Була́тов Э́рик Влади́мирович (род. 5.9.1933, Свердловск, ныне Екатеринбург), российский художник, график, книжный иллюстратор, представитель концептуального искусства и фотореализма, один из основоположников соц-арта. Почётный академик Высшей школы изобразительных искусств в Дрездене, почётный член Российской академии художеств (оба звания – 2008).

Ранние годы

Детство и юность

Родился в семье Владимира Борисовича Булатова (1901–1944), учёного секретаря издательства «Советская энциклопедия», командированного из Москвы в Свердловск, и Раисы Павловны, урождённой Шварц (около 1907 – 1986), стенографистки коллегии адвокатов. В 1936 г. семья вернулась в Москву. С началом Великой Отечественной войны отец ушёл добровольцем на фронт и погиб под Псковом.

Булатов с раннего детства увлекался живописью. В 1945 г. поступил в изостудию при Московском городском доме пионеров и октябрят в переулке Стопани (ныне переулок Огородная слобода), где два года занимался у А. М. Михайлова. В 1947 г. был принят в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ), где его преподавателями были Н. К. Соломин (живопись) и Н. И. Андрияка (рисунок). Учился с О. В. Васильевым, И. И. Кабаковым, В. Я. Каневским, Н. И. Касаткиным, Ю. М. Вечерским и другими будущими художниками. Булатов вспоминал: «Мы рисовали как одержимые, учились не столько у педагогов, сколько друг у друга. Наверное, главная заслуга учителей в том, что они не вмешивались в эту атмосферу и умели её поддерживать. Дружеские связи, возникшие в школе, оказались дружбой на всю жизнь» (Булатов. 2013).

МГХИ

В 1952 г. окончил МСХШ с серебряной медалью и был принят в Московский государственный художественный институт имени В. И. Сурикова (МГХИ) без экзаменов, где продолжил обучение на живописном факультете в мастерской художника-соцреалиста П. Д. Покаржевского. В то же время на графическом факультете учились друзья Булатова по МСХШ – О. В. Васильев, Н. И. Касаткин, И. И. Кабаков. Среди преподавателей были историк искусства М. В. Алпатов и театральный художник М. И. Курилко. Тогда же Булатов подружился с В. Я. Ситниковым, работавшим лаборантом в МГХИ.

В 1953 г. познакомился с художником Р. Р. Фальком. Булатов регулярно посещал его мастерскую в доме Перцовой в течение пяти лет, ассистировал ему во время показов работ. Художник научил Булатова пониманию живописи и цветовой гармонии, а также увлёк французской культурой и искусством 2-й половины 19 – начала 20 вв. После смерти Фалька в 1958 г. Булатов помогал его вдове А. В. Щёкин-Кротовой разбирать работы художника.

С 3-го курса стал получать Сталинскую (затем – Ленинскую) стипендию. В 1955 г. Булатов и несколько лучших учеников института в сопровождении преподавателя И. М. Лейзерова отправились на летнюю практику на ледоколе «Лена», следовавшем по Северному морскому пути из Архангельска во Владивосток. Студенты значились матросами, работали на корабле и писали этюды, представленные на отчётной выставке МГХИ. В 1956 г. практика проходила на торговом судне «Ставрополь», выполнявшем маршрут через Египет, Индию и Цейлон (ныне Шри-Ланка), Восточный Пакистан (ныне Бангладеш). Летом 1957 и 1958 гг. путешествовал по городам Средней Азии (Самарканд, Бухара, Шахрисабз) в поисках мотивов для дипломной работы.

В 1956 г. выступил одним из организаторов открытого комсомольского собрания, на котором прозвучал призыв восстановить в должностях преподавателей, уволенных в 1948–1952 гг. по обвинению в формализме. Это поставило обучение и карьеру Булатова под угрозу, но руководство института приняло решение не отчислять художника, лишив его тем не менее диплома с отличием.

В 1956–1960 гг. Булатов и О. В. Васильев посещали мастерскую художника В. А. Фаворского, сформировавшего мировоззрение Булатова: «Фаворскому он обязан пониманием структурных, самых существенных проблем изобразительного искусства – пространства, плоскости, сопряжения материалов, а также знанием техник книжного оформления» (Попов. 2017).

1960-е гг.

Книжная иллюстрация

После окончания МГХИ в 1958 г. Булатов и О. В. Васильев стали сотрудничать с московским издательством «Детский мир» (с 1963 – «Малыш»): «Весной 1959 года Илья Кабаков, который уже был профессиональным книжником, потому что в институте обучался книжной графике и уже несколько лет работал в Детгизе, привёл нас в новое издательство "Детский мир" и преподал нам первые уроки книжного ремесла. В этом издательстве, которое впоследствии было переименовано в "Малыш", мы и работали 30 лет. Вначале раздельно, но уже через год-полтора мы объединились. Вдвоём нам было веселее» (Булатов. 2009. С. 173).

Булатов и Васильев занялись оформлением книг: при этом для художников было принципиально важно полностью продумывать драматургию книги, все элементы оформления – от обложки до вензелей. Работа в области детской книжной иллюстрации хорошо оплачивалась, позволяла самостоятельно распоряжаться рабочим временем и предполагала бо́льшую свободу творчества. Однако, несмотря на кажущуюся нейтральность сферы, в начале 1960-х гг. Булатова и Васильева наряду с другими художниками обвинили в формализме в газете «Правда», после чего они на некоторое время лишились заказов от издательства.

В 1960-х – 1980-х гг. художники выполнили оформление более сотни книг: иллюстрации к детским стихам И. С. Холина («Как непослушная хрюшка едва не сгорела», 1961; «Месяц за месяцем», 1962; «В городе зелёном», 1966) и Г. В. Сапгира («Ау», 1963; «Нарисованное солнце», 1962; «Новые слова», 1966), поэтов – участников Лианозовской группы; сказкам Ш. Перро («Золушка», 1971; «Кот в сапогах», 1972; «Спящая красавица», 1975; «Красная шапочка», 1980), братьев Гримм («Бабушка Вьюга», 1974), Х. К. Андерсена («Дикие лебеди», 1976), С. Лагерлёф («Чудесное путешествие Нильса», 1978), П. П. Ершова («Конёк-горбунок», 1986), В. П. Катаева («Цветик-семицветик», 1989), сказкам народов мира и СССР («Петушок и бобовое зёрнышко», 1972; «Рукавичка», 1982; «Гора самоцветов»; «Путешествие в сказку»; обе – 1988) и др.

В 1967 г. Булатов был принят в секцию графики Московского отделения Союза художников РСФСР как иллюстратор детских книг. Членство в Союзе художников, в свою очередь, предоставляло доступ к качественным художественным материалам в специализированных магазинах, творческим командировкам и право на собственную мастерскую.

Работа «в стол»

Работа над книжной иллюстрацией чередовалась с созданием крупноформатных живописных полотен. Только с 1963 г. Булатов стал подписывать холсты: написанные до этого картины он считал несамостоятельными, ученическими. Булатов заинтересовался способностью картины трансформироваться в пространство, оставаясь при этом плоскостью. Оппозиция двух начал, выраженная с помощью визуальных средств, является основой для понимания творческого метода художника: «Это противопоставление даёт мне возможность пластически выразить главную проблему – проблему свободы и несвободы. Выразить её именно как пространственную проблему, потому что пространственное решение проблемы даёт визуальный образ свободы и несвободы, то есть это будет уже не иллюстрация к какому-то литературному тексту, а визуальный образ. Пространство – это свобода, а запрещённое, закрытое пространство – это несвобода, тюрьма» (Строганова. 2017).

В советский период Булатов трижды представлял свои работы на неформальных выставках: в 1965 г. в Институте атомной энергии имени И. В. Курчатова (совместно с В. В. Калининым; несмотря на то, что на выставке экспонировались ранние пейзажи и натюрморты, картины были сняты по распоряжению властей в течение часа после открытия) и на двух однодневных выставках в джаз-кафе «Синяя птица» (1968; 1-я – персональная, 2-я – совместно с И. И. Кабаковым), предоставлявшем в 1967–1972 гг. пространство для экспонирования произведений художников-нонконформистов. В квартирных выставках художник участия не принимал. Булатов существовал в герметичной художественной среде (близко общался только с О. В. Васильевым, И. И. Кабаковым, а позднее – с поэтом В. Н. Некрасовым), почти не взаимодействовал с широкой публикой и работал «в стол».

Опыты со светом

К середине 1960-х гг. Булатов на время отдалился от фигуративной живописи – он выполнил серию абстрактных композиций, среди которых «Чёрный туннель» (1964, частное собрание) и «Разрез» (1965–1966, Третьяковская галерея, Москва, далее – ГТГ). Несмотря на их близость популярной в советской культуре 1960-х гг. научной и космической эстетике, Булатов отрицал связь своего творчества с актуальными тенденциями, он «думал исключительно о проблемах картины, пространства и плоскости, и опирался целиком на теоретические взгляды Владимира Фаворского» (Леденёв. 2014). В 1966 г. Булатов создал минималистичные монохромные полотна «Диагональ I», «Диагональ II», «Горизонталь I», «Горизонталь II» (все – частные собрания), в которых также исследовал особенности пространства: «Для него эти работы – не цель, а лишь средство разобраться в механике, во внутреннем устройстве картины» (Попов. 2017. С. 27). В конце 1960-х гг. художник создал несколько коллажей на «городские» сюжеты, где черты магического реализма совмещались с приёмами абстрактного искусства («Городская картина», «Улица»; обе – 1966; «Ночной город», 1967; все – частные собрания).

Среди значимых работ этого периода – «Автопортрет», созданный под влиянием бельгийского сюрреалиста Р. Магрита, и полотно «Художник на пленэре» (обе – 1968, частные собрания), где фигуративное (изображение О. В. Васильева, парящего перед плоскостью картины-пейзажа) соединяется с абстрактным («мондриановская» сетка на фоне). Эти работы стали переходными для Булатова: за ними последовал вынужденный двухлетний перерыв, связанный со строительством мастерской.

1970-е – 1980-е гг.

Переломные 1970-е гг.

К 1970 г. Булатов и Васильев завершили обустройство мастерской на Чистопрудном бульваре. В те же годы по соседству находились мастерские И. И. Кабакова и Ю. И. Соостера на Сретенском бульваре, В. Б. Янкилевского в Уланском переулке, В. Д. Пивоварова на улице Богдана Хмельницкого (ныне Маросейка). Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977. Художественный музей Зиммерли при Университете Рутгерса, Нью-Джерси.Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977. Художественный музей Зиммерли при Университете Рутгерса, Нью-Джерси.В эссе чешского искусствоведа И. Халупецкого «Московский дневник» (Chalupecký. 1973) это соседство получило название «группа Сретенского бульвара» и характеризовалось «неэстетизированным и смелым отношением к современному миру». Тем не менее сами художники неоднократно утверждали, что никогда к одной школе не принадлежали.

В 1970-х гг. Булатов создал свои программные картины: «Вход» (1971), «Автопортрет» (1971–1973), «Лыжник» (1971–1974), «Осторожно» (1973), «Красное небо» (1973–1974), «Добро пожаловать» (1973–1974), «Слава КПСС» (1975), «Иду» (1975; все – частные собрания), «Горизонт» (1971–1972), «Советский космос» (1977; обе – Музей искусства авангарда, Москва, далее – МАГМА), «Опасно» (1972–1973), «Стой – иди» (1975), «Улица Красикова» (1977, все – Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси, США), «Вход – входа нет» (1974–1975, Центр Помпиду, Париж).

Об одной из самых важных своих картин, «Горизонт», Булатов вспоминал: «В феврале 1970-го, измучившись с этими книжно-строительными работами, мы с Олегом приехали в Дом творчества в Крыму. <…> [Прихватив радикулит], я пошёл к врачам, и меня положили на кушетку, чтобы прогревать всякими физиотерапевтическими приборами. Я должен был лежать на животе и смотреть в окно, которое выходило как раз в сторону моря. Всё было бы замечательно, но, как назло, за окном была какая-то красная балка, которая аккуратно закрывала мне вид моря. И я чертыхался, потому что надо было лежать по двадцать минут моего редкого свободного времени каждый день и пялиться на эту красную балку. И тут меня что-то стукнуло: это же судьба твоя; она тебе просто показывает образ твоей собственной жизни!» (Булатов. 2010. С. 51). Весной 1971 г. в газетном киоске в Дзинтари, районе г. Юрмала (ныне Латвия) на Рижском взморье, Булатов нашёл открытку с изображением группы людей на пляже, ставшую основой для «Горизонта». Эта эмблематическая картина сочетает в себе экспроприацию, характерную для поп-арта, и черты концептуального искусства, ставящего, по мнению художника, под сомнение подлинность картины мира и пересматривающего отношения между сознанием и чувством (Булатов. 2013. С. 190).

В «Горизонте» красная линия, обрамлённая продольными золотыми полосами, проходит через всю картину, перекрывая собой горизонт. С одной стороны, это продолжение экспериментов с плоскостью и пространством 1960-х гг., с другой – апелляция к парадным деталям советской действительности: орденской ленте или ковровой дорожке. Картина может быть интерпретирована как ироничное и в то же время экзистенциальное высказывание о замкнутости советского общества. Тема горизонта стала одной из основополагающих в творчестве Булатова, мотивом, позволяющим изучать границы социального пространства и возможность выйти за его пределы. Использование разных по манере, фактуре и по отношению к внутреннему пространству картины деталей в рамках одной работы порождает острый диссонанс и, как следствие, тревогу: «Отсюда берёт начало парадоксальный булатовский принцип неразрешимого контраста, на котором строится его работа. <…> Картина Эрика Булатова отныне несёт в себе следы этого разлома, травмы, невозможности целостного, гармоничного созерцания картины мира, которую могло позволить себе искусство прошлых эпох» (Попов. 2017. С. 36). Булатов неоднократно подчёркивал, что знакомство с поп-артом сыграло большую роль в формировании его художественной концепции: «…возможность включить в пространство искусства весь этот мир не-искусства, которым мы были окружены и который был искусством презираем» (Леденёв. 2014). Нередко в качестве основы для работ художником использовались репродукции из печатных изданий и собственные фотоснимки.

Картина «Советский космос» (1977, МАГМА) на первый взгляд мимикрирует под программную соцреалистическую работу. С обложки журнала «Огонёк» (№ 45, ноябрь 1976) заимствуется герб СССР, окружённый флагами союзных республик, – эта геральдическая схема, уподобленная нимбу, венчает погрудный портрет Л. И. Брежнева, который, однако, будто вытесняется из пространства картины, становясь лишним элементом «советского космоса». Генеральный секретарь ЦК КПСС появился и в работе «Брежнев в Крыму» (1981–1985, частное собрание), которая явно перекликается с изображением И. В. Сталина на картине Ф. С. Шурпина «Утро нашей Родины» (1946–1948, ГТГ). Повторяя её общую композицию и имитируя соцреалистическую манеру, Булатов наделил Брежнева «сталинской» позой, однако, в то время как взгляд Сталина устремлён «в будущее», фигура Брежнева обращена в противоположную сторону.

Знаковая для Булатова работа «Улица Красикова» (1977, Художественный музей Зиммерли) композиционно и концептуально «рифмуется» с «Горизонтом»: навстречу героям картины с огромного плаката «движется» фигура В. И. Ленина, заслоняющая собой горизонт и являющаяся точкой схода композиции. На улице Красикова (ныне часть Нахимовского проспекта) в те годы жила Наталия Сергеевна Годзина (род. 1943), будущая жена Булатова, с которой художник познакомился в 1969 г. Она окончила филологический факультет Московского государственного университета, работала в Театральном музее имени А. А. Бахрушина, изучала теорию и историю классического танца, писала статьи для журнала «Советский балет», была замужем за поэтом М. Е. Соковниным (1938–1975). Зимой 1978 г. Годзина позировала Булатову для картины «Наташа» (1978–1979, частное собрание): художник изобразил её на фоне заснеженного памятника В. И. Ленину: «…уже трудно было сказать, кому этот памятник. И на лозунгах около памятника утверждалось, что советская власть будет вечно. Что всё это будет вечно. И тут как раз было очень видно, что эта вечность совершенно эфемерна и что реальность – перед нами, это наша жизнь – это Наташа». 14 июля 1978 г. Булатов и Годзина поженились.

Слово

В начале 1970-х гг. Булатов создал собственный вариант модернистской решётки – она разлиновывает картину, подчёркивая тем самым её физическую плоскость, в то время как использование прямой перспективы усиливало глубину пространства («Вход», 1971; «Лыжник», 1971–1974; обе – частные собрания).

Эрик Булатов. Опасно. 1972–1973. Художественный музей Зиммерли при Университете Рутгерса, Нью-Джерси.Эрик Булатов. Опасно. 1972–1973. Художественный музей Зиммерли при Университете Рутгерса, Нью-Джерси.Позднее художник соединял фигуративное изображение с текстом, используя два основных композиционных приёма: накладывая «слова-ограничители» на поверхность картины так, чтобы они «блокировали» изображение («Добро пожаловать», 1973–1974, частное собрание; «Не прислоняться», 1987, МАГМА; «Единогласно», 1987, собрание Фонда имени Эммануэля Хофмана, Художественный музей, Базель; и др.), или, наоборот, выстраивая их согласно законам линейной перспективы, «пропуская» зрителя в пространство картины («Опасно», 1972–1973, Художественный музей Зиммерли, «Осторожно», 1973; «Иду», 1975; «Небо – море», 1985; все – частные собрания; и др.).

Источником вдохновения для Булатова были агитационные плакаты, что сближает его с представителями соц-арта: «…В СССР письменный текст заполнял собой все паузы. Это достигло максимума в 70-е годы… Оно [печатное слово] было главным событием – цензурированное (прочищенное), вечное, божественное. Оно было безличным, анонимным, принадлежало всем. Именно на него и реагировала наша концептуальная группа. Булатов – на плакат, Комар и Меламид – на советскую картину, Косолапов – на лозунги…» (Кабаков. 2008).

В картинах «Вход – входа нет» (1974–1975, Центр Помпиду) и «Стой – иди» (1975, Художественный музей Зиммерли) Булатов отказался от фигуративного фона – главным становился текст. Обретая автономию и уже не вступая в конфликт с изображением, текст сам выступает носителем противоречий: приглашение в глубину пространства картины («вход», «иди») преграждается её физической плоскостью («входа нет», «стой»). Эти два начала, противопоставленные друг другу, вновь затрагивают проблему свободы и несвободы.

Доминирующий цвет в картинах 1970-х гг. – красный, воспринимаемый как всепроникающий признак опасности, тревоги и власти. При этом Булатов тщательно выстраивает «слова-решётки», их динамику, ритм и паузы так, чтобы между буквами оставались зазоры, через которые можно «пройти», как в работе «Слава КПСС» (1975, частное собрание). Эта картина для Булатова – «формула свободы», и если «Вход – входа нет» очерчивает границу социального пространства, а возможность выйти за его пределы ставится под сомнение, то «Слава КПСС» более оптимистична – выход есть (Булатов. 2013. С. 67, 89).

Постепенно Булатов вводит в картины не только обезличенные слова из «советского лексикона», но и свои собственные (например, в картине «Иду», 1975, частное собрание) или заимствованные из поэзии своего друга В. Н. Некрасова. В 1969 г. Некрасов посвятил Булатову стихотворение:

я уж чувствую
тучищу

я хотя
не хочу
и не ищу

живу и вижу

В 1982 г. Булатов создал картину «Живу – вижу I» (частное собрание), посвящённую, в свою очередь, Некрасову. Художник совмещает пейзаж (вид из окна мастерской на Чистопрудном бульваре) с текстом – последней строкой стихотворения. Слова «живу» и «вижу» выстраиваются согласно законам линейной перспективы и задают направление взгляда – в сторону Кремля. Булатов называет это произведение «формулой определённой художественной позиции – когда художник не старается специально что-то найти в окружающей жизни, чтобы осудить или воспеть, а просто живёт в этом месте в это время, и окружающая жизнь сама себя ему показывает» (Булатов. 2013. С. 50). Художник посвятил Некрасову ещё две картины: «Поэт Всеволод Некрасов» (1981–1985) и «Севина синева» (1981; обе – Художественный музей Зиммерли).

За советский период творчества Булатов написал около 15 «текстовых» картин, при этом «каждая из них была значительна по-своему, и ни в одной не эксплуатировался ранее найденный, испытанный приём» (Попов. 2017. С. 70).

Выход из подполья

В середине 1970-х гг. в Москве происходят ключевые события в борьбе неофициальных художников за свои профессиональные права, в том числе за право выставлять работы публично: «Бульдозерная выставка» и «Измайловская выставка» (обе – 1974), выставки в павильонах «Пчеловодство» и «Дом культуры» (обе – 1975, в комплексе Выставки достижений народного хозяйства, далее – ВДНХ) и т. д. Однако участия в них Булатов принципиально не принимал: «Мне казалось, что говорить и действовать должны мои картины, и моя задача – просто их рисовать. Поэтому и отказывался от выставок, которые имели характер социального жеста, протеста или чего-то подобного. <…> От участия в официальной выставке в павильоне "Пчеловодство" на ВДНХ я отказался потому, что, по моему мнению, просто не имел нравственного права там выставляться. Она проходила после "бульдозерной", действительно героической истории, связанной с серьёзными опасностями. Никто тогда не знал, чем кончится дело, а закончилось всё своеобразной победой неофициального искусства. И я был убеждён, что участвовать в этой разрешённой выставке должны были только те, кто участвовал в той, неразрешённой. Не зависимо от того, хорошие они художники или плохие, никаких профессиональных критериев в отборе быть не должно» (Леденёв. 2014).

В специальном выпуске французского журнала Chroniques de l'Art Vivant (№ 23, сентябрь 1971), посвящённом искусству СССР, была напечатана первая статья о работах Булатова, которая привлекла внимание Д. Верни, французской галеристки, музы А. Майоля. Она приобрела «Автопортрет» (1968) Булатова, впоследствии репродуцированный на афише и обложке каталога групповой выставки «Avant-garde russe Moscou 1973», состоявшейся в парижской галерее Верни.

В течение 15 лет картины Булатова продавались зарубежным коллекционерам и экспонировались на международных групповых выставках, нередко без уведомления художника. Большинство из них попадало на Запад через «Экспортный салон» под грифом «не представляющие художественной ценности».

Работы Булатова и статьи о нём появлялись в ежегодном журнале «А–Я» о неофициальном советском искусстве, – он издавался за рубежом в 1979–1986 гг. под редакцией фотографа А. И. Сидорова и скульптора И. С. Шелковского и распространялся преимущественно в Париже и Нью-Йорке. Работа Булатова «Опасно» была напечатана на обложке 1-го номера.

Поворотными в профессиональной карьере Булатова стали 1988–1989 гг., когда новые возможности открыла перестройка. В 1988 г. состоялась первая персональная выставка художника на Западе – «Erik Bulatov, Moscow»: она прошла в Цюрихе (куратор К. Йоллес), а затем в городах ФРГ (Франкфурт-на-Майне, Бонн, Фрайбург-им-Брайсгау), Амстердаме, Париже, Лондоне и США (Бостон, Ньюпорт-Бич, Чикаго). Это выставочное турне состоялось во многом благодаря тому, что многие ключевые работы Булатова находились в частных и музейных собраниях Европы и США. После успеха выставок художник был приглашён галереей Dany Keller Galerie в арт-резиденцию в Мюнхене в 1989 г., где работал несколько месяцев.

В 1988 г. Булатов участвовал в 43-й Венецианской биеннале как один из экспонентов раздела «Aperto 88», в 1989 г. – в выставке «Magiciens de la terre» («Маги земли»; куратор Ж.-Ю. Мартен; Центр Помпиду).

Перестройка

Эрик Булатов. Заход или восход солнца. 1989. Музей Сюрмонда – Людвига, Ахен.Эрик Булатов. Заход или восход солнца. 1989. Музей Сюрмонда – Людвига, Ахен.Во время перестройки Булатов создал несколько картин, посвящённых этому периоду трансформации советского общества. Некоторые из них были завершены в СССР («Единогласно», 1987, собрание Фонда имени Эммануэля Хофмана, Художественный музей, Базель; «Весна в доме отдыха», Центр Помпиду; «Революция – Перестройка», частное собрание; обе – 1988), другие – в Мюнхене и Нью-Йорке («Заход или восход солнца», Музей Сюрмонда – Людвига, Ахен; «Перестройка», частное собрание; обе – 1989; «С Новым годом»; «Фантом свободы на Красной площади»; «Прощай, Ленин»; все – 1990, частные собрания; и др.).

В картине «Единогласно» (1987, собрание Фонда имени Эммануэля Хофмана, Художественный музей, Базель) художник позаимствовал из газеты изображение голосующих на собрании и перекрыл его словом «единогласно», повторяющимся трижды: так Булатов, по мнению М. Тупицыной, «поставил под сомнение язык коллективного одобрения на примере советской системы открытого голосования как одного из механизмов политической манипуляции» (Тупицына. 2014. С. 17). В работе «Перестройка» (1989, частное собрание) художник интерпретирует соединённые в скульптуре «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной молот и серп, превращая их в буквы «Т» и «Р».

В 1989 г. парижские власти пригласили Булатова и американского художника К. Хэринга для создания проекта в честь празднования 200-летия Великой французской революции – его основной идеей была «встреча Востока и Запада в центре мира – в Париже». Художники работали в бывших ангарах компании Renault, где создали оформление дирижабля, который должен был прилететь из Лондона в Париж. Но из-за бюрократических препятствий полёт над французской столицей был отменён, и дирижабль прибыл лишь в порт Кале, наиболее близкий к Великобритании город Франции. Для правого борта дирижабля Булатов создал надпись «perestroika», на другом Хэринг изобразил змею, разрезанную ножницами надвое.

За несколько месяцев до августовского путча 1991 г., во время сотрудничества с галереей аукционного дома Fernando Durán S.A в Мадриде, Булатов создал картину «Вид Москвы из Мадрида» (1991, частное собрание), с нависшим над Москвой тревожным красным небом.

За границей. 1990-е гг.

Нью-Йорк (1989–1991)

В 1989 г. Булатов получил предложение о сотрудничестве от американской галереи Phyllis Kind Gallery и переехал с Н. С. Годзиной в Нью-Йорк, где они поселились в районе Сохо на Манхэттене. Булатов вспоминал: «Я был уже сложившимся художником, меня хотели видеть таким, какой я есть, каким меня туда и позвали. Так что я просто продолжал нормально работать, но уже с другим материалом. Не могу сказать, что это было так уж легко – освоение затянулось на несколько лет. Но кардинальной внутренней перестройки или катастрофы для меня не произошло» (Леденёв. 2014). Булатов продолжал работать и выставляться вместе с О. В. Васильевым, который вместе с семьёй переехал в США годом позже.

В американский период художник создал четыре работы, посвящённые Нью-Йорку: «New York» (1989, Музей Людвига, Кёльн), «New York II», «New York III» (обе – 1989), «New York IV» (1993/2004–2005; все – частные собрания). В них Булатов развил тему пространства и свободы. В первых трёх версиях буквы заключают в себе голубое небо с облаками, символизирующее в творческой системе художника альтернативу социальному пространству. В четвёртом, самом критическом варианте буквы выкрашены в цвета американского флага и изображены на фоне небоскрёбов, остеклённые фасады которых отражают серое монотонное небо.

С 1990 г. Булатов работал над концепцией картины «Русский ХХ век», «…в трёх вариантах картины он создал метафоры тех политических и эстетических конфликтов, которые оказались жизненно важными для него и его поколения» (Тупицына. 2014. С. 5). На первом плане изображена шатровая колокольня полуразрушенной церкви, вдали – деревня, за которой петляет русло уходящей за линию горизонта реки, окрашенной в кроваво-красный цвет. В картине «Русский век ХХ I» (1990, МАГМА) небо залито тем же оттенком красного и перекрыто белыми римскими цифрами «ХХ». В «Русском веке ХХ II» (1991, частное собрание) Булатов ввёл в композицию изображение облаков, разбавляющих монохромность красного неба. В более поздней версии («Русский век ХХ III», 1998–1999, частное собрание) Булатов укрупнил пейзаж, река и небо обретают естественный цвет, а красные цифры «ХХ» перечёркивают картинную плоскость.

По возвращении в Нью-Йорк после совместного с К. Хэрингом парижского проекта Булатов написал полотно «Liberté I» (1990, Художественный музей, Берн), цитирующее работу Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» (1830, Лувр, Париж). В 1991 г. по заказу галереи Д. Верни художник создал вторую версию – «Liberté II» (1991, частное собрание).

Париж (c 1991)

В 1991 г. Министерство культуры Франции предложило Булатову мастерскую в парижском жилом комплексе для художников «Международный город искусств» (Cité international des arts), куда он переехал с Н. С. Годзиной. В новой социальной среде художник окончательно отошёл от советской тематики и, вглядываясь в европейскую культуру, продолжил анализировать повседневность и переосмыслять категории нормы, оставаясь верным кредо «живу – вижу».

Вначале художник исследовал рычаги давления на социум – рекламу и средства массовой информации, манипулирующие общественным мнением и навязывающие определённые поведенческие паттерны. На картине «T-Shirt» (1993, частное собрание) представлены отдыхающие на пляже; основное место занимает улыбающаяся женщина (моделью выступила Н. С. Годзина) в платье-футболке с принтом в виде идущей к морю молодой пары. Идеализированное изображение на ткани, гораздо более яркое, чем окружающая действительность, служит смысловым и композиционным центром картины: горизонт на футболке совпадает с горизонтом на фоне и перекрывает его. Здесь Булатов размышляет о роли маркетинга и подмене действительности, повторяя концепцию картины «Горизонт» (1971–1972, MАГМА), только в «T-Shirt» образ свободы блокируется не идеологическими символами, а рекламными штампами. Работа «Special Femmes» (1993, частное собрание) продолжает эту линию: в ней барьером между «настоящим» и «поддельным» пляжем становится обложка глянцевого женского журнала Santé, на которой изображены загорающие девушки.

«Красная серия» (1994–1995)

В следующем большом проекте – серии «Несовместимые пространства» («Incompatible Spaces»; 1994–1995; также известна как «Красная серия») – вновь поднимается вопрос о границе между изображением и реальностью, искусством и жизнью.

Первая картина цикла – «Прыжок» (1994, частное собрание): на ней изображена мужская фигура, которая зависла в прыжке через красную линию, закрывающую горизонт; в нижней части полотна разворачивается холмистый пейзаж. Прототипом героя картины стал персонаж К. Иствуда из фильма «Грязный Гарри» («Dirty Harry», 1971, режиссёр Д. Сигел) – его лицо и часть тела закрашены красным цветом, что сам художник объяснял так: «Я попытался представить себе, а что будет, если какой-нибудь персонаж или предмет, изображённый на картине, попытается высунуться в наше социальное пространство? Я увидел, что граница, как стекло, расплющит его и срежет» (Булатов. 2013. С. 76). Красный ограничитель является индикатором границы, «не пускающей» изображение, которое хочет «выпрыгнуть наружу».

В «Красную серию» также входят работы «Фотографирование картины», «Земля – небо» (обе – 1994), «У входа», «Тропинка», «Фотография на память» (все – 1994–1995), «Московское окно», «Фотография из модного журнала», «Рай», «Хичкок», «Картина и розы», «Берёзка», «Пейзаж» (все – 1995), «Греция» (1996–1997; все – частные собрания) и др.

В 1995–1996 гг. «Несовместимые пространства» были показаны на персональной выставке Булатова «Nicht verbindbare Räume» в галереях Galerie Berndt и Galerie Reckermann в Кёльне, а затем в Galerie Ziegler в Цюрихе. В 1999 г. состоялась большая персональная выставка мастера в Музее Майоля в Париже, ставшая итогом десяти лет работы в США и Франции.

Красный цвет как маркер социального пространства используется в двух важных картинах Булатова: «Лазурный берег» (1997–1998) и «Лувр. Джоконда» (1997–1998, 2004–2005; обе – частные собрания). В них художник исследует феномен толпы: на заполненном людьми пляже море практически исчезает из виду; тот же эффект возникает в музейном пространстве, когда картина «Мона Лиза» (1503–1519, Лувр) Леонардо да Винчи как будто робко выглядывает из-за толпы туристов. «Таким образом, наслаждение природой или произведением искусства превращается в механический социальный акт, вызванный необходимостью следовать установленному в обществе образу жизни» (Чернецкая. 2020. С. 105).

В 1997 г. Булатов стал лауреатом 2-й биеннале в Кванджу (Южная Корея) под названием «Unmapping the Earth: Speed, Space, Hybrid, Power, Becoming», на которой в разделе «Power» было представлено пять его картин.

Серия «ВОТ» (1999–2003)

Следующий цикл из 12 картин, впоследствии объединённых под названием «ВОТ» (1999–2003), восходит к текстовым картинам 1970-х гг., и особенно к «Живу – вижу» (1982, частное собрание): первой работой серии стало авторское повторение «Живу – вижу II» (1999, МАГМА), отличающееся большими контрастностью и напряжённостью.

«ВОТ» – одна из самых лаконичных серий Булатова, почти полностью состоящая из слов, принадлежащих В. Н. Некрасову, за исключением одной работы, где фраза взята из поэмы А. А. Блока «Двенадцать» («Чёрный вечер, белый снег», 2000, частное собрание). При этом Булатов подчёркивает, что картины не являются иллюстрациями к тексту, его задача – соединение двух традиций российского искусства – реалистической 19 в. (пейзажная составляющая) и авангардистской 20 в. (текст).

Каждая картина – это анализ и проработка того или иного приёма, интересующего Булатова. Так, например, в работе «Вода текла» (2001) он исключает пейзажную составляющую и оставляет только слова, формирующие пространство и намечающие движение. В картине «Как идут облака – как идут дела» (2000) впервые с начала 1970-х гг. появляется чёрный цвет, фигурирующий и в других работах серии. Три чёрно-белые картины – «Чёрный вечер, белый снег» (2000), «То-то и оно», «ВОТ» (обе – 2001; все – частные собрания) – по характеру близки конструктивистской традиции. Булатов называл их «картинами без живописи» (Булатов. 2013. С. 118). Художник фокусирует внимание зрителя на горизонте и направлении движения слова, ориентированного внутрь картины.

В работе «Там-там, по дорогам – а там и дом» (2002, Музей современного искусства имени великого герцога Жана, Люксембург) Булатов вновь обратился к пейзажу: на одном холсте он соединил дневной и ночной виды, написанные с одного ракурса. Техника исполнения стала главной особенностью работы – помимо масляных красок Булатов использовал цветные карандаши для «дневной» части и пастель для «ночной», добиваясь впечатления ирреальности.

Ключевая в цикле картина «Хотелось засветло, ну, не успелось» (2002, МАГМА) композиционно близка работе «Живу – вижу», но слова здесь отделены от городского пространства – их блокирует непроницаемая чёрная оконная рама. В ней художник достигает визуального единства несовместимых элементов, принадлежащих разным художественным традициям – пейзажа и текста. Цикл завершается картиной «Точка» (2003–2005, частное собрание) – чёрным квадратом с маленькой белой точкой в центре, которая становится символом надежды, светящимся из глубины пространства.

Мотивы из серии «Вот» Булатов развивал и в более поздних работах. Например, в картине «Мой трамвай уходит» (2005) слова мчатся вслед за опаздывающим человеком, а в полотне «Поезд – поезд» (2007; обе – частные собрания) посредством разнонаправленного движения текста передаётся движение поездов.

«Конструктивистская» линия серии «Вот» получила развитие сначала в монохромных картинах «День – ночь», «Ночь – день», «День», «Ночь» (все – 2006), а затем в работах «О» (2008), «Откуда я знаю куда» и «Куда» (обе – 2009; все – частные собрания). Чёрный цвет на несколько лет стал доминирующим в творчестве Булатова. Тогда же появились чёрные картины с дверьми, сквозь щели которых пробивается свет («Дверь», 2009–2010; «Дверь», 2009–2011; обе – частные собрания).

В те же годы Булатов работал над фотореалистичной картиной «Наше время пришло» (2009–2010, частное собрание), где основной идеей вновь становится дихотомия света и тьмы.

2000-е – 2020-е гг.

Россия

В середине 2000-х гг. Булатов вернулся на российскую арт-сцену. В 2003 г. в Третьяковской галерее была представлена первая небольшая персональная выставка графики Булатова в России – «Живу – вижу. Рисунки». Несмотря на то что художник уже больше десяти лет жил во Франции и выставлялся в галереях и музеях по всему миру, в России его всё ещё знали по репродукциям, т. к. большинство картин находилось в зарубежных коллекциях.

В 2006 г. Третьяковская галерея при поддержке Фонда культуры «Екатерина» подготовила выставку «Эрик Булатов: Вот» (кураторы: А. Харитонова, А. В. Ерофеев, Н. Г. Дивова, Н. С. Годзина) – самую крупную ретроспективу художника на тот момент, включавшую картины, рисунки и образцы книжной графики, собранные из 29 американских и европейских музеев и частных коллекций. Следующая масштабная ретроспектива Булатова «Живу – вижу» прошла осенью 2014 г. в Центральном выставочном зале «Манеж» в Москве (куратор С. В. Попов).

В 2017 г. Третьяковская галерея при содействии Благотворительного фонда В. О. Потанина получила в дар одну из важнейших для Булатова работ – «Картина и зрители» (2011–2012), над замыслом которой он трудился около 30 лет. Художник в фотореалистичной манере изобразил посетителей Третьяковской галереи перед картиной А. А. Иванова «Явление Христа народу» (1837–1857). Булатов объяснял свой замысел: «…В картине Александра Иванова уже существует деление на картину и зрителей: картина – идущий Христос, а группа людей на переднем плане – зрители, которым Иоанн Креститель прямо указывает, куда надо смотреть. Когда я помещаю современных зрителей на первый план изображения, зрители Иванова тотчас же становятся персонажами и граница между картиной и нами удваивается и делается проницаемой. А когда к полотну подходит новый ряд уже живых зрителей, граница повторяется в третий раз и становится эфемерной, исчезает. Возникает анфилада пространств, открытых в сторону зрителя. То ли мы входим в картину, то ли она нисходит к нам. Граница между жизнью и искусством исчезает. Задача исчезновения границы, конечно, чисто концептуалистская, но способ её реализации тут традиционно реалистический. И это как раз и есть моя задача – соединять, собирать, связывать» (Булатов. 2014).

В ноябре 2023 – январе 2024 гг. в центре «Пакгаузы» в Нижнем Новгороде Нижегородский государственный художественный музей провёл ретроспективную выставку «ГОРИЗОНТ. К 90-летию Эрика Булатова» (куратор М. Д. Лошак и др.).

Инсталляции. Муралы. «Объёмные картины»

В 2010-х гг. Булатов расширил свои творческие границы и принял несколько заказов на реализацию масштабных инсталляций и муралов. В 2015 г. афишей-инсталляцией Булатова «Все в наш Гараж!» открылось новое здание Музея современного искусства «Гараж» в московском Парке Горького – два монументальных полотна были размещены в атриуме музея. В том же году художник создал картину «Свобода» специально для экспозиции «Ельцин-центра» в Екатеринбурге. Эрик Булатов. Инсталляция «Гараж». 2015. Фото: Егор Слизяк. Эрик Булатов. Инсталляция «Гараж». 2015. Фото: Егор Слизяк. Осенью 2020 г. Булатов представил огромный мурал «Стой – иди. Амбар в Нормандии» в Индустриальном стрит-арт-парке Выксунского металлургического завода в рамках фестиваля «Арт-Овраг» в г. Выкса Нижегородской области. В росписи соединены две работы: «Стой – иди» (1975, Художественный музей Зиммерли) и «Амбар в Нормандии» (2011, частное собрание).

В 2016 г. Булатов создал две «объёмные картины» – скульптурные объекты для арт-пространства «The Foundry», открытого художником А. В. Молодкиным в комплексе бывшего литейного завода в коммуне Мобурге (департамент Верхние Пиренеи, регион Окситания): «Всё не так страшно» и «Вперёд, вперёд», составленные из красных и чёрных металлических букв высотой около 3 м. Булатов впервые в своей творческой практике вывел текст в реальное пространство – для него этот шаг стал логичным продолжением работы над возможностями «картины»: несмотря на наличие объёма предполагается, что зритель будет взаимодействовать с объектами исключительно фронтально. Позже в арт-резиденции «The Foundry» Булатов дополнил проект «Вперёд» ещё 4 картинами, 20 подготовительными рисунками и 3 масштабными моделями. Часть проекта была передана в собрание Галереи Тейт в Лондоне.

В 2019 г. Булатов и Молодкин открыли совместную выставку «Black horizon» («Чёрный горизонт») в художественном музее BPS22 в Шарлеруа (Бельгия). Её тема – освобождение от любой господствующей идеологии, сопротивление попыткам цензуры, манипуляции или давления массмедиа. Здесь Булатов представил инсталляцию «Всё не так страшно», а также серию картин с изображёнными в разных плоскостях словами «exit» (с англ. – выход) и «насрать» (часть цикла «Формула самозащиты»).

Булатов продолжает работать над сюжетами, связанными с осмыслением актуальных социальных и геополитических проблем, оставаясь верным трём принципам – цвет, свет и пространство. Среди последних работ: «Не ведаем, что творим» и «Хватит!» (обе – 2023, частные собрания).

Живу – вижу

Начиная с 1990-х гг. Булатовы много путешествовали: по городам Италии, Франции, Греции и т. д. Флоренцию Булатов называет «своей школой живописи», вдохновляясь фресками Фра Беато Анджелико в монастыре Сан-Марко. В каждом путешествии Булатов делал зарисовки и фотографии, из которых затем создавались картины, составляющие отдельный корпус работ: «Дорога», «Привет из Баварии» (обе – 1989), «Дон Кихот и Санчо Панса на Гран Виа» (1991), «Il Tempo Di Roma» (1993), «Поездом» (1997–1998), «Santa Maria Del Fiore» (1998–2003), «Флоренция I» (2000–2001), «Флоренция II» (2004–2005), «Порто Черво» (2008–2010), «Возвращение» (2010; все – частные собрания) и др.

В другой, менее обширный блок можно объединить «парижские картины», носящие личный, интимный характер. Изображая Париж и его окрестности, Булатов создал несколько картин-размышлений: «Россия в Париже (Мост Александра III)» (1992, частное собрание), «La France» (1993, частное собрание), а затем на долгое время отошёл от этой темы. С 2000-х гг. художник изредка запечатлевал улицы по соседству с домом и мастерской: «Между собакой и волком» (2003), «Осень. Бульвар Севастополь» (2009–2010), «Весна. Бульвар Севастополь» (2011), «Улица Гренета» (2014; все – частные собрания) и др. В 2020 г. Булатов завершил картину «Улица Сен-Дени» (частное собрание), первые эскизы к которой были сделаны ещё в 1995–1996 гг. Используя контражур, художник изобразил залитые солнцем дома и чёрные силуэты спешащих людей.

Награждён премией «Инновация» (за творческий вклад в развитие современного искусства; присуждена в 2013 за 2012), орденами «За служение искусству» (2013) и Дружбы (2014). Кавалер ордена Искусств и литературы (2015).

Первая супруга – художник-постановщик киностудии «Мосфильм» Ирина Шимоновна Лукашевич (1930–2019), сын от первого брака – Владимир Эрикович Булатов (род. 1960), кандидат географических наук, заведующий отделом картографии Исторического музея в Москве. Вторая супруга – Светлана Георгиевна Левиатова, сын от второго брака – Алексей Эрикович Булатов (род. 1962), профессор Международного института экономики и финансов Высшей школы экономики (Москва). Третья супруга – Наталия Сергеевна Годзина.