «в глубь зрительных форм», что художник гравирует, разгруппировывая «свои изобразительные элементы не только по поверхности доски, но и как бы внутри её, в её толщину» (1923) (Книга о Владимире Фаворском. 1967. С. 26).
В 1921 г. мастер создал гравюры-иллюстрации к роману П. П. Муратова «Эгерия» (для берлинского издательства «Нева»; издание с оформлением Фаворского не осуществлено): «В этих гравюрах я увлекался контрастом белого с серым. Мне кажется, что всякое пятно оптически заменяется белым пятном и организует движение от белого к серому. Вот этим я и воспользовался для композиции, особенно во фронтисписе. Но и в других гравюрах тоже. Стоит, глядя на серое, двинуть глаза, как обнажается белое той же формы» (Фаворский. 1988. С. 352).
Авторские принципы книжного оформления наглядно отразились в издании трагедии А. П. Глобы «Фамарь» (издана в 1923). Стихотворная пьеса на библейскую тему благодаря художнику обрела эпический размах: «И, хотя у Глобы это по-другому чем в Библии, но материал тот. <…> Мне всегда казалось, что к плохой, средней книге иллюстрации хорошие сделать трудно. Выходит более серьёзно, чем книга. Вот и тут так» (Фаворский. 1991. С. 84).
Особая целостность отличает комплекс оформления ветхозаветной книги Руфи в русском переводе А. М. Эфроса («Книга Руфь»; издана в 1925). Поэтика библейского текста отражена в ритмическом и тональном совершенстве гравированных композиций, подчинённых логике «утверждения плоскости». В нескольких иллюстрациях мастер использовал композиционную форму овала или круга, благодаря чему изображённые сцены приобрели обобщающий, универсальный характер: «Я понял эту простую историю как очень типичное и очень как бы мировое событие. Не частный случай, а типичный для всего как бы пространства... Первая иллюстрация в сущности пространство, и тут я трактовал его как мировое пространство, как шар земной почти что. Далёкие пейзажи. А на первый план вылезает то, где это происходит. <…> Четвёртая иллюстрация меня особенно заинтересовала тем, что мне нужно было изобразить спящих, и Вооза тоже спящего. <…> И когда он был первоплановым и большим, то это мешало мне. Я сделал впереди ещё маленького спящего. Таким образом, я как бы Вооза поместил в центр и перед ним подчинённую фигуру поставил. Потом ещё я сделал ночь. И ночь, по-моему, была там круглая. И небо, и звёзды, и месяц. И всё это поместил в круге» (Фаворский. 1986. С. 151–152).
Конец десятилетия отмечен долгожданным изданием (1929) поэмы А. С. Пушкина «Домик в Коломне». Над её оформлением Фаворский работал в 1921–1922 и 1925 гг. Итоговое произведение стало образцом для последователей художника, одним из важнейших достижений раннесоветского книгоиздания и библиографической редкостью. Макет и весь цикл гравюр отличаются глубокой художественной трактовкой пушкинских образов. Сочетание основной сюжетной линии и многочисленных лирических отступлений в тексте раскрыто художником как единство и противостояние «пустого», белого пространства страниц, динамичных миниатюрных изображений на полях и страничных композиций: «Мне было очень приятно делать Пушкина и особенно эту вещь – такую сложную, отвлекающуюся всё время новыми темами. Иллюстрации, расположенные на полях, с одной стороны, рассказывают о самом сюжете: о старухе, о дочке, о Мавруше. А в предварительном предисловии – о стихосложении, об александрийском стихе, о Буало, об Аполлоне, о Пегасе. Все это было страшно интересно. Собственно, чтобы утвердить плоскость, вводишь в изображение, в композицию плоские части, профильные, и они сочетаются с объёмом и держат его на поверхности» (Фаворский. 1986. С. 150–151).
Среди произведений 1920-х гг. заслуживает особого внимания оптимистичное по характеру решение книги С. Я. Маршака «Семь чудес» – обложка и семь разворотных иллюстраций (1929; в оформлении Фаворского издана в 2008). Это единственный пример многоцветных ксилографий в творчестве художника. Стихи-загадки Маршака предлагают читателям (в первую очередь детям) взглянуть на обычные предметы и явления окружающего мира как на чудеса. Работы Фаворского отвечают этому замыслу, раскрывая красоту и многообразие деталей повседневной жизни (изображение горящей свечи; едущего поезда; сцена семейного чаепития; и др.).
Помимо работы над книгами, в этот период художник выполнял и станковые ксилографии. Образцовым воплощением авторской концепции пространства-времени стали две гравюры серии «Годы революции» (1928) с их подчёркнуто усложнённой, динамичной сюжетной и композиционной структурой. Автор совместил события разного времени в композициях обоих многофигурных листов, включив в них наряду с изобразительными элементами текст и цифры.
В трагическом портрете Ф. М. Достоевского (1929) размышление о подвиге писателя и судьбе его книг выражено пластическими средствами – через взаимосвязь фигуры и окружающего пространства, опосредованную трактовку света и точно найденные зоны белого и чёрного. Подготовительные рисунки к этой гравюре (ГТГ и архив семьи, Москва) демонстрируют авторские поиски в области композиции (изменения позы, движений рук, деталей интерьера). И на рисунках, и в итоговом произведении образ писателя соотносится со стоящими на столе свечами – символом жизни и творчества.
Произведения 1930-х гг.
В сравнении с более ранними работами Фаворского произведения 1930-х гг. часто демонстрируют меньшую декларативность формы, бо́льшую повествовательность и детализацию. К концу 1930-х гг. художник начал активно применять живописно-тональный подход, гравирование белым штрихом или сочетанием белого и чёрного штрихов. Трудно судить о том, являлись ли эти стилистические изменения попыткой адаптации к официальной тенденции развития советского искусства, к требованиям издательств или же были закономерным результатом эволюции метода. В творчестве Фаворского они выглядят органичными и последовательными.
К этому периоду относятся иллюстрации (дополнительные) для нового издания собрания сочинений П. Мериме [1933–1934, 1936 (предшествующий цикл гравюр был создан в 1927–1929)]; к собранию сочинений Н. В. Гоголя (Москва – Ленинград, 1931) – гравюра для обложки томов и оформление повести «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка» (гравюры «Разговор о мухах», «Сон о жене»).
В оформлении повести С. Д. Спасского «Новогодняя ночь» (Ленинград, 1932) отражены ритмический строй литературного произведения и собственные ощущения – воспоминания художника о военной службе и Гражданской войне: «Я... решил дать людей решительней, чем в других иллюстрациях. Они своей формой более грубы. Это ночь, и трагическая ночь, поэтому силуэты людей в иллюстрациях складываются из простых объёмов...» (Фаворский. 1988. С. 356).
Чистотой и ясностью отличается оформление книги «Рассказы о животных» Л. Н. Толстого (Москва, 1932). При интерпретации лаконичной прозы Толстого художнику удалось избежать буквальной повествовательности, осмыслить красоту, стройность и образную силу разных по сюжетам и авторской интонации рассказов «как пространственную задачу», достичь в миниатюрной гравюре убедительного ощущения масштабной, монументальной формы. Его поэтичные иллюстрации взаимодействуют («живут») в книге со шрифтом и всеми другими элементами оформления, образуя целостный художественный ансамбль.
Художник вырабатывал индивидуальный подход и к оформлению других изданий. Среди них, например, книга «Рассказы» Б. А. Пильняка (Москва, 1932), насыщенная чёрным и синим цветами плоскостных гравюр; тонко поэтичная повесть М. М. Пришвина «Жень-шень» (Москва, 1934).
Мастерство Фаворского проявлялось прежде всего в тщательном отборе выразительных средств. Так, макет «Избранной лирики» И. В. Гёте (Москва – Ленинград, 1933) служит наглядным примером гармоничного сочетания немногих точно найденных элементов целого – гравированных в две доски суперобложки и форзаца, рисунка переплёта (золотая роза на красном фоне) и гравированного портрета Гёте с розой в руке (для фронтисписа).
Оформление поэмы Данте Алигьери «Vita Nova» (Москва, 1934) – редкий случай, когда сам Фаворский считал воплощение значительным творческим успехом: «Мне эта книга нравится, только вот предисловие мне мешало, прерывает оно всё. Переплёт, мне кажется, хороший. В хороших книгах – когда бумага подобрана, шрифт – получается тело книги, масть, качество плоти, как у человека. Это в немногих книгах удалось <…>. В иллюстрациях это заложено. Ну книга эта простая – такой ранний Ренессанс: ясность, простота – простое пространство. Главное – фигуры в пространстве» (Фаворский. 1988. С. 371). Работы мастера отсылали к художественным образам эпохи Данте и в отдельных деталях, и на уровне общего замысла. По мнению М. В. Алпатова, в гравюрах к «Vita Nova» «удачно переданы не только обстановка и костюмы Флоренции ХIII века, но и поэтическая атмосфера "нового сладостного стиля"» (Книга о Владимире Фаворском. 1967. С. 12).
В своей карьере Фаворский не раз сталкивался с нежеланием издательств строго следовать предложенному авторскому проекту, но продолжал настаивать на реализации своих идей. Так, лишь во втором издании повести Г. П. Шторма «Труды и дни Михаила Ломоносова» (Москва, 1934) удалось добиться полного соответствия первоначальному макету.
В конце 1930-х гг. началась многолетняя работа Фаворского над оформлением эпических памятников древней литературы. Особое место среди них заняло малоформатное, но строго-изысканное издание «Слова о полку Игореве» (Москва, 1938). Начиная со шрифта на переплёте, обтянутом калькой («под пергамен»), все гравюры отпечатаны красным цветом (кроме чёрного фронтисписа с изображением воина, коня и солнечного затмения). Каждая своим лаконизмом напоминает древнерусскую миниатюру или декоративный рельеф, но не повторяет буквально возможные прообразы. При помощи ограниченных художественных средств Фаворскому удалось точно выразить монументальный характер текста, его качество «складности» – «песенности».
Вслед за «Словом...» был опубликован первый (сокращённый) вариант оформления эпоса «Джангар» (Москва, 1940). Готовясь к работе над этим произведением, художник совершил путешествие по Калмыкии, где собрал материал для гравюр, а также создал цикл натурных карандашных портретов (1939). Работа над эпосом увенчалась масштабным (юбилейным) изданием, подготовленным Фаворским совместно с учениками (1940). Помимо множества гравюр на 13 фронтисписах воспроизведены цветные композиции, исполненные яичной темперой по левкасному грунту (сами левкасы пропали при оккупации Элисты во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг.).
Произведения театрального, монументального и декоративно-прикладного искусства в 1930-х гг.
В своём творчестве Фаворский обращался не только к искусству графики. Так, в 1933–1939 гг. он работал над сценографией ряда драматических и оперных постановок. Важными событиями культурной жизни Москвы стали оформленные им спектакли «Двенадцатая ночь» по пьесе У. Шекспира (1933; МХАТ Второй) и «Собака на сене» по пьесе Л. де Веги (1937; Театр Революции). Пример работы художника над оперным спектаклем – оформление «Орфея и Эвридики» К. В. Глюка, предназначенное для Оперной студии при Московской консерватории (1937–1938, не осуществлено).
В театре Фаворский проявил себя как мастер остроумных сценических решений. Он «отказался от громоздких декораций, загружающих сцену, мешающих играть актёрам и замедляющих действие из-за необходимости сложных перестановок» (Фаворский. 1976. C. 20). Подвижные сценические конструкции позволяли быстро преображать пространство спектакля, создавая ощущение многообразного праздничного зрелища.
Художник интересовался теоретическими аспектами монументального искусства: прочёл доклад «Организация стены росписью» на заседании «группы по изучению живописи» секции пространственных искусств Государственной академии художественных наук (27 февраля 1929) и в последующие годы многократно писал и говорил в выступлениях о проблемах синтеза искусств в архитектуре.
К наиболее значительным монументальным произведениям Фаворского относятся росписи (фреска и сграффито) для Музея охраны материнства и младенчества (1933, уничтожены). Художнику удалось зрительно расширить тесноватый исторический интерьер, привнести в архитектуру формальную (ритмическую и пластическую) идею: «Мне хотелось сделать так, чтобы вся эта комната была связана и каждая её часть относилась бы к другой: к потолку, к фронтальной стене, на которую вы смотрите, к боковым стенам. Всё это должно быть связанным» (Фаворский. 1988. С. 408).
Наряду с Л. А. Бруни Фаворский был центральной фигурой Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР (1935–1948). Сграффито авторства Фаворского украсили фасады жилого дома Наркомата лесного хозяйства на Тверской улице (композиции вокруг портала и в оконных нишах; архитектор А. К. Буров, 1933–1936). Выверенный ритмический строй фигур определил оформление фасада Дома моделей треста «Мосбельё» на Сретенке (сграффито, 1935; уничтожено). По рисункам мастера были выполнены сквозные фасадные панели лоджий «Ажурного дома» на Ленинградском проспекте в Москве (архитекторы А. К. Буров, Б. Н. Блохин, 1939–1940). Среди других произведений – оформление Петровского зала Государственного исторического музея, ряда павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве (1937–1939).
Совместно с И. С. Ефимовым, И. Г. Фрих-Харом, И. М. Чайковым, С. Д. Лебедевой Фаворский сотрудничал с Конаковским фаянсовым заводом (1934–1938). Расписанная им посуда (образцы для массового производства, по трафаретам) – тарелки «Гуси», «Козы», «Доярка с коровами» (1935, Музей-усадьба «Кусково», Москва) – демонстрирует лучшие качества творческого метода мастера.
Обвинения в формализме
В рамках советской идеологической кампании по борьбе с формализмом творчество и взгляды Фаворского подвергались резкой критике (с середины 1930-х до середины 1950-х гг.). Несмотря на авторитет в творческой среде, участие в организации Союза художников СССР (один из членов-учредителей в 1932), международное признание [на парижских Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в 1925 (Гран-при за ксилографии) и Всемирной выставке в 1937 (Гран-при за оформление входного портала советского павильона)], художника обвиняли в формализме и идеологической чуждости. Принципиальный интерес мастера к форме трактовался как невнимание к содержанию художественного произведения. В ответ Фаворский выдвигал своё понятие «содержательной формы», нераздельности формы и содержания. Он утверждал: «Вот, говорят, что я формалист, а я художник, ушибленный содержанием» (Фаворский. 1990. C. 80).
Педагогическая деятельность в 1930-х – 1940-х гг.
Несмотря на трудности, связанные с обвинениями в формализме, художник продолжал отстаивать прежние убеждения, преподавая в Московском полиграфическом институте (1930–1934; ныне Высшая школа печати и медиаиндустрии в составе Московского политехнического университета); в Московском архитектурном институте (1933–1934) в качестве заведующего кафедрой рисунка; в Московском институте изобразительных искусств (1934–1938); в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1941–1948). Фаворского дважды полностью отстраняли от преподавания: в 1938 и в 1948 гг. (окончательно).
Фаворский признан лидером московской школы ксилографии, которую составляли главным образом представители графического факультета Вхутемаса – Вхутеина (впоследствии Московского полиграфического института и Московского института изобразительных искусств): Н. И. Падалицын, Г. А. Ечеистов, М. И. Пиков, А. Д. Гончаров, А. А. Кравцов, С. Д. Бигос, Л. Р. Мюльгаупт, М. И. Поляков, Е. О. Бургункер, Ф. Д. Константинов и др.
Влияние личности и творчества мастера в тот период испытали многие живописцы и графики: М. М. Аксельрод, А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов, А. М. Каневский, В. Н. Горяев и другие; а также скульптор А. Е. Зеленский, кинооператор и режиссёр С. П. Урусевский, художник кино И. А. Шпинель.
Произведения 1940-х – 1960-х гг.
Во время Великой Отечественной войны Фаворский с семьёй был эвакуирован в Узбекистан (1941–1943). Созданные там линогравюры т. н. Самаркандской серии (1941–1944) сюжетно связаны с новыми натурными впечатлениями, однако не стремятся к натуроподобию. Эти работы отличаются большей, чем в 1930-х гг., открытостью формального решения благодаря ритмике многофигурных фризовых композиций. Декоративный характер большинства листов усиливают орнаменты, разработанные на основе узбекских национальных образцов. «Там, в Самарканде, климат не позволял делать деревянные гравюры. Они расклеивались. И поэтому я перешёл на линолеум, первый раз, собственно, за всю жизнь. Самарканд с его уличками и окрестностями доставлял мне картины жизни узбеков. Я их рисовал. Там характерно, что никакой тени нет почти совсем, потому что тень прячется под человеком. Солнце над ним. И поэтому, собственно, тема тени, совсем как будто – в солнечной стране – не была затронута. В искусстве очень важно удивиться, увидеть что-то как бы впервые, и мне кажется, что в Самарканде – в чужом пространстве и с чужими людьми – мне пришлось удивиться, и это удивление помогало мне в изображении. Каждый раз я рисовал как бы вновь увиденное» (Фаворский. 1988. С. 377–378).
В 1945 г. Фаворский награвировал миниатюрную (7,8 × 5,8 см), но важную для понимания этого этапа его творчества ксилографию «Ангел из "Троицы" Андрея Рублёва». Работа воспроизводит фрагмент (голову среднего ангела) иконы – самого любимого и часто упоминаемого мастером произведения. По словам Е. С. Левитина, «нет лучшего примера того, как языком глубоко творческой и персональной ксилографии можно перевыразить иное по эпохе, по материалу, по духу искусство. Одна такая гравюра отменяет ксилографию целого прошлого века!» (Народный художник СССР ... 1986. С. 16).
В 1945–1947 гг. Фаворский выполнил серию ксилографий «Великие русские полководцы», посвящённую истории главных побед русского оружия. Для каждой гравюры разработан особый пластический и пространственный строй, каждую отличают монументальность замысла и виртуозная техника исполнения. В серии выделяется композиция «Михаил Кутузов», создающая убедительный образ мудрого стратега, для которого активное действие никогда не сопряжено с внешним проявлением энергии.
После войны художник получил заказ на оформление эпоса «Манас», в связи с чем совершил творческую поездку в Киргизию в 1946 г., тогда же начал работу. Задуманное юбилейное издание не было осуществлено, поскольку сам эпос был объявлен антинародным.
Среди наиболее значимых (и тиражируемых) произведений послевоенного времени – также гравюры к сонетам У. Шекспира (Москва, 1948) и стихам Р. Бёрнса (Москва, 1950, 1952, 1954, 1957), в которых Фаворский стремился к точности соответствия образов лирической интонации переводов С. Я. Маршака, отражая при этом очевидную разницу стиля (миропонимания) авторов. Получение заказов в издательствах для «формалиста» Фаворского тогда было затруднено, и эти работы осуществились только благодаря авторитету Маршака. В тот же период мастером создано оформление трёх книг о Москве «Наша древняя столица» (1947–1948, 1950, 1953) авторства Н. П. Кончаловской, которая также смогла настоять на кандидатуре художника.
В послевоенный период продолжилась работа над станковыми линогравюрами, начатая Самаркандской серией. Особенно удачны листы, посвящённые творчеству и педагогической деятельности пианистки М. В. Юдиной. Первая композиция «Квинтет соль минор Д. Шостаковича» (1955) изображает студентов класса Юдиной в Институте имени Гнесиных. Во второй – «М. В. Юдина исполняет сонату Бетховена № 32» (1956) – автор вдохновлялся не только исполнительскими, но и человеческими качествами музыканта. Мастерство построения музыкальной формы пластически выражено в этом произведении через чередование планов и ритмические повторы.
В 1950-х – 1960-х гг. Фаворский работал над большими заказами в области искусства книги, воплотившими представления художника о соответствии искусства запросам времени. Итоговый вариант многолетних трудов над оформлением «Слова о полку Игореве» (Москва, 1952), выдержавший множество переизданий, стал одним из самых известных произведений Фаворского.
Оформление этой книги существенно отличается от аскетичного издания 1938 г. Главные характеристики нового проекта выражены уже в торжественной обложке, композициях фронтисписа и титула, объединяющих почти все образы, которые встречают читателя «Слова». Центральная фигура фронтисписа – безымянный древнерусский поэт-воин [«…он в кольчуге, но он с гуслями, он пел песни и играл на гуслях воинам и князьям русским, а сейчас говорит им о народной беде…» (Фаворский. 1988. С. 343)]. Титульный лист – шрифтовая композиция и одновременно «картинка, которая по своему содержанию относится ко всей книге», – рассказывает о бедствиях от набегов степняков: «…там, кроме того, – оружие, и знамя, и летящие соколы, соколами называют храбрых и смелых людей» (Фаворский. 1988. С. 343). Протяжённые во времени эпизоды повествования (например, начало похода и солнечное затмение, начало и завершение двух сражений с половцами, плач Ярославны, разговор князя Игоря Святославича с рекой Донец) изображены в двух гравюрах на страничных разворотах, наподобие частей фриза, однако оказываются композиционно связанными между собой в едином пространстве действия. Такое совмещение нескольких сюжетных линий создаёт у зрителя целостное впечатление о каждом событии. В тонко разработанном авторском шрифте, в экономном, но ёмком использовании красного цвета, напоминающего о древнерусских рукописях, а также в связях орнаментальной, шрифтовой и сюжетной частей оформления раскрывается синтезирующий характер художественного замысла.
В оформлении исторической драмы А. С. Пушкина «Борис Годунов» (Москва, 1956) мастер вслед за автором развивал темы прошлого страны: «…народ, в сущности, не признаёт Бориса царём, не любит и отвергает его. Таким образом, народ становится героем трагедии и главным лицом всего произведения» (Фаворский. 1988. С. 353). Стремление к целостности драматического действия определило необходимость представить часть сцен как заставки, а кульминационные моменты сопроводить страничными гравюрами-иллюстрациями, а также сложными орнаментами: «Надо сказать, что орнаментальная передача темы подобна музыкальной. Иногда непонятно, чем передаётся то, что нужно. Сказать словами трудно» (Фаворский. 1988. С. 355).
Одним из важнейших достижений художника стала его последняя работа в области искусства оформления книги – издание «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина (Москва, 1961). Пространственные обобщения и характерность образов в гравюрах цикла напоминают об открытиях раннего периода творчества Фаворского. Тексты поэта рассматривались художником как «кубок, наполненный страстями, необузданными желаниями» (Фаворский. 1976. С. 87). Возвышенный образный строй каждой из четырёх пьес отражён в горизонтальной композиции-заставке, в страничных иллюстрациях, которые выступают как пластические комментарии текста. Эмоциональная выразительность сцен подчёркнута тонко разработанным психологизмом образов основных персонажей. Их поступки показаны в развитии, благодаря чему каждая композиция создаёт впечатление движения во времени.
В течение 1940-х и 1950-х гг. мастер продолжал работать в сфере сценографии и монументального искусства. Среди произведений того периода представляют особый интерес мозаичные порталы в интерьере здания посольства СССР в Польше (Варшава, 1955).
Важной составляющей творчества Фаворского и в поздние годы оставалось рисование с натуры. Он, в частности, исполнил множество карандашных портретов. Художник предпочитал не одинарные, а парные композиции, в которых делал акцент на взаимосвязях между изображаемыми, близкими друг другу людьми. Пространственные интервалы в таких работах несут не меньшую смысловую нагрузку, чем сами фигуры. Двойные портреты, к которым Фаворский впервые обратился к 1938 г. (например, «Т. Козулина и Т. В. Эйгес», 1938, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва; далее – ГМИИ), стали одним из главных художественных достижений мастера в послевоенное время. Среди них – «М. В. Фаворская и Е. В. Дервиз» (1945), «Г. Ф. Захаров и И. В. Голицын» (1961; оба – Русский музей, Санкт-Петербург); «Е. М. Родионова и С. М. Родионова» (1946), «А. Ф. Билль и А. П. Ливанов» (1960), «В. К. Федяевская с сыном» (1960; все – ГМИИ).
Высоким композиционным искусством, лаконизмом и монументальностью образов отличается гравированный плакат Фаворского «Добьёмся разоружения» (1961). Составной частью произведения является шрифтовая композиция: «Так должно быть в каждой стране».
В начале 1962 г. художник сделал свои последние рисунки, уже немеющей рукой. До последних дней жизни он диктовал близким статьи и размышления об искусстве; общался с приходившими к нему редакторами издательств, искусствоведами, зарубежными графиками, давними учениками и молодыми художниками.
Признание, награды
В условиях «оттепели» многолетнее замалчивание творчества Фаворского в СССР сменилось официальным признанием и первыми почётными званиями. Он также был удостоен наград (золотых медалей) на Всемирной выставке в Брюсселе за мозаичное панно с изображением рабочей демонстрации «1905 год» (1958), на Международной выставке искусства книги социалистических стран в Лейпциге за линогравюру «За мир!» (1959), на Международной художественной выставке в Сан-Паулу (1961).
За оформление классических произведений отечественной литературы («Слово о полку Игореве», «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии») мастеру была присуждена Ленинская премия (1962). В том же году он избран действительным членом Академии художеств СССР, затем членом-корреспондентом Академии искусств ГДР (1964), а также удостоен звания народного художника СССР (1963).
В 1964 г. был снят документальный фильм «Фаворский» («Моснаучфильм», режиссёр Ф. А. Тяпкин).
Для современников Фаворский стал олицетворением профессиональной честности, верности принципам, принятым в молодости и пронесённым через всю жизнь. Теоретическое и творческое наследие мастера с его вниманием к темам пространства и времени в художественном произведении существенно повлияло на развитие изобразительного искусства в России.
Семья
В 1912 г. Фаворский женился на Марии Владимировне фон Дервиз (1886/1887–1959), благодаря чему вошёл в круг представителей московской интеллигенции из семей Дервиз, Симонович, Ефимовых. В браке родились дети: Никита Владимирович Фаворский (1915–1941), Иван Владимирович Фаворский (1924–1945), Мария Владимировна Фаворская (в замужестве Шаховская; род. 1928). Все трое стали художниками. Сыновья Фаворского погибли на фронте в годы Великой Отечественной войны: Никита – под Москвой (согласно официальным документам пропал без вести), Иван – в Восточной Пруссии.
Память
Влияние художника на изобразительное искусство 2-й половины 20 в. воплотилось в творчестве многих авторов, работавших в разных художественных сферах. Среди них живописцы и монументалисты В. Б. Эльконин, А. В. Васнецов, Д. Д. Жилинский, Э. В. Булатов; графики В. Н. Вакидин, В. С. Чернецов, И. В. Голицын, Г. Ф. Захаров, В. И. Колтунов, А. А. Ливанов; скульптор Д. М. Шаховской (зять В. А. Фаворского); керамисты М. А. Рабинович, М. В. Фаворская (дочь В. А. Фаворского, в замужестве Шаховская) и другие.
Имя Фаворского присвоено Институту графики и искусства книги Высшей школы печати и медиаиндустрии Московского политехнического университета.
«Красный дом» в Новогирееве (район Перово, Москва), построенный в 1930-х гг. совместно семьями Фаворских, Ефимовых, Кардашовых, в начале 2020-х гг. остаётся действующим творческим центром. Здесь в числе других художников живут и работают потомки В. А. Фаворского (в том числе его внук Иван Дмитриевич Шаховской), сохраняется творческое и архивное наследие мастера.
Основные прижизненные выставки (персональные, групповые, тематические)
18-я выставка Московского товарищества художников. 1911, Москва.
19-я выставка Московского товарищества художников. 1912, Москва.
22-я выставка Московского товарищества художников. [22-я выставка картин и скульптуры 1916, 2 февраля – 1 марта]. Москва [экспонировал живопись].
1-я выставка картин Профессионального союза художников-живописцев. 1918, Москва.
6-я Государственная выставка отдела ИЗО Наркомпроса. 1918–1919, Москва.
25-я выставка Московского товарищества художников. 1922, Москва.
14-я Международная художественная выставка. 1924, Венеция.
Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств. 1925, Париж.
«Четыре искусства». 1925, Москва.
«Четыре искусства». 1926, Москва.
Персональная выставка. 1926, Казань.
Всесоюзная полиграфическая выставка. 1927, Москва.
«Гравюра СССР за 10 лет». 1927, Москва.
«Русский рисунок за 10 лет Октябрьской революции». 1927, Москва.
Выставка художественных произведений к 10-летию Октябрьской революции. 1928, Москва.
«Четыре искусства». 1928, Ленинград.
«Четыре искусства». 1929, Москва.
«Художники РСФСР за 15 лет». 1932, Ленинград; 1933, Москва.
Персональная выставка в клубе имени Авиахима. 1933, Москва.
Групповая выставка скульпторов (А. Е. Зеленский, Г. И. Кепинов, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, И. Л. Слоним, В. А. Фаворский, И. Г. Фрих-Хар, И. М. Чайков). 1935, Москва [экспонировал фаянсовые тарелки (роспись – напыление по трафаретам), рисунки, гравюры, фрагменты фресок для Музея охраны материнства и младенчества].
Выставка советской иллюстрации к художественной литературе за V лет. 1936, Москва.
Soviet Graphics, China [Советская графика. Китай]. 1936, Шанхай.
Всемирная выставка. 1937, Париж.
Выставка к 500-летнему юбилею калмыцкого народного эпоса «Джангар». 1940, Элиста.
Персональная выставка. 1943, Самарканд.
Выставка в Доме архитектора (В. А. Фаворский, Л. А. Бруни). 1944, Москва.
Персональная выставка и вечер в МОССХе [в честь 60-летия]. 1946, Москва.
Выставка [к 70-летию Фаворского]. (В. А. Фаворский, А. Н. Кардашов, И. Г. Фрих-Хар, Н. М. Чернышёв). 1956, Москва – Ленинград – Рига.
1-я Московская выставка эстампа. 1957, Москва, Дом художника.
Выставка «Москва социалистическая». 1957, Москва.
Всемирная выставка. 1958, Брюссель.
Международная выставка искусства книги социалистических стран. 1959, Лейпциг.
2-я Московская выставка эстампа. 1959, Москва.
Персональная выставка. 1960, Дрезден.
Выставка-вечер, посвящённая работе В. А. Фаворского над книгой А. С. Пушкина «Маленькие трагедии». 26 декабря 1960, Москва.
3-я Московская выставка эстампа. 1961, Москва.
Международная художественная выставка. 1961, Сан-Паулу (Бразилия).
Персональная выставка гравюр. 1962, Лондон.
Персональные выставки в Ленинграде, Таллине, Львове, Киеве, Лондоне, Берлине. 1962–1963.
Персональная выставка. 1964, Москва.